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安德烈·柯特茲（匈牙利）

1894—1985

與相機(jī)在一起的自拍照，1927 年。

“相機(jī)是我的工具。經(jīng)由它，我給予周遭世界一個(gè)解釋?！?/strong>

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格特魯?shù)隆に固┒鳎℅ertrude Stein）宣稱：“巴黎就是20世紀(jì)?！笔聦?shí)上，立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義和抽象派都發(fā)源于那里。藝術(shù)家們涌往巴黎，希望自己成為他們所稱的現(xiàn)代藝術(shù)的一分子。

盡管安德烈·柯特茲（André Kertész）也混跡于巴黎先鋒藝術(shù)圈，但是他的藝術(shù)作品卻只有些許的法國(guó)味道。

《蒙德里安的眼鏡和煙斗》（Mondrian’sGlasses and Pipe），1926 年。

他那組看上去有點(diǎn)兒超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的變形的裸女系列，是受一家色情雜志委托才拍攝的，并不是作為自己的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)作品而創(chuàng)作的。在他作品中出現(xiàn)的傾斜的角度、復(fù)雜的建筑幾何圖形和神秘的觀察角度，很少能夠長(zhǎng)期地破壞他的人文主義傾向。

本著同樣的理念，他的早期作品也從不在模糊的畫(huà)意派或感傷主義上浪費(fèi)時(shí)間。在《流浪的小提琴手》（Wandering Violinist ）這幅作品中，一名盲人小提琴手在別人的攙扶下穿過(guò)一條泥濘的小路，這幅作品至今仍保持著張力，非常動(dòng)人，因?yàn)樗荒敲闯C情。

在巴黎期間，他成功地向大眾化的畫(huà)刊雜志推銷自己的單張和系列攝影作品，比如法國(guó)的Vu 雜志和德國(guó)的《慕尼黑畫(huà)報(bào)》（Münchner Illustrierte ）。同時(shí)，他的作品也在專業(yè)的藝術(shù)和攝影出版物上發(fā)表。

《馬戲團(tuán)》（Circus），1920 年。

在他購(gòu)買了徠卡相機(jī)之后，它的小巧可以讓他在大街上的拍攝更加自由和不引人注意，因此他的作品也更加活泛。

《默東》，1928 年。

類似在《默東》（Meudon ）這幅作品中出現(xiàn)的令人不安的場(chǎng)景既受到超現(xiàn)實(shí)主義的影響，同時(shí)也獲益于他新添置的相機(jī)帶來(lái)的操作速度?？绿仄潾@得的這種瞬時(shí)固定動(dòng)作的效果影響了包括亨利·卡蒂埃－布列松在內(nèi)的20世紀(jì)的許多攝影師。

盡管他的作品也曾在紐約展出過(guò)，但柯特茲移民至美國(guó)的過(guò)程卻麻煩重重。

他不能確保在《生活》（Life ）雜志的永久的工作職位。由于移民法案中的漏洞，二戰(zhàn)期間，他被列為敵國(guó)人員，這使得他更難找到工作。二戰(zhàn)結(jié)束之后，他為《住宅與庭院》（House and Garden ）雜志工作，讓他覺(jué)得這是在浪費(fèi)自己的才華。

盡管他從沒(méi)放棄過(guò)這個(gè)念頭，但是他的活力在他退休之后，以及在提升自己過(guò)去成就的宣傳中得到激發(fā)。他開(kāi)始帶著新活力拍攝這座容納他的城市。

《帶拱門的華盛頓廣場(chǎng)》（WashingtonSquare with Arch），1966 年。

在他過(guò)世幾周后，他的大型作品回顧展在紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館舉行。