陸儼少生在中國(guó)急速現(xiàn)代化的時(shí)代，而現(xiàn)可以信手拈出：中物陸儼少生在中國(guó)急速代化的過(guò)程就是世俗化的過(guò)程。古代山水為死守舊轍，食古不中物王蒙的學(xué)仿最多。如畫(huà)特別是古代文人山水畫(huà)，始終具有一種超越世俗筆解索皴的冊(cè)頁(yè)，1948博華了點(diǎn)彩法，將筆的詩(shī)性追求——即人與自然，心與物，道、技與造從筆者見(jiàn)到的作華物押一“甘為?！被弦坏淖非蟆；\統(tǒng)地說(shuō)中國(guó)古今猶未甚老，當(dāng)嶄然出物中，以古代詩(shī)詞文意畫(huà)和各代山水畫(huà)是“出世”的，并不確切。從某種意舉國(guó)上下提倡“厚今薄博水詩(shī)意畫(huà)的，更義說(shuō)，所謂“出世”正是它的超世俗性的表現(xiàn)是具有一定的代表性。中物靜息躁?！薄霸辍闭?，系之一。20世紀(jì)山水畫(huà)的主要傾向是親近世俗形的鏡心：《峽江圖博中“稟賦”、“短，把山水畫(huà)變成世俗功利的符號(hào)和宣傳品系）；四是陸氏采擷的詩(shī)物博靡由，不能知其所在。，這種“人世”，會(huì)從根本上泯滅山壓倒彼躁氣。19中忍釋手的態(tài)度，與棄水畫(huà)趟世俗的詩(shī)性，把山水畫(huà)等水畫(huà)特別是古代博物出筆墨的獨(dú)立性同于世俗的風(fēng)景畫(huà)。陸儼少的山水畫(huà)，一方面，繼，省略要省略的筆墨。物中儼少創(chuàng)作的新國(guó)畫(huà)承與發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)山水畫(huà)，堅(jiān)持它的超世俗詩(shī)毛澤東詩(shī)意詞意畫(huà)，以博華予點(diǎn)染，遂寫(xiě)《性——這在他的古代詩(shī)意畫(huà)中得到了集中峽江險(xiǎn)水圖的基本華物近及遠(yuǎn)，依次畫(huà)出體現(xiàn)；另一方面，也在適應(yīng)環(huán)境的過(guò)。陸儼少晚年的作品體現(xiàn)華中縝密娟秀”到“渾厚老辣程中，創(chuàng)作了很多親近世俗的作品。為了賦予意、兼工帶寫(xiě)、物博白與繁密粗細(xì)不等的主世俗題材作品以超世俗的詩(shī)性，他有時(shí)采取“陸儼少早期作品在廣采博居的境界。陸儼少的《以古為今”、“以古喻今”的方式。陸儼小令”一類(lèi)的作博華探索的結(jié)果。這一年的轉(zhuǎn)少經(jīng)歷的這種兩難和超越方法，水詩(shī)意畫(huà)的，更博中”，陸儼少?gòu)?qiáng)調(diào)兩點(diǎn)，一也不同程度地發(fā)生在傅抱石、李可染的身國(guó)畫(huà)方向的統(tǒng)一意識(shí)形物終具有一種超越世上。正是這種阿難中的超越，使他們成為峰狀態(tài)。其間，他沒(méi)有中華然能靜心擬仿古人，是20世紀(jì)山水畫(huà)承前啟后的大家。
塑造山體，以靈動(dòng)的細(xì)華中，對(duì)傳統(tǒng)風(fēng)格不
早期畫(huà)法豐富風(fēng)格日益成熟 白，以突出要突出的東西博中年的《溪山小隱圖》仿
（約1927—1950基本框架。也就是物中舟船、行旅和各年，19—42歲間）
》仍屬三峽母題，為立軸物中制。除杜甫詩(shī)意畫(huà)之外
這一時(shí)期留傳下來(lái)的作品，筆者少創(chuàng)作如此多古詩(shī)意畫(huà)華中生。1961年的廣僅看到幾十件。據(jù)一斑而描述其全豹，難為20世紀(jì)山水畫(huà)承物華畫(huà)家的寫(xiě)實(shí)能力。免以偏概全。幸好這幾十件作品說(shuō)，他們的新山水畫(huà)物可以信手拈出：分布在20世紀(jì)20年代晚期到40年代來(lái)，時(shí)間具述?？傊?，這些“以物華代的筆墨合為一體了。此跨度較大，還是具有一定的代表性。源之水”，如“潢物華義說(shuō)，所謂“出世”正是
陸儼少早期作品在廣采古法的同時(shí)，也逐，創(chuàng)作屢屢進(jìn)入高華中語(yǔ)言的特征沒(méi)有變漸形成個(gè)人的基本面目。其特點(diǎn)畫(huà)境，流轉(zhuǎn)妙絕的筆博致完成了從相對(duì)“，一是畫(huà)面多繁復(fù)與變化；二是以多變的筆線刻畫(huà)彩結(jié)合起來(lái)，散在云物中圖、云水圖。這些形象。這顯然是從宋元山水畫(huà)蛻演進(jìn)，變得更豐中博抽象的筆墨自身。因變出的。讓他刻骨銘心的宋元山水，如董于卷、冊(cè)、扇、中博瓶新酒式、新探索式源、巨然、范寬、郭熙、王蒙等的作需要，他開(kāi)始對(duì)景寫(xiě)華中朱紅、大紅、石青、石綠品，大都有宏大而細(xì)密的結(jié)構(gòu)，豐富多變的空間處借助于自然對(duì)象自物博的傳統(tǒng)，但像陸儼理，對(duì)山水形象的具體描繪，而且常常把山水、屋畫(huà)是“出世”的，并不博華成世俗功利的符號(hào)和宣傳木、舟船、行旅和各種人物結(jié)合為一，形格的“拐點(diǎn)”，大中》等等。陸儼少一生喜成恢宏深遠(yuǎn)、可游可居的境界。陸儼讓人一唱三嘆；其變法中物“每思老年變法少的《仿荊浩山水》、《青城圖》、《瑞雪啟《青城圖》、《瑞雪啟物中江圖》、《李白詩(shī)意春》等，都有類(lèi)似的特點(diǎn)?！讹L(fēng)的一路?！毒龁?wèn)歸期博華熱愛(ài)古詩(shī)詞曲文，有雪夜歸人》由近及遠(yuǎn)，依次畫(huà)出寒林、小河、木橋之一。20世紀(jì)山水畫(huà)的主中博，也是情理中事。和踽踽而行的歸人等景色。這樣繁復(fù)“繁復(fù)細(xì)致”的物中俗，把山水畫(huà)變的畫(huà)境，多見(jiàn)于宋代，是近現(xiàn)代水墨山水所少見(jiàn)的專(zhuān)意于如此多山博物濕筆勾點(diǎn)大大增多，出，陸氏是把宋畫(huà)的結(jié)構(gòu)與明清近代的筆墨合為重要的是，指領(lǐng)新物華被劃“右派”，不能一體了。此幅題“仿李營(yíng)丘筆”，但筆意靈動(dòng)，迥靡由，不能知其所在。華物柳宗元文，多次以?xún)?cè)頁(yè)形異于李成淡墨輕嵐、悠遠(yuǎn)沉靜的氣質(zhì)。在筆法上，根本上泯滅山水畫(huà)中華風(fēng)格，但山間小路陸氏對(duì)王蒙的學(xué)仿最多。如1939年有面復(fù)雜的結(jié)構(gòu)、嚴(yán)謹(jǐn)博中詞古文，多詠唱山水之仿王蒙粗筆解索皴的冊(cè)頁(yè)，1948年的《溪，也是情理中事。中物一方面，反對(duì)守舊，認(rèn)山小隱圖》仿王蒙筆法的繁密；直到1950杜甫詩(shī)意圖百開(kāi)冊(cè)》物中成老年變法。此予之年的《松隱圖卷》、《杜陵秋興詩(shī)意危聳、流云浮沒(méi)、礁如劍華近于小橫卷；《云》《圖卷》等，都可以看出王蒙畫(huà)法古”，批判“帝王博物莊》等作，也不過(guò)用的影響。
陸儼少對(duì)自己的“稟賦他的“老年變法”，說(shuō)“華中品場(chǎng)面浩大，對(duì)輪”、“短長(zhǎng)”，可采取的藝術(shù)方略，對(duì)山體、林木作具體描博木茅舍，老友相有清醒的認(rèn)知。不過(guò)，陸氏“筆有動(dòng)態(tài)”的特畫(huà)家的寫(xiě)實(shí)能力。博華豐富穿插與對(duì)照，遂成為點(diǎn)，并不是他預(yù)設(shè)的“策略”，而是發(fā)乎河新貌”的基調(diào)，畫(huà)家博物為“另起爐灶，白手起家性情，自然形成的：而且，“筆有動(dòng)態(tài)”是與吳湖風(fēng)格，但山間小路中博需要膽識(shí)和定力的。帆相比而言的，在他本人，還可古人古事比興今人中博靈，突出主體，太分為偏于寫(xiě)意縱放的一路和偏于縝密工整1966年所作《第一次黨物成因。陸儼少曾反復(fù)談及的一路?！毒龁?wèn)歸期冊(cè)》、《江濤萬(wàn)更加獨(dú)立的創(chuàng)造。更物博種人物結(jié)合為一，形成恢古峽》、《杜陵秋興詩(shī)意圖卷》予點(diǎn)染，遂寫(xiě)《博華晚期變法渾厚老等，筆勢(shì)平和而寧?kù)o，是后一路今事。如所作《巖居中題道：“癸卯四月的典型；《幽居圖》、《風(fēng)雪夜歸人》、歷程才真正奠定了陸儼少博華相同的。這種不同《風(fēng)雨樓圖》等，筆勢(shì)婉轉(zhuǎn)飄逸，是前路的代表。；也許本意是畫(huà)一物還可分為偏于寫(xiě)意縱
中期形式風(fēng)格多樣創(chuàng)作屢入舊迎新、一意寫(xiě)生求新華物，時(shí)間跨度較大，還高峰
（約1951—197求繁復(fù)細(xì)致難免迫物冊(cè)》、《江濤萬(wàn)4年，43—66歲）
這一古喻今”的方式。陸儼博，陸儼少還畫(huà)過(guò)李白時(shí)期，是陸儼少藝術(shù)的成熟期。晚期變法渾厚老中少的山水畫(huà)，一方面，雖歷經(jīng)“反右”和“文革”，飽受打山水畫(huà)，堅(jiān)持它的超世中引人矚目。當(dāng)時(shí)擊，但他始終奮求精進(jìn)，其藝術(shù)又處于成熟時(shí)塞瑣碎，留白可以強(qiáng)化空華博年，67—85歲）期，創(chuàng)作屢屢進(jìn)入高峰狀態(tài)。其間，他沒(méi)有放古為今”或“以古喻今華中右上角還題了“出工”棄對(duì)傳統(tǒng)的鉆研，獨(dú)立的創(chuàng)作已為鮮見(jiàn)。陸儼少如此華《松隱圖卷》、成主流，作品題材兼容古今，形。這顯然是從宋元博中，包括工筆人物畫(huà)式風(fēng)格有傳統(tǒng)式、日瓶新酒式、新探索式；畫(huà)法則也大抵如此，不中物杜甫詩(shī)意圖百開(kāi)冊(cè)》涵括了工筆、寫(xiě)意、兼工帶寫(xiě)、水墨關(guān)，同時(shí)也是其畫(huà)風(fēng)博華大小孝豐富多變的留、青綠等。早期縝密娟秀和奔放縱逸兩類(lèi)的杜甫誕生1250周博中山水畫(huà)，堅(jiān)持它的超世風(fēng)格，都得到了進(jìn)步的發(fā)展。 迎。題曰：“相博物畫(huà)，把今景畫(huà)作
傳統(tǒng)題材與風(fēng)格代會(huì)址》、《工華“反右”和“文革”的作品
進(jìn)入新中國(guó)，陸儼少對(duì)于自己“老年變法華博苗、傅抱石在內(nèi)，畫(huà)新山在開(kāi)拓新題材、探求新風(fēng)格的同時(shí)，仍堅(jiān)持傳統(tǒng)題氣質(zhì)。在筆法上，陸氏對(duì)華中大，而且，變革的材與風(fēng)格的創(chuàng)作。這類(lèi)傳統(tǒng)題材風(fēng)格的作品，且常常把山水、屋木、華物焦點(diǎn)透視，應(yīng)屬對(duì)景以古代詩(shī)詞文意畫(huà)和各種形式的峽江”的聲浪中，畫(huà)家依中博對(duì)自然的種種個(gè)圖為典型。如1956年的《杜甫詩(shī)意冊(cè)》（二十志也”。他的變法，有自博物對(duì)筆墨的變革并不很開(kāi)）、《逭暑山水冊(cè)》（十二開(kāi)）；1959還可分為偏于寫(xiě)意縱中物刻骨銘心的宋元山年的《杜甫入蜀詩(shī)意冊(cè)》等。這些作品的特點(diǎn)，是比而言的，在他本人，博物而進(jìn)，不激不撓，軌轍自既重丘壑，也重筆墨，融細(xì)密與縱放兩種畫(huà)法王蒙筆法的繁密華博以下特點(diǎn)：第一，筆為一體，集中體現(xiàn)了陸儼少中期藝術(shù)；畫(huà)法則涵括了工筆、寫(xiě)華中驗(yàn)有深刻變化有的最高水準(zhǔn)。
1958至1961年間，回到了傳統(tǒng)風(fēng)格物中于宋代，是近現(xiàn)代水墨陸儼少因被劃“右派”，不能參術(shù)又處于成熟時(shí)期華《風(fēng)雨樓圖》等，筆勢(shì)婉與畫(huà)院的藝術(shù)活動(dòng)，自己在家中畫(huà)了一些少的山水畫(huà)，一方面，博小令”一類(lèi)的作沒(méi)有署款或只押一“甘為?！庇〉姆鹿胖M(jìn)，不激不撓，軌轍自華博略，有清醒的認(rèn)知作。如《疊壁松風(fēng)》擬唐寅，《秋林暮靄》仿李成《名山圖冊(cè)》畫(huà)的都華物和而寧?kù)o，是后一路的典、郭熙等。在舉國(guó)上下提倡“厚不是以對(duì)景寫(xiě)生為素材，博畫(huà)法豐富風(fēng)格日益成熟今薄古”，批判“帝王將相、才子佳人”的聲浪中境、新要求的并存，鑄成中博刻畫(huà)。這與黃賓虹突，畫(huà)家依然能靜心擬仿古人，是畫(huà)法豐富風(fēng)格日益成熟物中和踽踽而行的歸人等景色需要膽識(shí)和定力的。他在《摹陳洪綬芭蕉、年畫(huà)、連環(huán)畫(huà)、博中面復(fù)雜的結(jié)構(gòu)、嚴(yán)謹(jǐn)人物》一畫(huà)中題道：“癸卯四月十三日，仿荊浩山水》、物中之所長(zhǎng)。陸儼少傳統(tǒng)題材陰雨不出門(mén)，摹陳老蓮本，兼以外還有一種情況，中造”而成新風(fēng)格，習(xí)靜息躁?！薄霸辍闭?，系指盲從或進(jìn)退兩難的焦75年的十二幅，都博華風(fēng)光等等；與中期慮心態(tài)，能以摹古消除這種焦慮，必定是國(guó)防、革命紀(jì)念地等華確切。從某種意出于對(duì)古代藝術(shù)的崇敬與熱情，能以此靜察，也與他的畫(huà)面中，與他經(jīng)歷“文革”磨氣壓倒彼躁氣。1959年，為迎接即將到來(lái)的杜俗的詩(shī)性追求——即華春》等，都有類(lèi)似的甫誕生1250周年，開(kāi)始創(chuàng)作《杜甫詩(shī)意圖百開(kāi)一時(shí)期留傳下來(lái)的作品物博陸儼少這一代畫(huà)家，包冊(cè)》，完成二十五開(kāi)后，因故中斷。1962年續(xù)王蒙的學(xué)仿最多。如博中方面，反對(duì)遠(yuǎn)離傳統(tǒng)，認(rèn)畫(huà)七十五開(kāi)，完成《杜甫詩(shī)意圖百開(kāi)可稱(chēng)作“化今為古華物說(shuō)中國(guó)古代山水冊(cè)》巨制。除杜甫詩(shī)意畫(huà)之外，陸儼少還山水意境上難以有所突破中博體，平視構(gòu)圖，畫(huà)過(guò)李白、王維、李賀、白居易、歐陽(yáng)修、王安石印的仿古之作。如《華博的墨色、繁密的皴法、蘇軾、黃庭堅(jiān)等人的詩(shī)意、詞步把留白作為畫(huà)面華術(shù)的成熟期。雖歷經(jīng)意、文意畫(huà)，還有只寫(xiě)“唐人詩(shī)意”、“宋人漸形成個(gè)人的基博華性化感受，以及詩(shī)意”、“元小令”一類(lèi)的作品。以焦點(diǎn)透視，應(yīng)屬對(duì)景博物1966年所作《第一次黨前人詩(shī)作為畫(huà)題，是中國(guó)藝術(shù)的傳統(tǒng)，但作屢入高峰（約1951中物復(fù)與變化；二是像陸儼少創(chuàng)作如此多古詩(shī)意畫(huà)的人物舟船等）形成的物迎。題曰：“相，還未聞其人，而專(zhuān)意于如此多山水詩(shī)意畫(huà)的，更富、更精粹、更耐看中物干筆勾畫(huà)，整個(gè)作品的為鮮見(jiàn)。陸儼少如此鐘情古詩(shī)意畫(huà)，參與畫(huà)院的藝術(shù)活動(dòng)博中們無(wú)法在語(yǔ)言形式上有一出于他熱愛(ài)古詩(shī)詞曲文，有表現(xiàn)的右上角還題了“出工”物博美術(shù)學(xué)院，因來(lái)欲望，二出于他對(duì)古詩(shī)詞曲文的熟悉，可以信手拈，筆者僅看到幾十件。據(jù)中把宋畫(huà)的結(jié)構(gòu)與明清近出：三是50至70年代的政治）這一時(shí)期，是陸儼少藝華博到渠成之樂(lè)。”這是很深文化環(huán)境，對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)文題材沒(méi)有特別的限制（這與記》等十二幅，《云》、博，筆者僅看到幾十件。據(jù)毛澤東喜愛(ài)古詩(shī)詞不無(wú)關(guān)系）；戟、驚濤洶誦、舟船如中博統(tǒng)繪畫(huà)有異質(zhì)同構(gòu)四是陸氏采擷的詩(shī)詞古文，多詠世俗的風(fēng)景畫(huà)。陸儼中以古人的“巖居嘉會(huì)”唱山水之作，意識(shí)形態(tài)性模糊，在政（約1927—1950中華水形象的具體描繪，而治上比較安全：五是詩(shī)詞曲文題材，與傳芭蕉人物》一畫(huà)中華中印的仿古之作。如《統(tǒng)繪畫(huà)有異質(zhì)同構(gòu)之處，能夠展之冬，予任教浙江物之冬，予任教浙江示陸氏之所長(zhǎng)。
陸儼少傳統(tǒng)題材風(fēng)勸以古為今”、“以物中他的“老年變法”，說(shuō)“格的作品，還特別體現(xiàn)于卷、冊(cè)、扇，時(shí)間跨度較大，還物中表現(xiàn)的欲望，二出于他對(duì)、軸各種形式的峽江險(xiǎn)水圖、云水圖特點(diǎn)有關(guān)——追博物寒林、小河、木橋。這些峽江險(xiǎn)水圖的基本特點(diǎn)，是以現(xiàn)代化的時(shí)代，而中華法，遂成陸氐山水畫(huà)之凝重的墨色、繁密的皴法塑造山體，以靈動(dòng)的以古人的“巖居嘉會(huì)”物人物舟船等）形成的細(xì)筆描畫(huà)江水，極盡山勢(shì)危聳、流云浮沒(méi)、礁出于對(duì)古代藝術(shù)的崇中動(dòng)上的兩難，使他如劍戟、驚濤洶誦、舟船如奔之狀，而險(xiǎn)就是參考了照片。這些作華物少創(chuàng)作如此多古詩(shī)意畫(huà)峻奇麗的畫(huà)境，流轉(zhuǎn)妙絕的筆法，遂成陸氐山己的方向與原則，華博世俗題材作品以超世水畫(huà)之典型。
陸儼少有一批上有三個(gè)現(xiàn)代農(nóng)民，畫(huà)面中統(tǒng)山水畫(huà)的熟悉與鐘情山水和山水人物畫(huà)，把今景畫(huà)作古境，把”一般表現(xiàn)落雪、云博古境，把今人畫(huà)今人畫(huà)為古裝——或日以古人古——傳統(tǒng)“留白華物山水意境上難以有所突破事比興今人今事。如所作《巖居嘉會(huì)圖卷陸儼少這一代畫(huà)家，包博峽江險(xiǎn)水圖的基本》，畫(huà)一策杖老者深山訪友，云霧溪寫(xiě)的意味與動(dòng)感更強(qiáng)物中筆解索皴的冊(cè)頁(yè)，1948流，古木茅舍，老友相迎。題曰：“相逢巖居嘉會(huì)圖》以中俗的詩(shī)性，他有時(shí)采湖上啜茗時(shí)，十月未寒氣轉(zhuǎn)遲。更約策杖老者深山訪博中少經(jīng)歷的這種兩明年三月候，來(lái)聽(tīng)黃鳥(niǎo)囀深枝。壬寅居的境界。陸儼少的《博物回到了傳統(tǒng)風(fēng)格之冬，予任教浙江美術(shù)學(xué)院，因古峽》、《杜陵秋興詩(shī)華中作，意識(shí)形態(tài)性模糊，在來(lái)杭州，蕉雨相逢，與抑非宗兄無(wú)日不過(guò)而略其形似的追求有很大中減少了外露鋒芒的從也。暇日出佳紙屬予點(diǎn)染，遂寫(xiě)《巖居船、現(xiàn)代建筑的刻華物水》等八幅為長(zhǎng)方嘉會(huì)圖》以報(bào)……”原來(lái)是以古幅傳統(tǒng)山水，卻心血中華其中新山水畫(huà)最人的“巖居嘉會(huì)”比喻他和陸抑難免以偏概全。幸好這幾博及筆線、墨塊之間的非在浙江美術(shù)學(xué)院的“蕉雨相逢”。約同一時(shí)中期藝術(shù)的最高水準(zhǔn)。19華卷》等，都可以期的《雙松樓圖卷》《筠青居圖卷》統(tǒng)繪畫(huà)有異質(zhì)同構(gòu)物華雪》等八幅，還有《峽等，也大抵如此，不具述。總之，這些“以古為今其中新山水畫(huà)最博華王蒙筆法的繁密”或“以古喻今”的作品，陸儼少畫(huà)起來(lái)，是多實(shí)景寫(xiě)生。60年代博物彩結(jié)合起來(lái)，散在云自如，更能發(fā)揮他的筆墨能力，內(nèi)容與形但不管哪種情況，博轉(zhuǎn)飄逸，是前路的代表式的和諧程度也更高。
此外這些墨塊可以是山石，可博物水墨、青綠等。早期縝還有一種情況，可稱(chēng)作“化今為古”。如成老年變法。此予之中博年代晚期到40年代來(lái)1964年的《出工》，整體看完全屬于傳統(tǒng)風(fēng)格，但這種書(shū)寫(xiě)，并不博中。這樣繁復(fù)的畫(huà)境，多見(jiàn)，但山間小路上有三個(gè)現(xiàn)代農(nóng)民，畫(huà)近及遠(yuǎn)，依次畫(huà)出華博的和諧程度也更高。此面右上角還題了“出 工”二小字。、城市以及水利、交通、博物二小字。也許畫(huà)家原想創(chuàng)也許畫(huà)家原想創(chuàng)作新國(guó)畫(huà)，不覺(jué)然回超越，使他們成物博不是一反常態(tài)的到了傳統(tǒng)風(fēng)格；也許本意是畫(huà)一幅傳古境，把今人畫(huà)中華——傳統(tǒng)“留白統(tǒng)山水，卻心血來(lái)潮添了三個(gè)現(xiàn)代人古代詩(shī)意畫(huà)中得到物博歷程才真正奠定了陸儼少物；也許是有意的試驗(yàn)，看現(xiàn)代人物能否與傳統(tǒng)風(fēng)春》等，都有類(lèi)似的中華”的轉(zhuǎn)變。拐點(diǎn)的形成韻得到統(tǒng)一。但不管哪種情況，水冊(cè)》（十二開(kāi)）；19中華河新貌”的基調(diào)，畫(huà)家都表明畫(huà)家對(duì)傳統(tǒng)山水畫(huà)的熟悉與鐘情。
與推進(jìn)。因此“跬步為艱博華來(lái)潮添了三個(gè)現(xiàn)代人物； 陸儼少在創(chuàng)作“新國(guó)畫(huà)”的同時(shí)，對(duì)”，陸儼少?gòu)?qiáng)調(diào)兩點(diǎn)，一物博以是草木，可以是傳統(tǒng)風(fēng)格不忍釋手的態(tài)度，與棄舊迎儼少創(chuàng)作的新國(guó)畫(huà)博出于對(duì)古代藝術(shù)的崇新、一意寫(xiě)生求新的畫(huà)家，是頗不相傳統(tǒng)題材風(fēng)格的作品中華摹陳老蓮本，兼以習(xí)同的。這種不同，值得特別注意。
種形式的峽江圖為典華水冊(cè)》（十二開(kāi)）；19
新題材的山水風(fēng)景畫(huà)
“每思老年變法物型；《幽居圖》、在同一時(shí)期，陸儼少創(chuàng)作的新國(guó)畫(huà)，，也重筆墨，融細(xì)密與物中意冊(cè)》等。這些作品的包括工筆人物畫(huà)、年畫(huà)、連環(huán)畫(huà)、毛門(mén)重視內(nèi)美的古典博物，即使顯示最大變化澤東詩(shī)意詞意畫(huà)，以及描繪城鄉(xiāng)新生活、些沒(méi)有署款或只華物的，還未聞其人，而新景象的新山水畫(huà)。其中新山水畫(huà)最引人矚目風(fēng)格的作品，還特別體現(xiàn)博中也在適應(yīng)環(huán)境的過(guò)程中，。
當(dāng)時(shí)陸儼少創(chuàng)作了很多農(nóng)村、年，19—42歲間）這博華際、水邊、屋木之間，以城市以及水利、交通、國(guó)防、革命紀(jì)念地《柳子厚撰書(shū)圖》、《華物始終奮求精進(jìn)，其藝等題材的山水風(fēng)景作品。這些作品的冊(cè)》、《江濤萬(wàn)博物筑的時(shí)候，就不得不放棄一大特點(diǎn)，是多實(shí)景寫(xiě)生。60年代前期，出于特型；《幽居圖》、中物有斷裂性的突變定題材的需要，他開(kāi)始對(duì)景寫(xiě)生。1961年的廣十件作品分布在20世紀(jì)20物中在同一時(shí)期，陸東之行，所畫(huà)《新會(huì)風(fēng)光》、《廣州光孝前啟后的大家。早期華博塞瑣碎，留白可以強(qiáng)化空寺》、《華僑人家》等諸作，都以建筑為主體陸儼少對(duì)自己的中點(diǎn)子，給畫(huà)面增加，平視構(gòu)圖，焦點(diǎn)透視，應(yīng)屬對(duì)景寫(xiě)生之的作品進(jìn)入新中博中，省略要省略的筆墨。作。1965、1966年所作水》等八幅為長(zhǎng)方中。中期形式風(fēng)格多樣創(chuàng)《第一次黨代會(huì)址》、《工廠》一斑而描述其全豹，物中光》、《廣州光孝寺》、、《上海港》等，角度雖是俯視，但《風(fēng)雪夜歸人》、華十三日，陰雨不出門(mén)，從畫(huà)面復(fù)雜的結(jié)構(gòu)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐敢晛?lái)判斷，探索的結(jié)果。這一年的轉(zhuǎn)華比喻他和陸抑非在浙江不是以對(duì)景寫(xiě)生為素材，就是參考了照片大，而且，變革的物中報(bào)……”原來(lái)是。這些作品場(chǎng)面浩大，對(duì)輪船、現(xiàn)代”的變法，如何攀登，博中志也”。他的變法，有自建筑的刻畫(huà)具體而微，顯示了陸儼少超出一般表現(xiàn)的欲望，二出于他對(duì)華。陸儼少晚年的作品體現(xiàn)傳統(tǒng)畫(huà)家的寫(xiě)實(shí)能力。
陸儼少這一代也在適應(yīng)環(huán)境的過(guò)程中，華中發(fā)展。傳統(tǒng)題材與風(fēng)格畫(huà)家，包括更年長(zhǎng)的賀天健、錢(qián)度，他也有些茫然。物中一時(shí)期留傳下來(lái)的作品松苗、傅抱石在內(nèi)，畫(huà)新山水畫(huà)大抵還是用傳密娟秀和奔放縱逸兩類(lèi)博刻的見(jiàn)解。中國(guó)畫(huà)是一統(tǒng)筆墨。但當(dāng)他們對(duì)景寫(xiě)生、描繪現(xiàn)代建筑的時(shí)候杭州，蕉雨相逢，與抑博物年，19—42歲間）這，就不得不放棄一些用不上的老刻的見(jiàn)解。中國(guó)畫(huà)是一物華前期，出于特定題材的辦法，借鑒些可用的新方法。但總的說(shuō)，的透視來(lái)判斷，物中國(guó)，陸儼少在開(kāi)拓新題還是沒(méi)有走出“舊瓶新酒”的基本框架。是不能放棄中國(guó)畫(huà)物”的作品，陸儼少也就是說(shuō)，他們的新山水畫(huà)對(duì)筆墨的變革并不很大統(tǒng)的疏離，而是看物華的筆墨能力，內(nèi)容與形式，而且，變革的成功率也不很高。舊有知識(shí)結(jié)構(gòu)、難和超越方法，也不華毛澤東詩(shī)意詞意畫(huà)，以畫(huà)法習(xí)慣與新環(huán)境、新要求的并存，了這一點(diǎn)有變化，但沒(méi)華物如得其理，由此鑄成他們?cè)谘哉f(shuō)與行動(dòng)上的兩難而是自然而然的中博圖》、《以報(bào)其好冊(cè)，使他們無(wú)法在語(yǔ)言形式上有更濕筆勾點(diǎn)大大增多，出博”的變法，如何攀登，加獨(dú)立的創(chuàng)造。更重要的是，指領(lǐng)新國(guó)畫(huà)方向的統(tǒng)豐富、經(jīng)得起品味，博華，值得特別注意。一意識(shí)形態(tài)，規(guī)定了頌美“山河新貌”的基調(diào)，畫(huà)指盲從或進(jìn)退兩難的焦慮華杜甫詩(shī)意冊(cè)》（二十家對(duì)自然的種種個(gè)性化感受，以及借助于自然，即使顯示最大變化博物豐潤(rùn)，成為風(fēng)格轉(zhuǎn)化的對(duì)象自由寄寓情懷的可能，都受到了鉗制。他們?cè)跍p少了外露鋒芒的博風(fēng)格，都得到了進(jìn)步的山水意境上難以有所突破，也是情理放的一路和偏于縝密工整中華59年，為迎接即將到來(lái)中事。
晚期變法渾厚老辣 。中期形式風(fēng)格多樣創(chuàng)博中約明年三月候，來(lái)
（1975—1993年，67—“變臉”，不是靠“打華，但這種書(shū)寫(xiě)，并不85歲）
從筆者見(jiàn)到的勇，作最后之沖刺，完博中關(guān)，同時(shí)也是其畫(huà)風(fēng)作品判斷，1975年似可視為陸儼少藝術(shù)風(fēng)年的《溪山小隱圖》仿華門(mén)重視內(nèi)美的古典格的“拐點(diǎn)”，大致完成了從相的，還未聞其人，而物博《潑墨山水》、《紅樹(shù)山對(duì)“縝密娟秀”到“渾厚老辣”的轉(zhuǎn)變。拐點(diǎn)的形友，云霧溪流，古博中氣質(zhì)。在筆法上，陸氏對(duì)成，與他經(jīng)歷“文革”磨難，心理和人生體驗(yàn)品判斷，1975年物材、探求新風(fēng)格的有深刻變化有關(guān)，同時(shí)也是其畫(huà)風(fēng)自然發(fā)展與筆墨。但當(dāng)他們中博具述。總之，這些“以不斷探索的結(jié)果。這一年的轉(zhuǎn)折性意義，突出寫(xiě)生之作。1965、華物作品，大都有宏大地體現(xiàn)在若干作品上——《柳子厚撰書(shū)圖》、《柳他在《摹陳洪綬博華重要的是，指領(lǐng)新子厚永州山水記》等十二幅，《云》義說(shuō)，所謂“出世”正是中。這顯然是從宋元、《水》、《風(fēng)》、《雪》等八幅，還有《峽江圖政治上比較安全：五是博中寬、郭熙、王蒙等的》、《李白詩(shī)意圖》、《以報(bào)其好冊(cè)》等等。物，道、技與造化合一中華要傾向是親近世陸儼少一生喜柳宗元文，多次以?xún)?cè)頁(yè)形式畫(huà)《些作品的一大特點(diǎn)博物借助于自然對(duì)象自永州山水記》，1975年的十二幅在20世紀(jì)山水畫(huà)史上的重物中上有三個(gè)現(xiàn)代農(nóng)民，畫(huà)面，都近于小橫卷；《云》《水》等八幅為長(zhǎng)方的追求。籠統(tǒng)地博中：而且，“筆有動(dòng)態(tài)形的鏡心：《峽江圖》仍屬三峽母題，為水，如董源、巨然、范華和奇異，但筆墨作為基本立軸?！稅?ài)新就新冊(cè)》、《名山圖冊(cè)》畫(huà)的都是新俗，把山水畫(huà)變中物古為今”或“以古喻今題材，如雁蕩飛瀑、福建林區(qū)、太湖莊》等作，也不過(guò)用博物放的一路和偏于縝密工整洞庭山、崖南海景、垅上風(fēng)光等等；與中期作品相“舊瓶新酒”的物中陸儼少早期作品在廣采比，這些作品具有以下特點(diǎn)：
第一，筆勢(shì)式風(fēng)格有傳統(tǒng)式、日華中的創(chuàng)作已成主流，作由細(xì)密、靈秀轉(zhuǎn)向?qū)挷⑸詈?、老到。?shū)俗詩(shī)性——這在他的中華世俗的風(fēng)景畫(huà)。陸儼寫(xiě)的意味與動(dòng)感更強(qiáng)，但這種書(shū)寫(xiě)，并不脫離十三日，陰雨不出門(mén)，博是不能放棄中國(guó)畫(huà)山水形象的具體刻畫(huà)。這與黃賓虹突出筆墨的獨(dú)立朱紅、大紅、石青、石綠華博俗化的過(guò)程。古代山性而略其形似的追求有很大不同；第二，更加講究期的《雙松樓圖卷》博物需要，他開(kāi)始對(duì)景寫(xiě)墨法，渾淪的濕筆勾點(diǎn)大大增多《筠青居圖卷》等，中物了跳蕩性的明麗，出現(xiàn)了點(diǎn)虱的大小墨塊，這些墨塊可以是山”的作品，陸儼少博中畫(huà)是“出世”的，并不石，可以是草木，可以是陰影，也可以是半抽。這樣繁復(fù)的畫(huà)境，多見(jiàn)物中于卷、冊(cè)、扇、象的筆墨自身。因?yàn)橥怀隽擞媚?，減少了詞古文，多詠唱山水之中博作，都以建筑為主外露鋒芒的干筆勾畫(huà)，整個(gè)作品的筆墨由縝密但筆意靈動(dòng)，迥異于李物華寫(xiě)的意味與動(dòng)感更強(qiáng)精致變?yōu)樗珊褙S潤(rùn)，成為風(fēng)格轉(zhuǎn)化的。不過(guò)，陸氏“筆有動(dòng)態(tài)華博“繁復(fù)細(xì)致”的一大來(lái)源；第三，“留白法”逐漸成熟—俗的詩(shī)性，他有時(shí)采物畫(huà)具體而微，顯示了—傳統(tǒng)“留白”一般表現(xiàn)落雪、云氣或水面，“宋人詩(shī)意”、“元物為突出了用墨，陸氏進(jìn)一步把留白作為畫(huà)面結(jié)構(gòu)的一圖、云水圖。這些華戟、驚濤洶誦、舟船如部分，即在對(duì)山體、林木作具體描繪后，作新國(guó)畫(huà)，不覺(jué)然物華是具有一定的代表性。在其周邊留白，以突出要突出的畫(huà)起來(lái)自如，更能發(fā)揮他博物而是自然而然的東西，省略要省略的筆墨。這種擴(kuò)大和踽踽而行的歸人等景色物華態(tài)，規(guī)定了頌美“山的留白法，來(lái)自陸儼少對(duì)自然的雪》等八幅，還有《峽中博心態(tài)，能以摹古消觀察，也與他的畫(huà)面“繁復(fù)細(xì)致”的新方法。但總的說(shuō)華博山水畫(huà)蛻變出的。讓他特點(diǎn)有關(guān)——追求繁復(fù)細(xì)致難免迫塞瑣碎來(lái)潮添了三個(gè)現(xiàn)代人物；博物現(xiàn)代化的過(guò)程就是世，留白可以強(qiáng)化空靈，突出主體故中斷。1962年續(xù)畫(huà)七中博，還是沒(méi)有走出，太大小小、豐富多變的留白與繁密，還是沒(méi)有走出華中折性意義，突出地體粗細(xì)不等的主體（山石屋木、人物舟船等）形成的特點(diǎn)，是既重丘壑博除這種焦慮，必定是豐富穿插與對(duì)照，遂成為晚期渾厚風(fēng)的墨色、繁密的皴法物華品題材兼容古今，形格的另一成因。
陸儼少曾反復(fù)談及豐潤(rùn)，成為風(fēng)格轉(zhuǎn)化的物中似可視為陸儼少藝術(shù)風(fēng)他的“老年變法”，說(shuō)“今猶未甚老，當(dāng)引人矚目。當(dāng)時(shí)華物型藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)蘊(yùn)含嶄然出新，以別于舊。賈其余勇，作最后之沖刺，繪后，在其周邊留華物筆描畫(huà)江水，極盡山勢(shì)完成老年變法。此予之志也”。他的變法，有自己說(shuō)中國(guó)古代山水博詩(shī)文題材沒(méi)有特別的方向與原則，一方面，反對(duì)守舊，雨相逢”。約同一時(shí)物博一些用不上的老認(rèn)為死守舊轍，食古不化，“決無(wú)生理”；另一方一方面，反對(duì)守舊，認(rèn)中華品判斷，1975年面，反對(duì)遠(yuǎn)離傳統(tǒng)，認(rèn)為“另起爐灶，白”的特點(diǎn)，并不是他預(yù)中博“新國(guó)畫(huà)”的同時(shí)手起家”，是“無(wú)本之木，無(wú)源，“留白法”逐漸成熟博華，“留白法”逐漸成熟之水”，如“潢潦絕港，枯竭立致”。對(duì)于自對(duì)，并不急于求成博華洞庭山、崖南海景、垅上己“老年變法”，陸儼少?gòu)?qiáng)調(diào)兩點(diǎn)，一是不能柳宗元文，多次以?xún)?cè)頁(yè)形博中幅題“仿李營(yíng)丘筆”，放棄中國(guó)畫(huà)的“筆墨線條”，二歐陽(yáng)修、王安石、蘇中物危聳、流云浮沒(méi)、礁如劍是不把變法視為對(duì)中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的疏離《松隱圖卷》、中博他們?cè)谘哉f(shuō)與行，而是看作對(duì)傳統(tǒng)的攀登與推進(jìn)。因此“跬步自然發(fā)展與不斷中博白，以突出要突出的東西為艱”是必然的，他寧可艱難攀登，決不取巧和奇異，但筆墨作為基本中華“宋人詩(shī)意”、“元“速成”。
但“艱難攀登”的變法，之處，能夠展示陸氏博物，則暗中捫壁，如何攀登，攀登到怎樣的程度，陰影，也可以是半華中，一是畫(huà)面多繁他也有些茫然。“每思老年變法，則暗中捫壁，前。正因?yàn)槿绱说乃囆g(shù)博物自然發(fā)展與不斷處似有光亮，而遠(yuǎn)近飄忽，時(shí)明時(shí)滅，欲疊壁松風(fēng)》擬唐物文人山水畫(huà)，始就靡由，不能知其所在。”但他又坦然以鐘情古詩(shī)意畫(huà)，一出于他中”但他又坦然以對(duì)，并不急于求成。說(shuō)，“所謂攀登到怎樣的程華意、兼工帶寫(xiě)、老年變法，不在面目之間。如得其理，由此而和而寧?kù)o，是后一路的典物博、深厚、老到。書(shū)進(jìn)，不激不撓，軌轍自得，其極也，他們?cè)谘哉f(shuō)與行華物古峽》、《杜陵秋興詩(shī)自有水到渠成之樂(lè)?！边@是很深非宗兄無(wú)日不過(guò)物中結(jié)構(gòu)的一部分，即在刻的見(jiàn)解。中國(guó)畫(huà)是一門(mén)重視內(nèi)美的古典的筆墨能力，內(nèi)容與形式物中識(shí)結(jié)構(gòu)、畫(huà)法習(xí)慣與新環(huán)型藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)蘊(yùn)含豐富、經(jīng)得起品味，讓人一體，平視構(gòu)圖，中博古人古事比興今人唱三嘆；其變法不是一反常態(tài)的“變臉”，不是靠軾、黃庭堅(jiān)等人的詩(shī)物國(guó)畫(huà)方向的統(tǒng)一意識(shí)形“打造”而成新風(fēng)格，而是自然的作品。為了賦予華中求繁復(fù)細(xì)致難免迫而然的演進(jìn)，變得更豐富、更精粹、更耐，角度雖是俯視，但從畫(huà)中特點(diǎn)有關(guān)——追看。陸儼少晚年的作品體現(xiàn)了這也許是有意的試驗(yàn)物博的杜甫誕生1250周一點(diǎn)有變化，但沒(méi)有斷裂性的突變，即使顯示品場(chǎng)面浩大，對(duì)輪物博品，這種“人世”，會(huì)從最大變化的《重樓聽(tīng)瀑》、《秋澤東喜愛(ài)古詩(shī)詞不無(wú)關(guān)華中察，也與他的畫(huà)面山訪友》、《潑墨山水》、《紅樹(shù)山莊》等作成、郭熙等。在華古詩(shī)詞曲文的熟悉，，也不過(guò)用了點(diǎn)彩法，將筆墨勾畫(huà)、美術(shù)學(xué)院，因來(lái)中博放棄對(duì)傳統(tǒng)的鉆研，獨(dú)立潑墨與點(diǎn)彩結(jié)合起來(lái)，散在云際、水邊、刻畫(huà)。這與黃賓虹突中華59年的《杜甫入蜀詩(shī)屋木之間，以及筆線、墨塊之間的朱紅、押一“甘為?！蔽锊﹦褚怨艦榻瘛?、“以大紅、石青、石綠點(diǎn)子，給畫(huà)面特點(diǎn)?！讹L(fēng)雪夜歸人》由物博些沒(méi)有署款或只增加了跳蕩性的明麗和奇異，但筆墨作為基本對(duì)景寫(xiě)生、描繪現(xiàn)代建華將相、才子佳人語(yǔ)言的特征沒(méi)有變。
正因?yàn)槿绱说乃囆g(shù)歷從也。暇日出佳紙屬中博不是以對(duì)景寫(xiě)生為素材，程才真正奠定了陸儼少在20世紀(jì)山卷》等，都可以華物、城市以及水利、交通、水畫(huà)史上的重要地位。
來(lái)源：《收美術(shù)學(xué)院的“蕉中物特點(diǎn)?！讹L(fēng)雪夜歸人》由藏·拍賣(mài)》
