先秦繪畫(huà)
在整個(gè)“先秦”時(shí)代中，春秋以前屬于奴隸制社會(huì)，戰(zhàn)國(guó)以后則進(jìn)入了封建社會(huì)。伴隨著社會(huì)分工的擴(kuò)大，各種手工業(yè)得到了極大的發(fā)展，出現(xiàn)了所謂的“青銅文明”。統(tǒng)治階級(jí)的需要帶動(dòng)了美術(shù)各門(mén)類的發(fā)展，繪畫(huà)當(dāng)然也不例外，有了長(zhǎng)足的發(fā)展。但是，我們今天能夠見(jiàn)到的先秦繪畫(huà)遺跡少之又少，造成這種現(xiàn)象的原因被推測(cè)為大部分的繪畫(huà)都繪制在了易于腐爛的木質(zhì)或者布帛上面。在商代的多處墓葬中發(fā)現(xiàn)了殘存的彩繪布帛，在商代王室的墓葬中更是發(fā)現(xiàn)了很多的木質(zhì)品上的漆畫(huà)殘留。可見(jiàn)，用漆作為顏料繪制器物在當(dāng)時(shí)已很廣泛了，常用的黑、紅兩種基本色的并置形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。據(jù)說(shuō)，那時(shí)的漆繪制品經(jīng)常是與錚亮的青銅器以及白色的陶器擺在一起的，極富觀賞性。在殷墟也曾發(fā)現(xiàn)過(guò)建筑壁畫(huà)的殘塊，以紅、黑兩色在白灰墻皮上繪出的卷曲對(duì)稱的圖案，頗有裝飾趣味。西周、春秋、戰(zhàn)國(guó)時(shí)期都有廟堂壁畫(huà)創(chuàng)作的情況被記載下來(lái)，楚國(guó)屈原著名作品的《天問(wèn)》就是在觀看了楚先王廟堂的壁畫(huà)后有感而作的。
秦漢時(shí)代的繪畫(huà)藝術(shù)，大致包括宮殿寺觀壁畫(huà)、墓室壁畫(huà)、帛畫(huà)等門(mén)類。
“中國(guó)從秦朝建立經(jīng)西漢，至東漢滅亡這一時(shí)期的繪畫(huà)藝術(shù)，在戰(zhàn)國(guó)繪畫(huà)發(fā)展的基礎(chǔ)上，隨著封建社會(huì)的日益鞏固和上升，社會(huì)經(jīng)濟(jì)趨于繁榮和發(fā)展，而展現(xiàn)出新的面貌，更加重視繪畫(huà)的政治功能和倫理教化作用。它將戰(zhàn)國(guó)時(shí)期地域不同的繪畫(huà)風(fēng)格融合起來(lái)，形成雄厚博大、昂然向上的總的統(tǒng)一的時(shí)代風(fēng)格?！?/p>
秦漢時(shí)期，是中國(guó)統(tǒng)一的多民族封建國(guó)家的建立與鞏固時(shí)期，也是中國(guó)民族藝術(shù)風(fēng)格確立與發(fā)展的極為重要的時(shí)期。公元前221年，秦始皇統(tǒng)一中國(guó)后在政治、文化、經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的一系列改革使得社會(huì)產(chǎn)生了巨大的變化。為了宣揚(yáng)功業(yè)，顯示王權(quán)而進(jìn)行的藝術(shù)活動(dòng)，在事實(shí)上促進(jìn)了繪畫(huà)的發(fā)展。西漢統(tǒng)治者也同樣重視可以為其政治宣傳和道德說(shuō)教服務(wù)的繪畫(huà)，在西漢的武帝、昭帝、宣帝時(shí)期，繪畫(huà)變成了褒獎(jiǎng)功臣的有效方式，宮殿壁畫(huà)建樹(shù)非凡。秦漢繪畫(huà)的題材大體包括三類：第一，以社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的方方面面為題材。此類作品的大量出現(xiàn)與當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)尚有關(guān)。由于漢代皇帝、貴族、地主生前競(jìng)相豪奢，模擬描摹現(xiàn)實(shí)生活顯示氣派，死后也貪戀現(xiàn)世，欲將現(xiàn)實(shí)的生活圖景帶到地下，描摹刻畫(huà)于墓室內(nèi)，因此表現(xiàn)宴飲、戰(zhàn)爭(zhēng)、樂(lè)舞、車騎、雜技、風(fēng)俗、生產(chǎn)等生活實(shí)況的題材所占比例最大。第二，以宣揚(yáng)忠孝節(jié)義等倫理道德為題材。漢代罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)，儒家倫理起著規(guī)范人們思想和行動(dòng)的重要政治功用，深得統(tǒng)治階級(jí)的宣揚(yáng)和提倡，因此這類宣揚(yáng)政教的題材也不少。第三，神怪題材。漢人崇神仙、好方術(shù)、迷讖緯、求厚葬都是有名的，其意識(shí)形態(tài)中包含著十分強(qiáng)烈的幻想和浪漫成分，所以這類神怪題材也占有一定比重。秦漢繪畫(huà)在藝術(shù)表現(xiàn)上技法古拙而風(fēng)格鮮明。其總體風(fēng)格具有質(zhì)樸、雄渾、鮮明、奔放的特點(diǎn)。當(dāng)然在深沉雄大中，還嫌粗率，大多數(shù)作品的寫(xiě)實(shí)手法不高，人物形象多取側(cè)面，缺乏深入精致的表達(dá)能力，表達(dá)形式還未足以與豐富的內(nèi)容相匹配。漢代繪畫(huà)力求抓大貌大勢(shì)，在處理大場(chǎng)面上有獨(dú)到的長(zhǎng)處。為了彌補(bǔ)其造型能力不高的弱點(diǎn)，在描摹人物時(shí)，往往結(jié)合情節(jié)氣氛，同時(shí)運(yùn)用夸張的手法，著力于神情的刻畫(huà)，使表現(xiàn)力發(fā)揮到最大限度。
秦漢繪畫(huà)極大地拓展了中國(guó)繪畫(huà)的表現(xiàn)題材和領(lǐng)域，發(fā)展了中國(guó)繪畫(huà)描繪現(xiàn)實(shí)生活及刻畫(huà)人物性格的能力，豐富了中國(guó)繪畫(huà)的表現(xiàn)手法和藝術(shù)技巧。通過(guò)對(duì)戰(zhàn)國(guó)繪畫(huà)的綜合與對(duì)外來(lái)文化因素的吸收，秦漢繪畫(huà)為形成中國(guó)繪畫(huà)的民族性特征奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。秦漢時(shí)代的宮殿衙署，普遍繪制有壁畫(huà)，但隨著建筑物的陸續(xù)消亡幾乎喪失殆盡。本世紀(jì)70年代發(fā)現(xiàn)的秦都咸陽(yáng)宮壁畫(huà)遺跡第一次使我們領(lǐng)略到了秦代宮廷繪畫(huà)的輝煌。在秦宮遺址3號(hào)殿的長(zhǎng)廊殘存部分上，發(fā)現(xiàn)了一支有七輛馬車組成的行進(jìn)隊(duì)列，每輛車由四匹奔馬牽引；另一處殘存的壁畫(huà)則表現(xiàn)的是一位宮女。這些形象都是直接彩繪在墻上的，并沒(méi)有事先勾畫(huà)輪廓，可以被認(rèn)為是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中“沒(méi)骨”法的最早范例。西漢的壁畫(huà)則主要是為了標(biāo)榜吏治的“清明”而創(chuàng)作的。王延壽（143年?-163年?，宇文考，一宇子山，南郡宜城(今湖北宜城)人，東漢學(xué)者王逸之子。曾游魯國(guó)，作《魯靈光殿賦》，為東漢賦的名篇，二十余歲溺水而亡。）的《魯靈光殿賦》（是一篇富有藝術(shù)創(chuàng)新性的作品。其藝術(shù)創(chuàng)新性主要表現(xiàn)為用敘事式敘述模式取代傳統(tǒng)京都賦組合式敘述模式，使全文線索清晰明了;用寫(xiě)實(shí)的手法取代前人求真尚實(shí)的做法，生動(dòng)地再現(xiàn)了靈光殿的真實(shí)面貌，給人留下了深刻的印象;作者主體的介入和主體感受的流露使該作品更具真實(shí)性和感人的力量。 ）中記載了當(dāng)時(shí)一個(gè)諸侯王所建宮殿里壁畫(huà)的盛況。宣帝時(shí)更是在麒麟閣繪制了11位功臣的肖像壁畫(huà)，開(kāi)了后世繪制功臣圖的先河（并且是記錄文與圖畫(huà)相結(jié)合的“萌芽”；為“借景抒懷、托物言志”，做鋪墊）。東漢明帝時(shí)，由于明帝本人的愛(ài)好，壁畫(huà)創(chuàng)作之風(fēng)更盛。派使赴西域求來(lái)佛法后，在新建的白馬寺繪制了《千乘萬(wàn)騎群象繞塔圖》，這是中國(guó)佛教寺院壁畫(huà)的肇始。
墓室壁畫(huà)
秦代的墓室壁畫(huà)遺跡，迄今尚未發(fā)現(xiàn)。但是漢墓壁畫(huà)的發(fā)現(xiàn)，則早在本世紀(jì)20年代初就開(kāi)始了。傳出洛陽(yáng)八里臺(tái)的那組空心磚壁畫(huà)，是有關(guān)西漢墓室壁畫(huà)的首次重要發(fā)現(xiàn)。東漢的皇帝們同樣為了鞏固天下，控制人心，鼓吹“天人感應(yīng)”論及“符瑞”說(shuō)，祥瑞圖像及標(biāo)榜忠、孝、節(jié)、義的歷史故事成為畫(huà)家的普遍創(chuàng)作題材。漢代厚葬習(xí)俗，使得我們今天可以從陸續(xù)發(fā)現(xiàn)的壁畫(huà)墓、畫(huà)像石及畫(huà)像磚墓中見(jiàn)到當(dāng)時(shí)繪畫(huà)的遺跡。秦漢時(shí)代藝術(shù)以其深沉雄大的氣魄，在中國(guó)美術(shù)史上放射著奪目的光彩。1931年，遼寧金縣營(yíng)城子壁畫(huà)墓的清理，則揭開(kāi)了東漢墓室壁畫(huà)的面紗。在隨后的數(shù)十年間，在全國(guó)各地又發(fā)現(xiàn)了四十余座壁畫(huà)墓，為探討漢代繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r，提供了最為重要的實(shí)物資料。
漢畫(huà)作品的畫(huà)面結(jié)構(gòu)，還沒(méi)有離開(kāi)習(xí)慣的平列和填充性結(jié)構(gòu)，但整個(gè)畫(huà)面飽滿、熱烈，布局疏密而有韻致，主調(diào)明朗而不含混，漢代藝術(shù)家在人物關(guān)系的經(jīng)營(yíng)和重要情節(jié)的表現(xiàn)上具有較高的水平。 經(jīng)營(yíng)位置 是對(duì)空間的處理方法，漢人已具備了多種空間處理方法，如通過(guò)散聚的變化，配之以樓閣、山嶺的背景表現(xiàn)前后左右的空間感。最常見(jiàn)的表現(xiàn)前后距離關(guān)系的，往往以上下的位置來(lái)說(shuō)明。位于畫(huà)面下者為前景，位于上者為后景，它的特征是前后景很少重疊，也不因距離按比例縮小遠(yuǎn)方的景物。這種使畫(huà)面的每一部分都可能出現(xiàn)景物的表現(xiàn)方式就是散點(diǎn)式構(gòu)圖法。這種方法可見(jiàn)于河南密縣打虎亭東漢晚期墓壁畫(huà)，內(nèi)蒙古和林格爾東漢墓壁畫(huà)中，桌子或席子的畫(huà)法并沒(méi)有因遠(yuǎn)距離而使后面的一端縮小，畫(huà)出的是一個(gè)近似平行的四邊形，用現(xiàn)代西方的透視觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)，這種畫(huà)法沒(méi)有消失點(diǎn)，用的是平行透視法。
漢代帛畫(huà) 我國(guó)自有繪畫(huà)以來(lái)，經(jīng)古人專心致志的探求，演變和進(jìn)步：中國(guó)畫(huà)具有著悠久的歷史和豐富的遺產(chǎn)，從已知獨(dú)幅的戰(zhàn)國(guó)帛畫(huà)（帛畫(huà)，中國(guó)古代畫(huà)種。因畫(huà)在帛上而得名。帛是一種質(zhì)地為白色的絲織品，在其上用筆墨和色彩描繪人物、走獸、飛鳥(niǎo)及神靈、異獸等形象的圖畫(huà)，約興起于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，至西漢發(fā)展到高峰。）算起，至今已有2000余年的歷史。漢代畫(huà)在縑帛上的作品很多，但歷經(jīng)千年之后，遺存極少。目前最重要的發(fā)現(xiàn)有本世紀(jì)70年代分別出土于湖南長(zhǎng)沙馬王堆、山東臨沂金雀山的漢墓中的西漢帛畫(huà)。在長(zhǎng)沙的楚墓中先后出土了兩幅戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的帶有旌幡性質(zhì)的帛畫(huà)，它們都屬于公元前3世紀(jì)的作品。兩畫(huà)描繪的都是墓主的肖像，其描繪的是天象、神祗、圖騰和人物，以表現(xiàn)茫茫天國(guó)中神人共處的神話世界。一幅為婦人，其上方繪有飛騰的龍鳳；另一幅則是一位有身份的男子，駕馭著一條巨龍或龍舟。墨線勾勒的側(cè)面肖像及伴有象征意義的動(dòng)物是兩畫(huà)的相同之處，所不同的是《人物御龍圖》所表現(xiàn)出來(lái)的畫(huà)家技巧要熟練了許多；作手名家，人才輩出，你追我趕，且遍布華夏，各發(fā)揮一代之光彩。
長(zhǎng)沙漢帛畫(huà)屬于泛楚文化；
長(zhǎng)沙人物帛畫(huà)的繪技：我國(guó)古代人物畫(huà)，是傳統(tǒng)造型藝術(shù)之一，在世界美術(shù)領(lǐng)域中自成體系，也是中國(guó)畫(huà)中一大重要畫(huà)科。人物畫(huà)的出現(xiàn)，較山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)為早。
中國(guó)古代人物畫(huà)，力求將人物個(gè)性刻畫(huà)得逼真?zhèn)魃?，氣韻生?dòng)，要求形神兼?zhèn)?。長(zhǎng)沙楚墓和馬王堆墓出土的8幅帛畫(huà)中的人物肖像部分，在繪畫(huà)章法和筆法上，可以探索中國(guó)早期人物畫(huà)的創(chuàng)作一般規(guī)律，對(duì)后期頗有影響，今天看來(lái)，仍是值得研究的。
《人物夔鳳帛畫(huà)》和《人物御龍帛畫(huà)》，都是用墨筆描繪。它不僅刻畫(huà)了生動(dòng)的人物形象，還精心繪出人物所處的環(huán)境。為了內(nèi)容表現(xiàn)和形式塑造的需要，帛畫(huà)還采用了不同的線描技法。如表現(xiàn)圓潤(rùn)的面部，就用勻細(xì)流暢的細(xì)線;裙袍就用較粗的長(zhǎng)線，瓔珞絳帶迎風(fēng)飄動(dòng)，則用變化著的曲線。同時(shí)，對(duì)線條的排列組織分布，也隨著形式所需求的氣勢(shì)來(lái)決定位置，如表現(xiàn)衣領(lǐng)和褶的紋理，就重疊用線以加強(qiáng)層次感和絹綢的柔軟感。這兩幅畫(huà)在用筆上也各有千秋?！度宋镔瑛P帛畫(huà)》以勾線和平涂相結(jié)合，線條剛勁古拙?！度宋镉埐?huà)》以濃淡和粗細(xì)相結(jié)合，線條剛?cè)崆郏旧隙家褲M足工筆人物畫(huà)的要求，對(duì)工具性能的掌握與運(yùn)用，也都達(dá)到相當(dāng)水平。由此可見(jiàn)，在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，我國(guó)以線條為主要造型手段的繪畫(huà)技法，這時(shí)已日臻成熟。在章法上，我國(guó)古代畫(huà)家十分重視構(gòu)圖布局，具有兩大特點(diǎn)：一是形式服從于內(nèi)容的創(chuàng)作原則；二是矛盾統(tǒng)一的辯證規(guī)律。如長(zhǎng)沙陳家大山戰(zhàn)國(guó)(楚)人物夔鳳帛畫(huà)和長(zhǎng)沙子彈庫(kù)戰(zhàn)國(guó)(楚)人物御龍帛畫(huà)。其人物構(gòu)圖，前者畫(huà)一女子，居畫(huà)面中部偏右下方位置，側(cè)面向左而立，細(xì)腰，重髻，寬袖，長(zhǎng)裙曳地，兩手合掌。女子頭前飛舞著一鳳一龍，表現(xiàn)出龍鳳引導(dǎo)墓主靈魂飛天之意。后者畫(huà)面中部一位高冠留須男子，側(cè)身直立，乘著龍舟。龍須和墓主衣上帶子都向后飄舞，顯示飛速前進(jìn)，升天在望。兩幅畫(huà)的布局，均為上下相適，構(gòu)圖平穩(wěn)，而主次分明。畫(huà)的主體是人物，居于主要位置，形體需要高大，造型應(yīng)予突出。龍、鳳、魚(yú)等則隨從主人居于陪襯地位，布置畫(huà)面邊側(cè)，避免喧賓奪主，掩蓋主題。這兩幅畫(huà)的構(gòu)圖，其表現(xiàn)手法有以下特點(diǎn)：一、繪畫(huà)目的，在于凸顯墓主升天，因此，除招魂升天之畫(huà)意外，毋需添加更多的其他形象。二、墓主人形象以典型服飾表現(xiàn)其地位、身份和性別，已顯早期肖像畫(huà)特征。三、重視形象輪廓，因此，所有人，龍、鳳、魚(yú)以及器物均以側(cè)面表現(xiàn)，更顯繪制效果。事實(shí)上，側(cè)面也較正面表現(xiàn)易于布局。
及至漢代，人物帛畫(huà)內(nèi)容增多，構(gòu)圖復(fù)雜，章法也有所改變。以馬王堆三號(hào)墓的帛畫(huà)為例，整個(gè)畫(huà)面分為地下，人間和天國(guó)三大部分。地面畫(huà)著一個(gè)“地神”，腳踏兩條大鰲，雙手托舉大地，畫(huà)面空處，還填以左右對(duì)稱的“玄武”和“立熊”(打鬼的小方相)，說(shuō)明漢人設(shè)想的地下世界，并用一條神蛇橫陳于下，象征地層表面。人間則設(shè)“虛”、“實(shí)”二界。實(shí)，則指大地之上，以祭祀為中心，有7位男子祭饗死者。虛，則指祭祀畫(huà)面之上，墓主升天的形象。這是全幅帛畫(huà)的正中位置，也是畫(huà)面最為開(kāi)闊的場(chǎng)地。當(dāng)然，也是帛畫(huà)的核心部位。墓主身穿錦衣，持杖，前有兩男仆捧案跪迎，后面跟隨三個(gè)侍女。左右配二龍，以此區(qū)分上段天國(guó)和下段人間。天國(guó)部分則以守門(mén)人為中心，其上正中有人首蛇身的“燭龍”，兩旁配以日月，其下左右有翼龍、神豹等，布局勻稱，形成一幅神秘的天國(guó)圖案。這是采用綜合利用開(kāi)合方法的構(gòu)圖法則。開(kāi)，是向周圍放射;合，是向中心集中。同時(shí)，采取嚴(yán)格對(duì)稱又不盡雷同，均衡而非純數(shù)量的相等，而且環(huán)環(huán)相扣，從“地下”到“天國(guó)”，達(dá)到由此及彼，貫連全畫(huà)，設(shè)計(jì)巧妙。從上述三幅帛畫(huà)中人物像表明，古代畫(huà)像，不論在處理復(fù)雜和簡(jiǎn)單場(chǎng)面，能夠使寫(xiě)實(shí)與想像結(jié)合，這對(duì)后期的人物畫(huà)，多有借鑒之處。
《金雀山漢墓帛畫(huà)》是一幅西漢彩繪帛畫(huà)，《金帛》全劃分為天上、人間、地下三部分。
《 金帛》的“天上”：即死者靈魂冀求歸宿的“天堂”。上繪：日月并行高懸，四周云霧縹緲。日呈紅色，內(nèi)有一向右之烏鴉，月繪白色，蟾酴、云桂等物位列其中。日月之下，三峰高聳，據(jù)考證，此為古代神話傳說(shuō)中“仙人居之”的三座神山：蓬萊、方丈、瀛洲。三山前面為一華貴建筑物，當(dāng)是墓主人生前向往并幻想成仙居住的“瓊閣”。屋頂繪瓦垅和探出屋脊兩端的黑色脊飾，脊飾各以3個(gè)三角形連成一串，分別夾于三座仙山之間。檐下懸掛彩色帷幕，系扎部分綴以五彩羽結(jié)成垂飾的流蘇。
畫(huà)好中國(guó)畫(huà)的首要條件是“用筆”，即講究筆法。這是因?yàn)槿宋锂?huà)的造型，主要依靠線條。畫(huà)家不僅用條線去畫(huà)輪廓，也用它去表現(xiàn)物體質(zhì)感，環(huán)境明暗、周圍氣氛以及畫(huà)家的個(gè)性和意識(shí)。中國(guó)畫(huà)的線條，還有相對(duì)獨(dú)立的美學(xué)價(jià)值，通過(guò)細(xì)、曲、直、剛、柔、輕、重，千姿百態(tài)，流露出作者的審美觀念。而馬王堆漢墓帛畫(huà)上的人物像，在用線上更有所發(fā)展。其線如絲，精勻而剛，當(dāng)初起稿的極淡墨線仍綽約可見(jiàn)，分明是先用淡墨起稿，然后設(shè)色，最后勾墨線。個(gè)別地方偶然有顏色敷于墨線之上的情況，應(yīng)是先在畫(huà)工基本畫(huà)定，最后進(jìn)行整理的痕跡。用墨的濃淡干濕雖然不太明顯，用筆的輕重緩急卻是十分清楚，這正是重彩畫(huà)的特點(diǎn)。漢代帛畫(huà)對(duì)人物的刻畫(huà)，仍不免帶有前期繪畫(huà)的簡(jiǎn)略、樸拙，但能夠掌握要點(diǎn)。如“燭龍”頭型的奇特，顯示了人首蛇身成為神話中可敬畏的人物;闕內(nèi)對(duì)坐的天人上身前傾，仿佛正在交談并有所期待;墓主人頭向前勾，背駝，扶杖而行，這是上了年紀(jì)的貴族夫人神態(tài);侍從們面部描線雖簡(jiǎn)，卻能看出不同的臉型。這些形象已較楚畫(huà)有了明顯進(jìn)步。
從長(zhǎng)沙出土的楚漢帛畫(huà)，到傳世的晉畫(huà)摹本，以及70年代出土的北魏司馬金龍墓漆畫(huà)列女圖，在用筆和風(fēng)格上，可以看到中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)一脈相承的關(guān)系。探索我國(guó)早期人物畫(huà)的繪畫(huà)規(guī)律，是研究中國(guó)畫(huà)發(fā)展的重要途徑之一。上面就是關(guān)于現(xiàn)存的帛畫(huà)的相關(guān)介紹，我們可以從這些帛畫(huà)中看到古代社會(huì)的一些風(fēng)土人情，以及民族服裝，這樣也是有利于我們了解我國(guó)古代社會(huì)。
周代青銅器紋飾
商周時(shí)期的青銅器以高大厚重、古樸雄偉為特點(diǎn)，紋飾以饕餮、龍、鳳、云雷紋等為主。
春秋、戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，青銅器上的裝飾紋樣以幾何花紋為多，常有精美的日常生活場(chǎng)面、戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面等圖案，逐漸取代了神秘、恐怖的內(nèi)容。 從紋飾之間看，由于同夏、商時(shí)代一樣為陶范鑄成，一范一器，幾乎沒(méi)有完全相同紋飾或刻痕的青銅器，除了個(gè)別用單范鑄造成器的有相同的紋飾，不過(guò)這樣的紋飾在西周時(shí)期很少見(jiàn)。
我們從饕餮頭部的向相反方向夸張性運(yùn)動(dòng)的線條中，從馬的四條腿最大限度地向不同方向伸展的姿態(tài)中可以看出，作者企圖通過(guò)線條的巨大張力來(lái)表現(xiàn)饕餮、馬的奮進(jìn)，使青銅器、石頭上的動(dòng)物給人視覺(jué)上強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感。正是通過(guò)這種運(yùn)動(dòng)感，才使作品表現(xiàn)出極強(qiáng)的生命活力。從輪廓線到表現(xiàn)結(jié)構(gòu)、空間、亮度的條。有些人常用“單線平涂”來(lái)概括中國(guó)畫(huà)的特點(diǎn)，這是不確切的。單線平涂是人類早期繪畫(huà)的共同特點(diǎn)。自漢末后，中國(guó)畫(huà)的特點(diǎn)就難以用單線平涂來(lái)說(shuō)明了。輪廓線尉旨所畫(huà)物象的周邊線。它面對(duì)的是所畫(huà)物象與它所處空間的關(guān)系，因此它只是把某一物象從大的背景中分離出來(lái)，而無(wú)法顯現(xiàn)這一物象的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和光分布。
漢代畫(huà)像石對(duì)繪畫(huà)的影響：
漢朝是我國(guó)歷史上一個(gè)偉大的朝代。其經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)都比較發(fā)達(dá)。漢代的圖畫(huà)是漢代藝術(shù)的一個(gè)重要組成部分，它常常繪制在絲綢、陶器、漆器、墓壁上，也雕刻在石塊上。雕刻有畫(huà)像的石頭，考古界即稱之為畫(huà)像石。漢畫(huà)在構(gòu)圖上，常是不分遠(yuǎn)近的，它所用的透視是散點(diǎn)的；后世用的俯瞰透視法，在漢畫(huà)里已完成，一直到今天，在中國(guó)畫(huà)中還有很大的勢(shì)力。在布局上不留白，常以小的物件堵塞其間，使畫(huà)面不留空隙余裕。這一點(diǎn)和唐宋文人畫(huà)所提倡的留白天地寬的審美情趣大相徑庭，因而被后來(lái)的文人畫(huà)棄之不用，只在民間藝術(shù)里有所保留。在形象塑造上，漢畫(huà)以曲線為主的輪廓線強(qiáng)調(diào)了形象的形體與動(dòng)態(tài)特征，幾乎所有的形象都處在行進(jìn)、跳躍、流貫、顧盼、飛騰的運(yùn)動(dòng)瞬間，因此畫(huà)面上?？煽闯鼍€條的彈力和感情的緊張。漢畫(huà)的這種線條的彈力，在后世漸漸消失，柔和逐步取代了雄健。
漢人描摹形象的 筆觸 、線條為后世的中國(guó)畫(huà)奠定了用筆的基礎(chǔ)。漢人繼承戰(zhàn)國(guó)楚帛畫(huà)的表現(xiàn)技法，手法極其熟練，具有非常高超的技巧，特別是在用筆上，常常有一種運(yùn)筆成風(fēng)，以少勝多的感覺(jué)，寥寥數(shù)筆勾畫(huà)出人物的動(dòng)態(tài)和神情，往往體態(tài)飛舞，神情自若，線條準(zhǔn)確流暢。長(zhǎng)沙馬王堆西漢帛畫(huà)那種纖細(xì)挺拔、富有彈性的被稱為“高古游絲描”的長(zhǎng)線條和洛陽(yáng)卜千秋墓壁畫(huà)中起伏跌蕩、粗細(xì)有致的線條，共同構(gòu)成了中國(guó)線條的兩大系統(tǒng)。
這一時(shí)期，已發(fā)現(xiàn)的最為重要的壁畫(huà)墓和墓室壁畫(huà)有：屬于西漢時(shí)期的河南洛陽(yáng)的卜千秋墓壁畫(huà)、洛陽(yáng)燒溝61號(hào)墓、陜西西安的墓室壁畫(huà)《天象圖》；屬于新莽時(shí)期的洛陽(yáng)金谷園新莽墓壁畫(huà)；屬于東漢時(shí)期的山西平陸棗園漢墓壁畫(huà)《山水圖》、河北安平漢墓壁畫(huà)、河北望都1號(hào)墓壁畫(huà)以及在內(nèi)蒙古和林格爾發(fā)現(xiàn)的壁畫(huà)墓等。它們分別描繪了有關(guān)天、地、陰、陽(yáng)的天象、五行、神仙鳥(niǎo)獸、一些著名的歷史故事、車馬儀仗、建筑及墓主人的肖像等，含意復(fù)雜，但大多是表現(xiàn)墓主人生前的生活以及對(duì)其死后升天行樂(lè)的美好祝愿，希望死者在藝人們營(yíng)造的地下世界里享受富足的生活。
三國(guó)魏晉南北朝的歷史，是由統(tǒng)一而分裂的過(guò)程。先是魏、蜀、吳三國(guó)鼎立，隨后由司馬家族統(tǒng)一為西晉，但十六國(guó)的連年戰(zhàn)亂，使得中國(guó)再次進(jìn)入了一個(gè)分裂的時(shí)代。5世紀(jì)時(shí)，由北魏的統(tǒng)一和相繼分裂而形成的北朝和西晉王朝偏安江左后被宋、齊、梁、陳替代形成的南朝相互對(duì)峙。政治的不穩(wěn)定、時(shí)局的混亂動(dòng)蕩，帶來(lái)的是經(jīng)濟(jì)的普遍衰退，但在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域卻有了超乎尋常的改變。此時(shí)的統(tǒng)治階級(jí)早已被儒家思想所左右，民間的風(fēng)氣也隨之俯仰。紛亂的社會(huì)，又給宗教的蔓延和傳播創(chuàng)造了極好的機(jī)會(huì)，社會(huì)各個(gè)階層都對(duì)佛教有了更為迫切的需要和更為廣泛的接受。作為社會(huì)意識(shí)形態(tài)的映象之一的書(shū)畫(huà)藝術(shù)在此時(shí)也發(fā)生了強(qiáng)烈的變化。繪畫(huà)中的人物畫(huà)得到了突出的發(fā)展，對(duì)其他對(duì)象的描繪則還處在很不成熟的階段。唐代的張彥遠(yuǎn)在他的開(kāi)創(chuàng)性著作《歷代名畫(huà)記》中，將中國(guó)繪畫(huà)的起源追溯到傳說(shuō)時(shí)代，指出那時(shí)的象形文字便是書(shū)寫(xiě)與繪畫(huà)的統(tǒng)一。而在他看來(lái)，圖形與文字的脫離，才使得繪畫(huà)成為一門(mén)專門(mén)的藝術(shù)，探討繪畫(huà)技巧的工作則晚至秦漢才開(kāi)始，魏晉時(shí)名家的出現(xiàn)，才標(biāo)志著繪畫(huà)臻于成熟。這1000多年前提出的有關(guān)早期中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展的理論至今仍基本成立。
晉南北朝時(shí)期在藝術(shù)方面的變化更多的是體現(xiàn)在書(shū)法藝術(shù)方面，楷書(shū)真正出現(xiàn)了。繪畫(huà)藝術(shù)的變化雖然不像書(shū)法那么顯著，但是社會(huì)風(fēng)氣的變化，崇佛思想的上揚(yáng)，都讓本來(lái)簡(jiǎn)略明晰的繪畫(huà)進(jìn)一步變得繁復(fù)起來(lái)。曹不興創(chuàng)立了佛畫(huà)，他的弟子衛(wèi)協(xié)在他的基礎(chǔ)上又有所發(fā)展。作為繪畫(huà)走向成熟的標(biāo)志之一，南方出現(xiàn)了顧愷之、戴逵、陸探微、張僧繇等著名的畫(huà)家，北方也出現(xiàn)了楊子華、曹仲達(dá)、田僧亮諸多大家，畫(huà)家這一身份逐漸地進(jìn)入了歷史書(shū)籍的撰寫(xiě)之中，開(kāi)始在社會(huì)生活中扮演愈來(lái)愈重要的角色。
■ 南方的畫(huà)家
◆顧愷之(348年- 409年)，字長(zhǎng)康，小字虎頭，漢族，晉陵無(wú)錫人(今江蘇省無(wú)錫市)。杰出畫(huà)家、繪畫(huà)理論家、詩(shī)人。顧愷之博學(xué)多才，擅詩(shī)賦、書(shū)法，尤善繪畫(huà)。精于人像、佛像、禽獸、山水等，時(shí)人稱之為三絕:畫(huà)絕、文絕和癡絕。謝安深重之，以為蒼生以來(lái)未之有。顧愷之與曹不興、陸探微、張僧繇合稱"六朝四大家"。顧愷之作畫(huà)，意在傳神，其"遷想妙得"、 "以形寫(xiě)神"等論點(diǎn)，為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。
主要功績(jī)
顧愷之（知識(shí)淵博而有才氣，沉醉于藝術(shù)文學(xué)，在中國(guó)古代畫(huà)史上聲名顯赫?！断惹貪h魏晉南北朝詩(shī)》都有關(guān)于顧愷之事跡或其詩(shī)文的收錄。顧愷之志在詩(shī)文書(shū)畫(huà)，雖在軍政上無(wú)所作為，但從某種意義上看他卻是一個(gè)成功的政客，終日周旋于上流社會(huì)的權(quán)臣貴族間，游山玩水聲色犬馬，無(wú)所不事。他與當(dāng)時(shí)的權(quán)貴桓溫、殷仲堪、桓玄俱交往甚多，宮闈政事沉浮不定，侍奉的權(quán)貴交替滅亡，而顧在官場(chǎng)的地位卻始終巍然不動(dòng)，甚至在桓玄被殺后，還被提升為散騎常侍。）擅詩(shī)詞文賦，尤精繪畫(huà)。擅肖像、歷史人物、道釋、禽獸、山水等題材。畫(huà)人物主張傳神，重視點(diǎn)睛，認(rèn)為"傳神寫(xiě)照，正在阿堵(指眼睛)中"。注意描繪生理細(xì)節(jié)，表現(xiàn)人物神情，畫(huà)裴楷像，頰上添三毫，頓覺(jué)神采煥發(fā)。善于利用環(huán)境描繪來(lái)表現(xiàn)人物的志趣風(fēng)度。畫(huà)謝鯤像于巖壑中，突出了人物的性格志趣。其畫(huà)人物衣紋用高古游絲描，線條緊勁連綿，如春蠶吐絲，春云浮空，流水行地，自然流暢。在繪畫(huà)理論上也有突出成就，今存有《魏晉勝流畫(huà)贊》、《論畫(huà)》、《畫(huà)云臺(tái)山記》3篇畫(huà)論。提出了傳神論、以形守神、遷想妙得等觀點(diǎn)，主張繪畫(huà)要表現(xiàn)人物的精神狀態(tài)和性格特征，重視對(duì)象的體驗(yàn)、觀察，通過(guò)遷想妙得來(lái)把握對(duì)象的內(nèi)在本質(zhì)，在形似的基礎(chǔ)上以形寫(xiě)神。顧愷之的繪畫(huà)及其理論，為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。
曾為桓溫及殷仲堪參軍，義熙初任通直散騎常侍。博學(xué)有才氣，工詩(shī)賦、書(shū)法，尤精繪畫(huà)，擅畫(huà)人像、佛像、禽獸、山水等，有"才絕、畫(huà)絕、癡絕"之稱，與陸探微、張僧繇并稱"畫(huà)界三杰"。我們可以從他的幾張畫(huà)的摹本中推測(cè)他的繪畫(huà)的本來(lái)面貌。他的繪畫(huà)的傳世摹本有《女史箴圖》卷、《洛神賦圖》卷、《列女仁智圖》卷等幾種，以《洛神賦圖》數(shù)量最多。描繪古代婦女清規(guī)戒律的《女史箴圖》被認(rèn)為是隋唐官本，現(xiàn)藏于倫敦大英博物館。《洛神賦圖》則是根據(jù)三國(guó)曹植的名篇《洛神賦》所繪制的一卷故事畫(huà)，描寫(xiě)曹植與洛神之間的一段情緣，畫(huà)面隨著情節(jié)發(fā)展而展開(kāi)，并描繪有車船、山水等景物及女?huà)z、雷神等仙人，人物衣紋用線"緊勁連綿"，似春蠶吐絲，被后世稱為"游絲描"。這幅畫(huà)現(xiàn)在有四個(gè)摹本，分別藏于遼寧省博物館、故宮博物院、美國(guó)弗利爾藝術(shù)博物館等處。有專家認(rèn)為遼寧省博物館的那一卷更接近原作面貌。此外，他所提出的"遷想妙得"、"以形寫(xiě)神"等藝術(shù)觀點(diǎn)對(duì)后世影響極大。
藝術(shù)主張、作品、軼事
傳說(shuō)顧愷之在繪畫(huà)時(shí)一個(gè)非常有趣的習(xí)慣，就是他從來(lái)不畫(huà)眼睛，后來(lái)有人對(duì)這個(gè)問(wèn)題非常好奇，就問(wèn)他為什么不畫(huà)眼睛，他認(rèn)為：四體妍蚩，本無(wú)關(guān)于妙處， 傳神寫(xiě)照 ，正在阿堵中。他認(rèn)為，人物形體的美丑對(duì)于繪畫(huà)的意義并不是最要緊的，而傳神的關(guān)鍵在于能否通過(guò)繪畫(huà)來(lái)描繪人們的眼神。人們根據(jù)他的這一理論，總結(jié)出了繪畫(huà)中要達(dá)到傳神的效果。他在繪畫(huà)中強(qiáng)調(diào)，在表現(xiàn)人物時(shí)，不僅要把人物的外表以及姿態(tài)自然和真實(shí)的反應(yīng)出來(lái)，而且還要注重塑造人物的性格，挖掘人物內(nèi)在的深度及達(dá)到傳神的目的。他強(qiáng)調(diào)通過(guò)眼神來(lái)表現(xiàn)人物的精神風(fēng)貌，用眼神來(lái)傳達(dá)人物的精神和性格。
《女史箴圖》是依據(jù)西晉張華的文學(xué)作品女史箴而畫(huà)，共為九段，內(nèi)容是講解和勸誡宮中婦女的一些倫理道德規(guī)范，以此來(lái)來(lái)勸誡，富有教化的意味，畫(huà)面富有生活氣息，展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)宮廷婦女的風(fēng)貌和神采，注重運(yùn)用線描來(lái)進(jìn)行造型，人物的線條筆法連綿不斷，悠遠(yuǎn)自然，富有節(jié)奏和力度控制感，如春蠶吐絲，流水行地一般，顧愷之將春秋戰(zhàn)國(guó)以來(lái)的高古游絲描發(fā)展到了完美的境地。
《列女傳》 東晉 顧愷之 宋人摹本 絹本設(shè)色 縱25.8厘米 橫470.3厘米 北京故宮博物院藏 此畫(huà)根據(jù)漢劉向所著的《古列女傳》人物故事而創(chuàng)作, 內(nèi)容是頌揚(yáng)與標(biāo)榜婦女的明智美德。現(xiàn)在畫(huà)面繪有28人, 分八段, 每段書(shū)有人名和頌辭。用較粗的“鐵線描”, 線條剛勁凝重, 人物面部、衣褶等處運(yùn)用了暈染法。顧愷之在人物畫(huà)創(chuàng)作上提出的“以形寫(xiě)神”、“悟?qū)νㄉ瘛钡纫? 在此圖中處理人物之間的相互關(guān)系和表現(xiàn)人物的性格神態(tài)上, 同樣有生動(dòng)形象的體現(xiàn)。如在“衛(wèi)靈夫人”一段中, 畫(huà)衛(wèi)靈公與夫人相悟?qū)? 他既流露出內(nèi)心對(duì)夫人識(shí)別賢德的明智感到驚喜, 為不失自己身份又故作鎮(zhèn)靜。
【新增部分】《女史箴圖》是顧愷之根據(jù)張華的《女史篇》畫(huà)的一卷插圖性畫(huà)卷。此圖原為清內(nèi)府所藏，公元1900年庚子之役，八國(guó)聯(lián)軍入北京，為英軍所掠?，F(xiàn)藏于英國(guó)倫敦不列顛博物館。全卷長(zhǎng)348.2cm，高24.8cm，絹本設(shè)色，內(nèi)容共分9段。此圖依據(jù)西晉張華《女史箴》一文而作，原文十二節(jié)，所畫(huà)亦為十二段，現(xiàn)存自“馮媛?lián)跣堋敝痢芭匪倔鸶腋媸А惫?段。由于英國(guó)方面知識(shí)欠缺，保管不善，將其攔腰截為兩段，并出現(xiàn)了掉渣現(xiàn)象。故宮博物院另藏有宋代摹本，紙本墨色，水平稍遜，而多出樊姬、衛(wèi)女2段?！杜敷饒D》第一段是畫(huà)漢元帝率宮人幸虎圈看斗獸，后宮佳麗美人在座。有一黑熊突然躍出圍欄，直逼漢元帝，馮婕妤挺身護(hù)主的故事。畫(huà)卷中的馮婕妤長(zhǎng)帶寬衣，雖聘婷苗條，但面對(duì)跑過(guò)來(lái)的黑熊毫無(wú)懼色，臨危不懼的精神表現(xiàn)得很突出。而那兩個(gè)武士雖手執(zhí)武器，一個(gè)在張口大聲呵喊，一個(gè)用力刺向黑熊，但面露驚惶之色，與馮婕妤的昂首挺立形成鮮明的對(duì)照，更突出地表現(xiàn)了馮婕妤的勇敢與其它宮女、驚慌失措的神態(tài)。顧愷之在這一段中，充分生動(dòng)形象地表現(xiàn)了人物的不同形象和性格。第二段是畫(huà)班婕妤辭謝與漢成帝同輦的故事。畫(huà)卷中畫(huà)了八個(gè)宮人抬著車輦，漢成帝坐在輦中回首看著后面步行的班婕妤，似乎怪她不肯同乘。同時(shí)又傾聽(tīng)班婕妤的慷慨陳詞。輦后班婕妤側(cè)身站立，面容莊重美麗。輦中還坐一婦人（可能是皇后）面朝一邊不敢正視班婕妤的表情和輦后另一嬪妃兩眼望著輦中似做思想斗爭(zhēng)的神態(tài)，同班婕妤形成鮮明對(duì)比，襯托出班婕妤的高風(fēng)亮節(jié)。第三段畫(huà)的是一座崇山峻嶺，表現(xiàn)“崇猶塵積”。在山峽中有一匹剛露出頭頸的馬。山坡上有一只老虎蹲坐回首凝視。山下有兩只兔子在奔跑。山旁有兩只鳥(niǎo)，一只飛翔空中，一只立在山石上回首而望。山頂兩旁畫(huà)有彩云襯托的日和月同時(shí)出現(xiàn)，太陽(yáng)里邊有烏鴉，月亮里邊有玉兔。是用象征手法表現(xiàn)《女史箴》文中的“日中則昃，月滿則微”的道理。山下有一個(gè)人跪右腿，弓左腿，搭箭彎弓欲射，表現(xiàn)了“替若駭機(jī)”。從畫(huà)面的布局來(lái)看，人物畫(huà)中，間雜以山水、飛禽走獸，使畫(huà)卷的內(nèi)容顯得生動(dòng)活潑，沒(méi)有單調(diào)的感覺(jué)。第四段畫(huà)的是兩個(gè)婦女對(duì)鏡梳妝。用來(lái)表現(xiàn)“人咸知修其容，而莫知飾其性?！逼渲幸粋€(gè)婦女正對(duì)鏡自理，鏡中映出整個(gè)面容，畫(huà)家巧妙地展現(xiàn)出那種顧影自憐的神態(tài)。另一婦女照鏡，身后有一女子在為其梳頭，梳頭的少女表現(xiàn)的尤為秀麗。旁邊放有鏡臺(tái)倉(cāng)具。三個(gè)人的姿態(tài)各不相同，卻都讓人感覺(jué)到幽雅文靜，姿態(tài)端莊。畫(huà)面顯示了魏晉女性濃郁的生活氣息。第五段畫(huà)一張懸掛有帷慢的床，床前有幾。一婦女側(cè)坐床內(nèi)，一只胳膊搭在窗權(quán)上，面容嚴(yán)肅。一個(gè)男子坐床邊，鞋尚未穿好，回頭看著婦女。這是意在說(shuō)明“出其言善，千里應(yīng)之”，如果其言不善，盡管是夫妻，也要造成“同衾以疑”。第六段畫(huà)的是夫妻二人并肩端坐，對(duì)面一婦女懷抱孩子，孩子手中正在玩一個(gè)圓球，另有一個(gè)孩子在地上爬著回頭觀望。旁邊的一個(gè)婦女正在給面前的小孩梳小辮，孩子不太高興，掙扎不肯梳，似乎是著急和其它孩子玩耍。畫(huà)卷的上邊有一中年人端坐讀書(shū)，兩旁有兩個(gè)少女也一同觀看，像是在講解書(shū)的內(nèi)容。全段描寫(xiě)人物眾多，但表情各異，豐富多彩。這正是“鑒于小星，戒彼攸遂。比心螽斯，則繁爾類”的形象體現(xiàn)。第七段畫(huà)一男一女，男子在前，女子緊隨其后，見(jiàn)男子回身做擺手相拒之狀，便停了下來(lái)，作出一種捫心自問(wèn)的姿態(tài)。這段是用來(lái)表示“歡不可以瀆，寵不可以專”。第八段畫(huà)一個(gè)婦女端坐，微微低下頭來(lái)，似乎在沉思著什么。女人面部表情祥和，充分表現(xiàn)了“翼翼矜矜，福所以興。靖恭自思，榮顯所期”的箴文內(nèi)容。第九段表現(xiàn)了三個(gè)女子的形象。獨(dú)自站立的女子是女史官，右手執(zhí)筆，左手托著一本書(shū)（大概是記載著王后嬪妃禮儀的典籍），正在批注著什么內(nèi)容。對(duì)面有兩位女子，一女子回首與另一女子形成對(duì)視，似乎還交談著什么。也許正在談?wù)撆沸x的篇言。這正是“女史司箴，敢告庶姬 ?！?/span>
創(chuàng)作背景
魏晉南北朝時(shí)期儒學(xué)思想受到嚴(yán)重沖擊，儒家“獨(dú)尊”的局面結(jié)束，老莊學(xué)說(shuō)的流行，佛經(jīng)的翻譯，道教的發(fā)展，清談的盛行，形成了一個(gè)精神上極自由、極解放、最富于智慧、最濃于熱情的時(shí)代。一是這個(gè)時(shí)期的審美文化呈一種過(guò)渡狀態(tài)，雙重形態(tài)，表現(xiàn)出歷史轉(zhuǎn)折階段的典型特征；二是這種審美形態(tài)的雙重性、過(guò)渡性，正是“自我超越”這一時(shí)代主題的豐富內(nèi)蘊(yùn)在魏晉之際逐步展開(kāi)的曲折反映。這個(gè)時(shí)期的人物品藻也出現(xiàn)了較大的轉(zhuǎn)變，即從注重對(duì)人的內(nèi)在德行的考察，開(kāi)始轉(zhuǎn)向注重對(duì)人的神氣、風(fēng)度儀表的把握。受人物品藻的影響，魏晉人物畫(huà)呈現(xiàn)了前所未有的特征，魏晉之前的人物畫(huà)多是用于墓葬需要或是政教需求，對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)本身并沒(méi)有較多的關(guān)注就更談不上審美需求了。而魏晉以來(lái)涌現(xiàn)出的眾多杰出畫(huà)家為中國(guó)畫(huà)壇注入了新的活力，如顧愷之、陸探微等等。人物畫(huà)創(chuàng)作題材在這一時(shí)期也更加豐富了，除了沿襲秦漢以來(lái)的各大題材外，又出現(xiàn)了佛教故事題材和文人士大夫題材，如士大夫肖像畫(huà)、士大夫生活情態(tài)寫(xiě)真，此外還有仕女畫(huà)即女性題材繪畫(huà)。這一時(shí)期的女性開(kāi)始受到時(shí)人的關(guān)注，以描寫(xiě)女性為主題的文學(xué)作品逐漸增多，繪畫(huà)上也開(kāi)始關(guān)注女性美，欣賞女性美，生活中模仿女性美?！杜敷稹肥俏鲿x張華寫(xiě)的一篇諷諫賈后的辭賦。賈后名南風(fēng)，是為司馬氏建立晉朝立過(guò)大功的賈充的女兒。她在晉惠帝司馬衷做太子時(shí)，就被冊(cè)封為王妃。賈后性情妒忌，兇狠貪暴。司馬衷稱帝后將其封為皇后，其獨(dú)攬大權(quán)的野心就更暴露無(wú)遺。為了奪政擅權(quán)，她挾惠帝下詔，殺死當(dāng)時(shí)輔政的外戚楊俊及其黨羽達(dá)數(shù)千人之多，以掃除專權(quán)的障礙，然后獨(dú)攬大權(quán)長(zhǎng)達(dá)八九年之久。張華，字茂先，西晉大臣，文學(xué)家。因博學(xué)能文，辭藻華麗，被當(dāng)時(shí)人所稱頌。賈后器重張華的才學(xué)，委以重任并對(duì)他特別敬重。當(dāng)時(shí)張華看到賈后擅權(quán)的情況，已預(yù)料到前途不妙，便以當(dāng)時(shí)封建社會(huì)重男輕女的禮法和宣揚(yáng)婦女所謂的德行為內(nèi)容，撰寫(xiě)了《女史箴》，用來(lái)諷諫賈后，并勸說(shuō)嬪妃們要修德養(yǎng)性，樹(shù)立高尚的道德品質(zhì)。全文長(zhǎng)340字，對(duì)于這篇箴文，當(dāng)時(shí)人們認(rèn)為是“苦口陳篇，莊言警世”的名作。顧愷之就以這篇名作來(lái)做他插圖性的畫(huà)題。在封建社會(huì)中是一件普通的事件。還有一種說(shuō)法，《女史箴圖》是根據(jù)后漢曹大家之女誡而描寫(xiě)的。從現(xiàn)存文獻(xiàn)記載來(lái)看，今人多認(rèn)為是依據(jù)張華的《女史箴》創(chuàng)作的。
作品主題
魏晉時(shí)期的繪畫(huà)理論開(kāi)始注重傳達(dá)人物的神韻，于此相關(guān)的“傳神論”成了這一時(shí)期畫(huà)壇的指導(dǎo)思想。女性題材繪畫(huà)的創(chuàng)作不再僅僅圍繞勸誡教化的主題，而是開(kāi)始尋求對(duì)人物個(gè)性、容貌、神韻等一切彰顯人物之美的繪畫(huà)語(yǔ)言的探索與挖掘?！杜敷饒D》就是一幅反映人物畫(huà)風(fēng)貌轉(zhuǎn)變的成功典范，即在傳統(tǒng)教化功能統(tǒng)治下的女性題材繪畫(huà)逐漸轉(zhuǎn)向體現(xiàn)繪畫(huà)的審美功能。根據(jù)圖中題文的內(nèi)容可將此畫(huà)描繪的內(nèi)容分為兩類。
一是歷史典故類，即通過(guò)歷史特例的描繪，間接表現(xiàn)顧愷之心目中魏晉時(shí)期的女性形象。二是普通描繪類，直接描繪了其心目中魏晉時(shí)期的女性形象，同時(shí)也反映了女性的生活狀態(tài)。
1、歷史典故類《女史箴》一文中涉及了一些春秋及漢代有關(guān)賢妃的事跡：“樊姬感莊，不食鮮禽”描繪了楚莊王夫人樊姬為勸阻莊王沉溺于狩獵，而不食鮮禽的故事；“衛(wèi)女矯桓”畫(huà)有齊桓公夫人衛(wèi)姬不聽(tīng)鄭衛(wèi)之音，以感化好淫樂(lè)的齊桓公的故事；“玄熊攀檻，馮媛趨進(jìn)”畫(huà)的是漢元帝婕妤馮媛在陪同游園時(shí)，不顧個(gè)人安危，以身護(hù)住元帝，避免攀出圍欄的熊攻擊元帝的故事；“班婕有辭，割歡同暈”畫(huà)的是漢成帝游后庭，想與班婕妤同乘一輦，班婕妤辭謝并勸說(shuō)漢成帝不要效法三代末主，應(yīng)多考慮國(guó)家大事，成帝覺(jué)得班婕妤說(shuō)的很對(duì)，不再讓她陪同。由于這些故事都發(fā)生在有實(shí)名的人物身上，因此作者在描繪故事場(chǎng)景時(shí)基本上是按照故事的原委，并選取了故事的高潮部分加以描繪的。畫(huà)中描繪前兩則故事的部分已經(jīng)缺失，那么，后兩則馮媛與班婕妤的形象塑造，顧愷之除了考慮到現(xiàn)實(shí)人物可能具備的風(fēng)貌之外，必然還要加上自己的想象成分，那么，這種想象就必然帶有魏晉時(shí)期的審美文化理念，即魏晉士人對(duì)女性的欣賞除了道德方面外，必然還有對(duì)其容貌、體態(tài)、神韻的青睞。
2、普通描繪類除了以上介紹的典故類描繪外，其余均屬于沒(méi)有特定對(duì)象的描繪。那么，這些內(nèi)容要用圖畫(huà)的形式加以表現(xiàn)，就要完全按照作者對(duì)生活的深入體察并結(jié)合自己的創(chuàng)作想象來(lái)完成。對(duì)于形象的塑造基本上是采用了意象造型的方法。意象造型，“意”指主體的思想、情感，“象”指藝術(shù)作品中的客體形象。即通過(guò)“仰觀俯察”、“目記默識(shí)”等是中國(guó)古代特有的觀察和表現(xiàn)方式，來(lái)達(dá)到“形神兼?zhèn)洹蹦康牡囊环N造型觀念。因?yàn)樵诜饨ㄉ鐣?huì)的中國(guó)，直面對(duì)象寫(xiě)生是一件非常困難的事情。特別像《女史箴圖》中的描繪對(duì)象幾乎都是女性，《女史箴圖》中絕大多數(shù)女性形象是畫(huà)家對(duì)理想化形象的超時(shí)空的觀察與把握，即是畫(huà)家在不同時(shí)間、不同地點(diǎn)和不同的心境中對(duì)女性形象的綜合印象，而不是對(duì)眼前“模特”的即時(shí)印象。它已“不是客觀的自相描寫(xiě)所能達(dá)到的高度了，而是客體與主體貫通以后的一種類相追求?！笔钱?huà)家根據(jù)當(dāng)時(shí)社會(huì)的審美理念，并結(jié)合自己對(duì)女性審美內(nèi)涵的理解來(lái)完成女性形象塑造的。
藝術(shù)特色
顧愷之創(chuàng)作的《女史箴圖》，以日常生活為題材，筆法如春蠶吐絲，形神兼?zhèn)?。他所采用的游絲描手法，使得畫(huà)面典雅、寧?kù)o又不失明麗、活潑。畫(huà)面中的線條循環(huán)婉轉(zhuǎn)，均勻優(yōu)美，人物衣帶飄灑，形象生動(dòng)。女史們下擺寬大的衣裙修長(zhǎng)飄逸，每款都配以形態(tài)各異、顏色艷麗的飄帶，顯現(xiàn)出飄飄欲仙、雍容華貴的氣派。人物《女史箴圖》中人物儀態(tài)宛然，細(xì)節(jié)描繪精微，筆法細(xì)勁連綿，設(shè)色典麗秀潤(rùn)。畫(huà)卷中的山水與人物關(guān)系是人大于山，山石空勾不皴，反映了早期山水畫(huà)的風(fēng)格。讀圖可以發(fā)現(xiàn)，《女史箴圖》共描繪了十九位女性，其中有十二位是表現(xiàn)其四分之三側(cè)面，戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的帛畫(huà)多是刻畫(huà)側(cè)面人物，由正側(cè)面轉(zhuǎn)向四分之三側(cè)面，這與中國(guó)人物畫(huà)的發(fā)展水平以及對(duì)人物特征的關(guān)注程度有關(guān)。人物畫(huà)發(fā)展到魏晉時(shí)期己經(jīng)相當(dāng)成熟了，對(duì)人物容貌，個(gè)性特征的突出描繪比以往更甚。圖中女性身高基本在十四點(diǎn)一厘米左右，但是人物的姿態(tài)都各不相同，顯然是通過(guò)不同的體態(tài)特征來(lái)傳達(dá)人物各自的神態(tài)的。人物站姿比例幾乎都在六至七個(gè)頭之間，坐姿在四個(gè)半頭左右。也就是在造型上是嚴(yán)格按照人體正常比例刻畫(huà)的，說(shuō)明了顧愷之對(duì)“形”要求的嚴(yán)格性。魏晉之前的人物畫(huà)并不注重人物容貌的描繪，因?yàn)槿宋锂?huà)的功能決定了它主要是服務(wù)于政教需求。而魏晉之際，從《女史篇圖》中就可以發(fā)現(xiàn)這種在刻畫(huà)女性容貌上更加細(xì)致入微的轉(zhuǎn)變。作為衛(wèi)協(xié)的學(xué)生，顧愷之并不簡(jiǎn)單追隨老師“不備該形似”的趣味，而是很重人物形態(tài)的寫(xiě)實(shí)。對(duì)此他在美學(xué)上有很明確的意識(shí)和理念，提出了“悟?qū)Α薄ⅰ皩?shí)對(duì)”之說(shuō)。顧愷之提出眼神要有實(shí)對(duì)，要對(duì)正，而且要悟?qū)?，并認(rèn)為這是一幅人物畫(huà)能夠表現(xiàn)出一個(gè)人的內(nèi)心世界的關(guān)鍵所在。這里還是講的刻畫(huà)眼神及如何去刻畫(huà)眼神。當(dāng)然，“悟?qū)Α笔潜憩F(xiàn)人與人之間的關(guān)系的重要方法，比如《女史箴圖》中漢元帝看馮婕妤那種差異的神色，雖然沒(méi)有眼神的回應(yīng)，但是漢元帝的神色與馮婕妤的神姿舉動(dòng)形成了“悟?qū)Α?；又如班婕妤剛正不阿的眼神與漢成帝回視班婕妤同時(shí)為她的一番話感到羞愧的眼神形成“悟?qū)Α?，在此期間輦中一嬪妃羞愧的神態(tài)，以及婕妤身后一妃遠(yuǎn)望輦中思索的眼神，都在這一環(huán)境中相互聯(lián)系并發(fā)生呼應(yīng)；“修容”一段中，一女對(duì)鏡孤芳自賞，鏡中的神態(tài)反映出女性愛(ài)美乃是天性，另一正在被伺候梳頭的女子也是面對(duì)鏡子，那么畫(huà)家將鏡中影像與鏡前“修容”者形成一種“悟?qū)Α保x畫(huà)者也能夠與鏡中神態(tài)形成“悟?qū)Α?，使?huà)里畫(huà)外達(dá)到一種“悟?qū)χㄉ瘛钡木辰纾辉偃纭皻g不可以瀆，寵不可以?！币还?jié)中，畫(huà)家充分利用男子回眸擺手相拒，女子卻步羞愧凝思的神態(tài)將兩者聯(lián)系起來(lái)，并通過(guò)這種眼神的交匯來(lái)“置陳布勢(shì)”。顧愷之作此畫(huà)，不僅只是簡(jiǎn)單的為賦配圖達(dá)到勸誡教化宮中婦女的目的，他對(duì)每一情節(jié)的設(shè)計(jì)以及當(dāng)中人物的描繪都是極為生動(dòng)傳神的。充分展示魏晉時(shí)期人物畫(huà)的審美品格。 [4]服飾《女史箴圖》中對(duì)于女性服飾的描繪是格外講究的，充分展現(xiàn)了女性柔美的身姿和端莊秀美的神態(tài)。第一段“馮媛?lián)跣堋本兔黠@的以服裝的飄逸感來(lái)烘托畫(huà)面的氣氛，比如馮媛裙長(zhǎng)及地，帶有拖逸感，腰間長(zhǎng)長(zhǎng)的飄帶隨風(fēng)起舞，充分展現(xiàn)了馮媛挺身向前的動(dòng)感，更加襯托了她臨危不俱的神情。漢元帝兩衣袖和官帽帶向上乍起，充分襯托了此時(shí)的帝王毛骨悚然，驚魂未定的神韻。正是體現(xiàn)了“服章”、“衣髻”“亦以助醉神”。讀圖不難發(fā)現(xiàn)作者為了展現(xiàn)畫(huà)中女性的動(dòng)勢(shì)，腰間的飄帶大都是向后飄起，為女性增添了嫵媚。設(shè)色顧愷之在《女史箴圖》的設(shè)色方面是非常典雅，不追求華麗藻飾。畫(huà)中也用濃重的顏色，如朱砂，但使用濃色是根據(jù)畫(huà)面的需要，而且面積并不大，多用于女性衣著的裙邊和飄帶，“以濃色微加點(diǎn)綴”。如“同衾以疑”一段，由于年代久遠(yuǎn)畫(huà)面色彩已經(jīng)失真，似乎有些單調(diào)，但是女子的紅色上衣為此幅畫(huà)面增色不少，與整個(gè)場(chǎng)景形成鮮明的對(duì)比，從而也襯托出女性的嬌媚。再如“鑒于小星，一則繁爾類”一段中借鮮艷的色澤來(lái)襯托主人的地位。君王身邊的女性可能是皇后，以紅色的上衣使其醒目，以區(qū)別于其它嬪妃?？傊?，整個(gè)畫(huà)面在設(shè)色上既有鮮明的對(duì)比，又特別和諧，達(dá)到“神氣完足”之境。用筆《女史箴圖》用筆也充分體現(xiàn)出顧愷之“春蠶浮空，流水行地”的繪畫(huà)特征，如春蠶吐絲般的游絲描法表現(xiàn)出了寬袍大袖的絲綢質(zhì)感，并將女性裙帶飄舞的特色微妙地傳達(dá)出來(lái)，勾取人物的面容，尤能細(xì)處求工，這都充分體現(xiàn)出作者高度駕馭線描的能力。用筆的精細(xì)綿密、穩(wěn)定密細(xì)，以繁密無(wú)際的密體繪畫(huà)格調(diào)來(lái)塑造人物形象、創(chuàng)新審美新觀念，在《女史箴圖》中也能感受到這一典型的繪畫(huà)特征。連綿不斷、悠緩自然的具有節(jié)奏感的線條貫穿畫(huà)面，使人物畫(huà)長(zhǎng)卷形成整體感，前后一貫，其特有的用筆顯然起到了重要的作用。
《洛神賦圖》 東晉 顧愷之 宋人摹本 絹本設(shè)色 縱27.1厘米 橫572.8厘米 北京故宮博物院藏 此《洛神賦圖》為宋代摹本，保留著魏晉六朝的畫(huà)風(fēng)，最接近原作。此畫(huà)是以魏國(guó)的杰出詩(shī)人曹植的名篇《洛神賦》為藍(lán)本創(chuàng)作的?！堵迳褓x》以浪漫主義手法，描寫(xiě)曹植與洛水女神之間的愛(ài)情故事。顧愷之的《洛神賦圖》發(fā)揮了高度的藝術(shù)想象力，富有詩(shī)意地表達(dá)了原作的意境。此長(zhǎng)卷采用連環(huán)畫(huà)的形式，隨著環(huán)境的變化讓曹植和洛神重復(fù)出現(xiàn)。原賦中對(duì)洛神的描寫(xiě)，如“翩若驚鴻，婉若游龍”，“仿佛兮若輕云之蔽月”，“皎若太陽(yáng)升朝霞”等，以及對(duì)人物關(guān)系的描寫(xiě)，在畫(huà)中都有生動(dòng)入神的體現(xiàn)。此畫(huà)用色凝重古樸，具有工筆重彩畫(huà)的特色。作為襯托的山水樹(shù)石均用線勾勒，而無(wú)皴擦，與畫(huà)史所記載的“人大于山，水不容泛”的時(shí)代風(fēng)格相吻合。
【新增部分】
傳說(shuō)曹植少時(shí)曾與上蔡(今河南汝南)縣令甄逸之女相戀，后甄逸之女嫁給其兄曹丕為后，而甄后在生了明帝曹叡后又遭讒致死。曹植在獲得甄后遺枕后感而生夢(mèng)，因此寫(xiě)出《感甄賦》以作紀(jì)念，明帝曹叡將其改為《洛神賦》傳世。
《洛神賦》通篇言辭美麗，描寫(xiě)動(dòng)情，神人之戀纏綿凄婉，動(dòng)人心魄。顧愷之讀后大為感動(dòng)，遂凝神一揮而成《洛神賦圖》。
在《洛神賦圖》中，顧愷之充分發(fā)揮了藝術(shù)想象力，通過(guò)巧妙的構(gòu)圖、傳神的筆墨，描繪出曹植在洛水之畔與洛水之神宓妃相會(huì)的情景。畫(huà)中的洛神端莊美麗，時(shí)而徜徉于水面，時(shí)而飄忽遨游于云端，含情脈脈、儀態(tài)萬(wàn)千，很好地傳達(dá)了文學(xué)作品的思想。
顧愷之以線描作為造型的手段，以濃色微加點(diǎn)綴來(lái)敷染人物容貌，不求暈飾，構(gòu)圖筆跡周密，線條流暢，如春蠶吐絲，如春云浮空，流水行云，皆出自然，畫(huà)面中的人物呼之欲出。在顧愷之那個(gè)時(shí)代，中國(guó)繪畫(huà)是不講透視和比例關(guān)系的，而是對(duì)重要表現(xiàn)對(duì)象進(jìn)行拔高擴(kuò)大處理，比如重要人物就畫(huà)得比次要人物高大,《洛神賦圖》也是這樣。
《洛神賦圖》長(zhǎng)達(dá)6米，是由多個(gè)故事情節(jié)組成的類似連環(huán)畫(huà)而又融會(huì)貫通的長(zhǎng)卷。全幅作品共畫(huà)了 61個(gè)人物，分為幾個(gè)場(chǎng)景。分段描繪的畫(huà)卷用一幅幅連續(xù)的畫(huà)面展示了從曹植見(jiàn)到洛神直到洛神離去、曹植返回的整個(gè)過(guò)程反映著人物歡樂(lè)、哀怨的情緒。畫(huà)家將不同情節(jié)置于同一畫(huà)卷中，洛神和曹植在一個(gè)完整的畫(huà)面的不同場(chǎng)景中反復(fù)出現(xiàn)，以山石、林木及河水等背景，將畫(huà)面分隔成不同情節(jié)，使畫(huà)面既分隔又相連接，和諧統(tǒng)一，絲毫看不出連環(huán)畫(huà)式的分段描寫(xiě)的跡象。圖中山石、林木，反映了早期山水畫(huà)的表現(xiàn)技法和面貌。
《子建睹神》部分，畫(huà)的是主人翁曹子建(曹植，字子建)在翠柳叢石的岸邊突然不經(jīng)意地發(fā)現(xiàn)崖畔洛水之上飄來(lái)一位婀娜多姿、美麗照人的女神時(shí)如癡如醉的神情寫(xiě)照。他生怕驚動(dòng)洛神，下意識(shí)輕輕地用雙手?jǐn)r住侍從們，目光中充滿了初見(jiàn)洛神時(shí)的又驚又喜的神態(tài)。顧愷之在處理曹子建的侍從時(shí)，將他們畫(huà)的程式化，用侍從們呆滯的目光、木然的表情，襯托出曹氏喜不自禁的神情，使畫(huà)面形成一種鮮明的對(duì)比。這時(shí)我們看到曹植的神情是既專注又驚呀，內(nèi)心激動(dòng)、外表矜持的復(fù)雜心情，這是言語(yǔ)所難以表達(dá)的。
通過(guò)《云東以載》部分，我們可以一睹顧愷之所創(chuàng)造的“高古游絲描”之真容。圖中有大量對(duì)于云和水的寫(xiě)照，畫(huà)家對(duì)于水的勢(shì)態(tài)的描繪，有時(shí)舒展自如，有時(shí)平滑光潔，有時(shí)蕩漾回旋。總之，畫(huà)家筆下不同的水勢(shì)、水態(tài)、水性千變?nèi)f化的組合，使這種種波濤律動(dòng)的江浪之美又與畫(huà)中人物的驚訝、激動(dòng)、惆悵、流連烘托成一體，影響著畫(huà)中氣氛，將畫(huà)家的情緒傳染給觀者，使觀者一同受到感染，可謂高明之筆。
顧愷之還根據(jù)曹植的《洛神賦》中文字的描繪，創(chuàng)造了許多神仙和奇禽異獸，畫(huà)面主要用線造型，墨線是典型的蠶絲線描，用色厚重、艷麗，形象十分生動(dòng)。實(shí)際上，這些神獸在現(xiàn)實(shí)生活中是沒(méi)有的，完全是畫(huà)家憑想象將多動(dòng)物的特征融合成一體而畫(huà)出的視覺(jué)形象。如他畫(huà)出的海龍就長(zhǎng)著一對(duì)長(zhǎng)長(zhǎng)的鹿角、馬形臉、蛇的頸項(xiàng)和一副如羚羊般的身體，他畫(huà)的怪魚(yú)也長(zhǎng)著豹子一樣的頭。它們雖然奔馳在江水之上，卻沒(méi)有飛濺的水花，就如同騰飛于空中一般。這種繪畫(huà)技法，烘托出了畫(huà)面的熱鬧，增強(qiáng)了故事的傳奇性和神秘感，千年來(lái)，一直受到人們的青睞。
觀顧愷之的《洛神賦圖》，不但可以一窺顧氏早期代表作之風(fēng)貌，也可發(fā)現(xiàn)中國(guó)畫(huà)當(dāng)年的繪制風(fēng)格。實(shí)際上，《洛神賦圖》保留了較多的古代壁畫(huà)的造型與設(shè)色方式，鋪陳敘述故事的構(gòu)圖方式也和漢代畫(huà)像石的布局相似。人們能從《洛神賦圖》中欣賞到這么豐富的內(nèi)容，也算是這卷畫(huà)的魅力之所在吧?！堵迳褓x圖》千百年來(lái)中國(guó)歷史上最為世人傳頌的名畫(huà);構(gòu)思巧妙，畫(huà)面生動(dòng)感人，是中國(guó)繪畫(huà)史上的一件經(jīng)典作品。詩(shī)、畫(huà)結(jié)合的杰出范例，標(biāo)志著當(dāng)時(shí)繪畫(huà)發(fā)展的最高水平。
《斫琴圖》東晉 顧愷之 宋人摹本 絹本設(shè)色 縱29.4厘米 橫130厘米 北京故宮博物院藏 《斫琴圖》描繪古代文人學(xué)士正在制作音色優(yōu)美、頗具魅力的古琴的場(chǎng)景。畫(huà)中有14人， 或斷板、或制弦、或試琴、或旁觀指揮, 還有幾位侍者(或?qū)W徒)執(zhí)扇或捧場(chǎng)。因畫(huà)中表現(xiàn)的多是文人, 所以都長(zhǎng)眉修目、面容方整、表情肅穆、氣宇軒昂、風(fēng)度文雅。人物衣紋的線條細(xì)勁挺秀，頗具藝術(shù)表現(xiàn)力。此畫(huà)與顧愷之的其他作品一樣， 畫(huà)面中如春蠶吐絲般的線條既能傳神地勾勒出人物的形象特征, 也能恰到好處地把握人物的內(nèi)在性情。
【新增部分】《斫琴圖》宋人摹本縱29.40厘米，橫130.00厘米。該作品描繪古代文人學(xué)士正在制作音色優(yōu)美、頗具魅力的古琴的場(chǎng)景。畫(huà)中有14人， 或斷板、或制弦、或試琴、或旁觀指揮， 還有幾位侍者（或?qū)W徒）執(zhí)扇或捧場(chǎng)。因畫(huà)中表現(xiàn)的多是文人， 所以都長(zhǎng)眉修目、面容方整、表情肅穆、氣宇軒昂、風(fēng)度文雅。人物衣紋的線條細(xì)勁挺秀，頗具藝術(shù)表現(xiàn)力。此畫(huà)與顧愷之的其他作品一樣， 畫(huà)面中如春蠶吐絲般的線條既能傳神地勾勒出人物的形象特征， 也能恰到好處地把握人物的內(nèi)在性情。在《斫琴圖》上鈐有“宣和中”、“柯氏敬仲”、“孫承澤印”、“乾隆御覽之寶”、“石渠寶笈”等藏印，說(shuō)明此圖自經(jīng)北宋內(nèi)府以來(lái)流傳有緒，是迄今僅見(jiàn)的一幅描繪制琴過(guò)程的古畫(huà)，也是中國(guó)歷史上唯一反映樂(lè)器制造內(nèi)容的繪畫(huà)作品。創(chuàng)作背景
魏晉時(shí)期，政治黑暗，清談玄學(xué)之風(fēng)盛行，隱逸高士以琴聲來(lái)寄托遺世獨(dú)立的情懷。與顧愷之同一時(shí)代的磚畫(huà)《竹林七賢與榮啟期》中，共有八個(gè)人物，其中有兩個(gè)在操弄古琴。嵇康“手揮五弦，目送歸鴻”的形象，成了隱逸高士的精神象征。東晉人物畫(huà)家顧愷之的《斫琴圖》，可惜原跡不在，人們所見(jiàn)到的是宋人的優(yōu)秀摹本。
藝術(shù)欣賞
構(gòu)圖：這幅圖描繪的是古代文人學(xué)士制琴的場(chǎng)景。由于沒(méi)有具體的歷史故事背景，也沒(méi)有相關(guān)的文字說(shuō)明，因此很可能是脫離文字的故事性而強(qiáng)調(diào)人物的各自特征。從畫(huà)面上看，也確實(shí)難以找到故事發(fā)生的連貫性和時(shí)間的遷移性特點(diǎn)，只是呈現(xiàn)一個(gè)制作場(chǎng)面。各人制作的工藝雖有個(gè)同，但從畫(huà)面的空間布局上看，工藝流程的先后次序不明顯，而且人物之間的關(guān)系也缺乏確定性與連續(xù)性。在古代的長(zhǎng)卷人物畫(huà)中，通常都注重故事的敷演，表達(dá)一定的倫理道德觀念。此畫(huà)恰在這一點(diǎn)上忽略不計(jì)。
形象：《斫琴圖》中所繪人物，或挖刨琴板，或上弦聽(tīng)音，或制作部件，或造作琴弦。畫(huà)面寫(xiě)實(shí)而生動(dòng)。其中琴面與琴底兩板清楚分明，琴底開(kāi)有龍池、鳳沼。說(shuō)明當(dāng)時(shí)琴的構(gòu)造形制，已是由挖薄中空的兩塊長(zhǎng)短相同的木板上下拼合而成。圖中琴面板和底板的形狀，對(duì)研究古琴形制、鑒別古琴年代有著極大的價(jià)值。
《魏晉勝流畫(huà)贊》是當(dāng)時(shí)的顧愷之對(duì)于古代的名流和有名畫(huà)家作品的點(diǎn)評(píng)和論述，比如衛(wèi)協(xié)和戴奎，他在這幅理論作品中強(qiáng)調(diào)人物與環(huán)境之間的關(guān)系，主張用景物來(lái)襯托人物的地位，思想，情感，主張寫(xiě)景的目的并不是單純?yōu)榱藢?xiě)景，而是為了抒情，比如他在畫(huà)謝鯤畫(huà)像時(shí)，使用山野景物來(lái)襯托他得意的神態(tài)，一丘一壑，自謂過(guò)之。
【新增部分】《魏晉勝流畫(huà)贊》是由東晉大畫(huà)家顧愷之于約公元380年創(chuàng)作的一幅畫(huà)作（與畫(huà)論）?！?a target="_blank" >魏晉勝流畫(huà)贊·視頻介紹》
凡畫(huà)，人最難，次山水，次狗馬，臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。此以巧歴不能差其品也?！缎×信罚好嫒玢y，刻削為容儀，不畫(huà)生氣。又插置丈夫支體，不似自然。然服章與眾物既甚奇，作女子尤麗衣髻，俯仰中，一點(diǎn)一畫(huà)皆相與成其艷姿。且尊卑貴賤之形，覺(jué)然易了，難可逺過(guò)之也?！吨鼙居洝罚褐丿B彌綸有骨法，然人形不如《小列女》也?！稘h本記》：李王首也，有天骨而少細(xì)美。至於龍顏一像，超豁髙雄，覽之若面也。《孫武》：大荀首也，骨趣甚奇。二婕以憐美之體，有驚據(jù)之則。著以臨見(jiàn)妙絕，尋其置陳布勢(shì)，是達(dá)畫(huà)之變也。《醉容》：作人形，骨成而制衣服幔之，亦以助神醉耳。多有骨俱，然藺生變?nèi)?，佳作者矣?！娥凇罚侯悺秾O武》而不如?！秹咽俊罚河斜简v大勢(shì)，恨不盡激揚(yáng)之態(tài)?！读惺俊罚河泄蔷悖惶A生恨意列，不似英賢之槩，以求古人，未之見(jiàn)也。然秦王之對(duì)荊卿，及覆大蘭，凡此類，雖美而不盡善也?！度R》：雋骨天奇，其騰罩如躡虛，空於馬勢(shì)盡善也?！稏|王公》：如小呉神靈，居然為神靈之器，不似世中生人也?！镀叻稹芳啊断囊笈c大列女》：二皆衛(wèi)協(xié)手傳而有情勢(shì)?！侗憋L(fēng)詩(shī)》：亦衛(wèi)手，恐宻於精思名作，然未離南中。南中像興，即形布施之像，轉(zhuǎn)不可同年而語(yǔ)矣。美麗之形，尺寸之制，陰陽(yáng)之?dāng)?shù)，纖妙之跡，世所并貴。神儀在心面手稱其目者，玄賞則不待喻。不然，真絕夫人心之達(dá)，不可惑以眾論。執(zhí)偏見(jiàn)以擬過(guò)者，亦必貴觀於明識(shí)。末學(xué)詳此，思過(guò)半矣。《清游池》：不見(jiàn)京鎬，作山形勢(shì)者，見(jiàn)龍虎雜獸。雖不極體，以為舉勢(shì)，變動(dòng)多方。《七賢》：唯嵇生一像欲佳，其馀雖不妙合，以比前諸竹林之畫(huà)，莫能及者?！讹p車詩(shī)》：作嘯人似人嘯，然容悴不似中散。處置意事既佳，又林木雍容調(diào)暢，亦有天趣。《陳太丘二方》：太丘夷素似古賢，二方為爾耳?！讹d》：如其人?！杜R深履薄》：兢戰(zhàn)之形，異佳有裁。自《七賢》以來(lái)，并戴手也。
顧愷之十分迷信“蟬翳葉”。民間流傳蟬躲藏的地方，有一片葉子蓋著，因此鳥(niǎo)雀都看不見(jiàn)它，而這片樹(shù)葉就叫“蟬翳葉”，如果人以“蟬翳葉”遮蔽自己，別人就看不見(jiàn)。一天桓玄送給顧愷之一片柳樹(shù)葉子，說(shuō)是“蟬翳葉”，他深信不疑，像小孩子一樣非常高興地用柳葉擋住自己，桓玄故意對(duì)他撒尿，而他竟以為這是桓玄沒(méi)看見(jiàn)他，才將小便撒在他身上的，就將這片柳葉珍藏起來(lái)。
有一年春天，顧愷之要出遠(yuǎn)門(mén)，于是就把自己最珍愛(ài)的畫(huà)集中起來(lái)，放在一個(gè)柜子里，在上面貼了封條，交給桓玄代為保管?；感盏焦褡雍?，竟偷偷地把柜子打開(kāi)，一看里邊都是精彩的畫(huà)作，就把畫(huà)全部取出，又把空柜子封好。兩個(gè)月后，顧愷之回來(lái)了，桓玄把柜子還給顧愷之，并說(shuō)，柜子還給你，我可未動(dòng)。等把柜子拿回家，打開(kāi)一看，一張畫(huà)也沒(méi)有了。顧愷之驚嘆道：妙畫(huà)有靈，變化而去，猶如人之羽化登仙，太妙了!太妙了!有高僧評(píng)價(jià)顧愷之：“此真大智若愚，堪稱癡絕!”但我輩凡俗之人，看不出里面的“大智”，只覺(jué)得他是鬼迷心竅了，頗有點(diǎn)“掩耳盜鈴”的味道。
顧愷之的天真還表現(xiàn)在他對(duì)女性的態(tài)度上，他喜歡上了一個(gè)女子，“挑之弗從”，于是將她的像畫(huà)于壁上，用針去釘意中人的心。說(shuō)來(lái)也怪，這女子不久就患了心痛病。顧愷之就把對(duì)女子的愛(ài)意以及實(shí)情全盤(pán)托出，女子順從了他，他將針從女子畫(huà)像中拿出，女子的心痛病馬上痊愈了。顧愷之的癡，是一種不知人世艱險(xiǎn)的樂(lè)觀天真，對(duì)于心無(wú)旁騖的藝術(shù)家，心靈的天真素樸也是創(chuàng)作源泉的一種。好在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境非常寬松，顧愷之所任的職務(wù)，與藝術(shù)完全不搭界，他曾先后在荊州刺史桓溫、殷仲堪手下做參軍。所謂“參軍”，就是參謀軍務(wù)。顧愷之在軍事上哪有什么興趣和才能?他喜歡的是畫(huà)畫(huà)和“清談”。有一次，桓溫讓下屬們贊美他修筑的江陵城，顧愷之吟出一句“遙望層城，丹樓如霞”，桓溫一高興，當(dāng)即就賞給他兩個(gè)婢女。外表粗豪的桓溫還是頗愛(ài)才的，他曾這樣評(píng)價(jià)顧愷之：“愷之體中癡黠各半，合而論之，正得平耳。”這種辯證看人的領(lǐng)導(dǎo)，值得稱道。
◆陸探微（？-約485），漢族，今蘇州人。南朝劉宋時(shí)期畫(huà)家，在中國(guó)畫(huà)史上，他是正式以書(shū)法入畫(huà)的創(chuàng)始人。他把東漢張芝的草書(shū)體運(yùn)用到繪畫(huà)上，可惜今已難再見(jiàn)到他的畫(huà)跡。唐張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中載有他的畫(huà)達(dá)七十余件，題材十分廣泛，從圣賢圖繪、佛像人物至飛禽走獸，無(wú)一不精。與東晉顧愷之并稱“顧陸”；連謝赫的《古畫(huà)品錄》中也對(duì)他推崇備至。他是江南蘇州一帶最早的杰出畫(huà)家之一。為了研究其遺風(fēng)，撰者隨文附有同樣畫(huà)風(fēng)的作品數(shù)件，以資參酌比較。
陸探微與顧愷之的最大差別在于顧愷之始終處于社會(huì)與文化的中心，而陸探微則在邊緣，無(wú)論是官場(chǎng)，還是士人占主導(dǎo)的文化圈，對(duì)陸探微都沒(méi)有認(rèn)同，也許他們根本就沒(méi)關(guān)注他。陸探微只不過(guò)是一個(gè)技藝高妙的畫(huà)工，地位卑微，是不可與他們平起平坐的一分子。但一位真正的藝術(shù)家終究是以其藝術(shù)本身來(lái)展現(xiàn)價(jià)值與意義的。陸探微在后來(lái)的畫(huà)史中享有盛譽(yù)即為明證。
陸探微藝術(shù)特點(diǎn)
陸探微迄今已無(wú)真跡傳世，但由于陸氏畫(huà)風(fēng)在隨后的幾十年中備受推崇，因此，從現(xiàn)存的那個(gè)時(shí)代的相關(guān)藝術(shù)作品中，亦可窺見(jiàn)其畫(huà)風(fēng)之端倪?，F(xiàn)存作品中，與陸探微關(guān)系最大的恐怕要算在江蘇南京及丹陽(yáng)地區(qū)發(fā)現(xiàn)的墓葬鑲拼磚畫(huà)《竹林七賢與榮啟期圖》，共四幅，風(fēng)格類似，系據(jù)同一母本制作。據(jù)專家考證，這些墓室墓主均為南齊人。南京西善橋大墓墓主為南齊顯貴；丹陽(yáng)胡橋鶴仙坳陵墓墓主為齊景帝蕭道生；丹陽(yáng)胡橋吳家村的陵墓墓主可能是齊宣帝蕭承或齊高帝蕭道成；丹陽(yáng)建山金家村陵墓主可能是齊東昏侯蕭寶卷或齊和帝蕭寶融。畫(huà)中八人均取坐勢(shì)，氣質(zhì)神情各不相同，但都具備形象清瘦、削肩細(xì)腰、寬衣博帶的外型特征，且行筆流利，線條綿密緊勁，與陸氏畫(huà)風(fēng)十分相似。
《竹林七賢與榮啟期》模印磚畫(huà)由200 多塊古墓磚組成，分為兩幅，嵇康、阮籍、山濤、王戎4 人占一幅，向秀、劉伶、阮咸、榮啟期4 人占一幅。人物之間以銀杏、松槐、垂柳相隔。8 人均席地而坐，但各呈現(xiàn)出一種最能體現(xiàn)個(gè)性的姿態(tài)， 士族知識(shí)分子自由清高的理想人格在這塊畫(huà)像磚上得到了充分地表現(xiàn)。在描繪有關(guān)七賢的人物形象時(shí)，他體會(huì)到手揮五弦易，目送歸鴻難，主張用藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)人物的精神風(fēng)貌，如心理特征，并通過(guò)細(xì)節(jié)描繪，來(lái)展現(xiàn)這些特征，比如他在繪制有眼病的殷仲堪肖像時(shí)，對(duì)如何表現(xiàn)人物的眼睛提出了高妙的處理方法。同時(shí)，他擅長(zhǎng)用繪畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)刻畫(huà)對(duì)象的心理特征和精神風(fēng)貌，他的畫(huà)通過(guò)細(xì)節(jié)來(lái)襯托出人物的個(gè)性和風(fēng)貌，對(duì)于人物，他都能夠細(xì)心體會(huì)，仔細(xì)的揣摩，如他畫(huà)裴楷像，加了三根毫，頓時(shí)讓人覺(jué)得神采飛揚(yáng)，他又將謝鯤畫(huà)在山野的環(huán)境中，以此來(lái)表現(xiàn)人物的得意性格，這些記載可以看出他對(duì)于人物肖像畫(huà)的重大貢獻(xiàn)。畫(huà)中人物個(gè)個(gè)形象瘦削，體質(zhì)羸弱，寬衣博帶，姿態(tài)滯灑，無(wú)疑是反映這一審美時(shí)尚的典型作品。陸探微畫(huà)風(fēng)在藝術(shù)表現(xiàn)上，筆跡勁利，講求骨氣用小性之美，亦與當(dāng)時(shí)的審美風(fēng)尚相關(guān)。前文所引“顧得其神”、“陸得其骨”，正是指陸探微繪畫(huà)既得線條的力度之美，又得表征內(nèi)在生命的“氣”的剛性之美。
陸探微藝術(shù)成就
陸探微擅肖像、人物，學(xué)東晉顧愷之，兼工蟬雀、馬匹、木屋，亦寫(xiě)山水草木。多為宮廷貴族寫(xiě)照，當(dāng)時(shí)推為最工。南朝齊謝赫評(píng)其畫(huà)說(shuō)：“窮理盡性，事絕言象，包前孕后，古今獨(dú)立，非復(fù)激揚(yáng)所能稱贊。但價(jià)重之極乎上，上品之外，無(wú)他寄言，故屈標(biāo)第一等?！钡谝黄饭灿形迦?，陸列為首位。唐張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》謂：“陸公參靈酌妙，動(dòng)與神會(huì)。筆跡勁利，如錐刀馬。秀骨清像，似覺(jué)生動(dòng)，令人檁檁若對(duì)神明?！庇忠蚬P勢(shì)連綿不斷，稱為“一筆畫(huà)。后人把他和顧愷之并稱“顧陸”，號(hào)為“密體”，以別于張僧繇、吳道子之“疏體’。
史有以曹不興、顧愷之、陸探微、張僧繇合稱“六朝四大家”。浙西甘露寺大殿后尚有陸探微畫(huà)的菩薩。畫(huà)跡有隋朝官本《黃帝戰(zhàn)涿鹿圖》、《燕太子丹圖》、《孫氏水戰(zhàn)圖》等十二卷，著錄于《貞觀公私畫(huà)史》。裴孝源注：“私家搜訪所得，先無(wú)題記可考?！蹦纤乌w與勤藏有《降靈文殊圖》，相傳是宣和內(nèi)府之物，著錄于《云煙過(guò)眼錄》。子綏、弘肅亦善畫(huà)，綏尤著名，工畫(huà)佛像、人物，以麻紙繪釋迦像為最妙，因麻紙不易受墨，向?yàn)椤暗で嗉宜y”。他的畫(huà)被南齊的謝赫評(píng)為當(dāng)代之冠。但是他的畫(huà)現(xiàn)在一張也沒(méi)有傳下來(lái)，我們今天只能從文獻(xiàn)中去了解他的本來(lái)面目。據(jù)記載，他畫(huà)的人物形象屬瘦削型，符合用勁利，如錐刀"的效果，正是"秀古清象"的感覺(jué)。又提到他在線條的運(yùn)用上，"連綿不斷"，所以又有"一筆畫(huà)"的說(shuō)法。后人把他和顧愷之歸在一起，作為"密體"的代表畫(huà)家。
◆張僧繇，吳（蘇州）人。梁天監(jiān)中為武陵王侍郎，直秘閣知畫(huà)事，歷右軍將軍、吳興太守。苦學(xué)成才，長(zhǎng)于寫(xiě)真，并擅畫(huà)佛像、龍、鷹，多作卷軸畫(huà)和壁畫(huà)。成語(yǔ)"畫(huà)龍點(diǎn)睛"的故事即出自于有關(guān)他的傳說(shuō)。記載他在金陵一乘寺用講求明暗、烘托的"退暈法"畫(huà)"凸凹花"，有立體感，可知他已接受了外來(lái)的繪畫(huà)技法。文獻(xiàn)里說(shuō)他作畫(huà)筆才一二、像已應(yīng)焉"，很象現(xiàn)在的速寫(xiě)，被稱為"疏體"。今有唐人梁令瓚臨摹的《五星二十八宿真形圖》傳世，現(xiàn)已流往日本，但這幅畫(huà)的用筆和記載并不相同。他對(duì)后世的影響很大，唐朝畫(huà)家閻立本和吳道子都遠(yuǎn)師于他。此外，他還善于雕塑，有“張家樣”之稱。張僧繇的繪畫(huà)藝術(shù)對(duì)后世有著極大的影響，與顧愷之、陸探微、吳道子并稱為畫(huà)家四祖，唐朝畫(huà)家閻立本和吳道子都遠(yuǎn)師于他。
張僧繇的故事
南北朝時(shí)期的梁朝，有位很出名的大畫(huà)家名叫張僧繇，他的繪畫(huà)技術(shù)很高超。當(dāng)時(shí)的皇帝梁武帝信奉佛教，修建的很多寺廟，都讓他去作畫(huà)。傳說(shuō)，有一年，梁武帝要張僧繇為金陵的安樂(lè)寺作畫(huà)，在寺廟的墻壁上畫(huà)四條金龍。他答應(yīng)下來(lái)，僅用三天時(shí)間就畫(huà)好了。這些龍畫(huà)得栩栩如生，惟妙惟肖，簡(jiǎn)直就像真龍一樣活靈活現(xiàn)。張僧繇畫(huà)好后，吸引很多人前去觀看，都稱贊畫(huà)得好，太逼真了?？墒?， 當(dāng)人們走近一點(diǎn)看，就會(huì)發(fā)現(xiàn)美中不足得是四條龍全都沒(méi)有眼睛。大家紛紛請(qǐng)求他，把龍得眼睛點(diǎn)上。張僧繇解釋說(shuō)：“給龍點(diǎn)上眼珠并不難，但是點(diǎn)上了眼珠這些龍會(huì)破壁飛走的。”大家聽(tīng)后誰(shuí)都不相信，認(rèn)為他這樣解釋很荒唐，墻上的龍?jiān)趺磿?huì)飛走呢? 日子長(zhǎng)了，很多人都以為他是在說(shuō)謊。張僧繇被逼得沒(méi)有辦法，只好答應(yīng)給龍“點(diǎn)睛”，但是他為了要讓廟中留下兩條白龍，只肯為另外兩條白龍點(diǎn)睛。這一天，在寺廟墻壁前有很多人圍觀，張僧繇當(dāng)著眾人的面，提起畫(huà)筆，輕輕地給兩條龍點(diǎn)上眼睛。奇怪的事情果然發(fā)生了，他點(diǎn)過(guò)第二條龍眼睛，過(guò)了一會(huì)兒，天空烏云密布，狂風(fēng)四起，雷鳴電閃，在雷電之中，人們看見(jiàn)被“點(diǎn)睛”的兩條龍震破墻壁凌空而起，張牙舞爪地騰云駕霧飛向天空。過(guò)了一會(huì)，云散天晴，人們被嚇得目瞪口呆，一句話都說(shuō)不出來(lái)了。再看看墻上，只剩下了沒(méi)有被點(diǎn)上眼睛的兩條龍，而另外兩條被“點(diǎn)睛”的龍不知去向了。
后來(lái)人們根據(jù)這個(gè)傳說(shuō)引申出“畫(huà)龍點(diǎn)睛”這句成語(yǔ)，比喻說(shuō)話或文章，在主要處用上關(guān)鍵性的、精辟的一兩句話，點(diǎn)明要旨，這樣的話被稱為"點(diǎn)睛之筆"，使內(nèi)容就更加生動(dòng)有力了。但是在知識(shí)改革開(kāi)放的信息時(shí)代，我們可以認(rèn)為這就是一種創(chuàng)新，因?yàn)閺埳斫o龍點(diǎn)了眼睛就發(fā)生了一個(gè)質(zhì)的飛躍。
藝術(shù)成就
張僧繇擅作人物故事畫(huà)及宗教畫(huà)，時(shí)人稱為超越前人的畫(huà)家。梁武帝好佛，凡裝飾佛寺，多命他畫(huà)壁。所繪佛像，自成樣式，被稱為“張家樣”，為雕塑者所楷模。亦精肖像，并作風(fēng)俗畫(huà)，兼工畫(huà)龍，有畫(huà)龍點(diǎn)睛，破壁飛去的傳說(shuō)。 他曾在建康一乘寺門(mén)上用天竺（古印度）畫(huà)法以朱色及青綠色畫(huà)“凸凹花”，有立體感。姚最《續(xù)畫(huà)品錄》中說(shuō)：“善圖塔廟，超越群工?！睆垙┻h(yuǎn)家曾藏有張僧繇的《定光如來(lái)像》，并親眼看到過(guò)他的《維摩詰》、《菩薩》等作品。張僧繇生平勤奮，《續(xù)畫(huà)品錄》說(shuō)他“俾晝作夜，未曾厭怠，惟公及私，手不釋筆，但數(shù)紀(jì)之內(nèi)，無(wú)須臾之閑?！弊阋?jiàn)他業(yè)精于勤的可貴精神。在色彩上，吸取了外來(lái)影響。
據(jù)《建康實(shí)錄》所載：“一乘寺，梁邵陵王綸造，寺門(mén)遺畫(huà)凸凹花，稱張僧繇手跡。其花乃天竺遺法，朱及青綠所造，遠(yuǎn)望眼暈如凹凸，近視即平，世咸異之，乃名凹凸寺云?！睋?jù)傳他又創(chuàng)造了一種不用輪廓線的“沒(méi)骨”法，全用色彩畫(huà)成，改變了顧陸以來(lái)的瘦削型的形象，創(chuàng)造出比較豐腴的典型，畫(huà)人“面短而艷”。張懷瓘評(píng)語(yǔ)“象人之美，張（僧繇）得其肉，陸（探微）得其骨，顧（愷之）得其神?！睆埳淼摹笆梵w”畫(huà)法，至隋唐而興盛起來(lái)。后人論其作畫(huà)用筆多依書(shū)法，點(diǎn)曳斫拂，如鉤戟利劍，點(diǎn)畫(huà)時(shí)有缺落而形象具備，一變東晉顧榿之、南朝宋陸探微連綿循環(huán)的“密體”畫(huà)法。后人將其畫(huà)法與唐吳道子并稱為“疏體”。子善果、儒童，均擅繪宗教畫(huà)。
張僧繇的作品有《五星二十八宿神形圖》、《梁武帝像》、《漢武射蛟圖》、《吳王格武圖》、《行道天王圖》、《清溪宮水怪圖》、《摩納仙人圖》等，分別著錄于《宣和畫(huà)譜》、《歷代名畫(huà)記》、《貞觀公私畫(huà)史》。傳世作品有《五星二十八宿神形圖》，現(xiàn)藏于日本大坂市立美術(shù)館。
梁 張僧繇 《五星二十八宿真形圖》（唐 梁令瓚?。?/strong>
五星二十八宿真形圖，絹本設(shè)色，縱27.5厘米，橫489.7厘米。日本大阪市立美術(shù)館藏。本圖繪五星二十八宿神形象。五星即金、木、水、火、土星。二十八宿最初是古人為比較日、月、五星的的運(yùn)動(dòng)而選擇的二十八個(gè)星官，作為觀測(cè)時(shí)的標(biāo)志。此圖繪想象中的星宿形象，現(xiàn)僅存五星和十二宿圖。推測(cè)此圖當(dāng)為原作之上卷。每星、宿一圖，或作女像，或作老人，或作少年，或獸首人身。每圖前有篆書(shū)說(shuō)明。卷首題有隸書(shū)“奉義郎龍州別駕集賢院待制仍太史梁令瓚□”。人物用游絲描，細(xì)勁秀逸，勻潔流暢，設(shè)色古雅精微，圖中的牛、馬等動(dòng)物形亦生動(dòng)傳神，畫(huà)風(fēng)謹(jǐn)嚴(yán)。圖中太白星神、風(fēng)星神的形象，臉部修長(zhǎng)，尚存南朝人物畫(huà)的遺風(fēng)，可能據(jù)時(shí)代更早的底本傳摹所致。本圖亦被題為梁張僧繇所作。據(jù)明清人著錄記載，當(dāng)時(shí)流傳時(shí)代較早，內(nèi)容相同的同名畫(huà)卷不止一本。卷中鈐有“宣和殿寶”和雙龍璽，可知曾藏于宋宣和內(nèi)府，清中期為安岐所藏，清末歸完顏景賢，后流入日本。《圖繪寶鑒》、《平生壯觀》、《大觀錄》、《墨緣匯觀》著錄。
顧、陸及以前的中國(guó)人物畫(huà)表現(xiàn)都是通過(guò)線條來(lái)完成，線條的完美是畫(huà)面成功的唯一保障，這種狀況到張僧繇時(shí)逐漸發(fā)生了變化，線條是畫(huà)面完成的重要因素，但不起決定作用。畫(huà)家已不滿足于僅僅通過(guò)“連綿不斷”的周密線條所達(dá)到的“精利潤(rùn)媚”效果，而是要?jiǎng)?chuàng)造性地采用新的方法?！稓v代名畫(huà)記》卷二載張僧繇潛心揣摩衛(wèi)夫人書(shū)法，“點(diǎn)曳斫拂”依衛(wèi)夫人《筆陣圖》，“一點(diǎn)一畫(huà)，別是一巧，鉤戟利劍森森然”。張僧繇引書(shū)法用筆中的“點(diǎn)、曳、斫、拂”等方法入畫(huà)，這大大豐富了中國(guó)畫(huà)的技法，同時(shí)也給畫(huà)面帶來(lái)了新的形式。“張、吳（道子）之妙，筆才一二，象已應(yīng)焉。離披點(diǎn)畫(huà)，時(shí)見(jiàn)缺落，此雖筆不周而意周也。”為與顧、陸緊勁綿密的一筆畫(huà)相區(qū)分，張僧繇的這種畫(huà)法被稱作“疏體”。從此，一種新的雙向論畫(huà)規(guī)范建立了，它是對(duì)以前繪畫(huà)原則的豐富與拓展：“若知畫(huà)有疏密二體，方可議乎畫(huà)”，這種新原則、新規(guī)范的確立，張僧繇功不可沒(méi)。
張僧繇對(duì)繪畫(huà)的另一大貢獻(xiàn)是吸收天竺（今印度）佛畫(huà)中的“凹凸花”技法。“（大同三年）置一乘寺，西北去縣六里……寺門(mén)遍畫(huà)凹凸花，代稱張僧繇手跡，其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠(yuǎn)望眼暈如凹凸，就視極平，世咸異之，乃名凹凸寺”。所謂凹凸畫(huà)法，就是現(xiàn)在所說(shuō)的明暗法、透視法，這在中國(guó)本土繪畫(huà)中是沒(méi)有的，這種方法對(duì)于形體的空間塑造有很大幫助，能使畫(huà)面具有立體感，收到逼真的效果。天竺的凹凸畫(huà)法傳入，與印度佛教在漢末進(jìn)入中國(guó)，至梁佛法大興有關(guān)。佛教興盛，同時(shí)輸入的佛經(jīng)圖像被大量轉(zhuǎn)釋、翻摹。張僧繇作為一個(gè)高超的佛畫(huà)家很快便注意到了天竺繪畫(huà)這一神妙之處，而加以吸收，從而為中國(guó)人物畫(huà)的發(fā)展增添了奇光異彩。《宣和畫(huà)譜》卷《張僧繇調(diào)》：“僧繇畫(huà)，釋氏為多，蓋武帝時(shí)崇尚釋氏，故僧繇之畫(huà)，往往從一時(shí)之好?！睆埳硭?huà)佛像“面短而艷”的“張家樣”式，是與其他人物畫(huà)大家進(jìn)行區(qū)分的明顯標(biāo)志。在此以前張懷瓘就認(rèn)為：“張得其肉，陸得其骨，顧得其神”?！暗闷淙狻奔粗干碇?huà)，人物形體豐腴美艷，這種形象的出現(xiàn)與整個(gè)社會(huì)的審美風(fēng)尚轉(zhuǎn)變密切相關(guān)?！皬埣覙印睂?duì)后世影響很大，梁以后，張的風(fēng)格成為二百多年間的主流畫(huà)風(fēng)。據(jù)《歷代名畫(huà)記》卷二《論師資傳授南北時(shí)代》記載，隋唐很多著名畫(huà)家都追隨張僧繇，被稱為百代畫(huà)圣的吳道子，也一直被公認(rèn)為師自張僧繇?！缎彤?huà)譜》卷《道釋一》載，唐閻立本也是遠(yuǎn)師張僧繇，“立本嘗至荊州，視僧繇畫(huà)，曰：'定虛得名耳！’明日又往，曰：'猶是近代佳手?！魅沼滞?，曰：'名下定無(wú)虛士?！P觀之，留宿其下，十日不能去，是猶歐陽(yáng)詢之見(jiàn)索靖碑也。”
張僧繇的繪畫(huà)真跡，已無(wú)從探知。唐代梁令瓚臨摹他的《五星二十八宿神形圖卷》倒還流傳在世（在日本）。不過(guò)從畫(huà)面上看。張僧繇的畫(huà)貌并不明顯，張氏繪畫(huà)的很多精妙技藝，像點(diǎn)曳斫拂、簡(jiǎn)筆、凹凸法都無(wú)從辨識(shí)，或許是因?yàn)榕R摹者未能得其真跡拓寫(xiě)所致。只是畫(huà)神人之體態(tài)、面目、衣飾倒還有僧繇“詭狀殊形”、“奇形異貌、殊方夷夏，皆參其妙”的特色；以張僧繇為代表的“面短而艷”人物造像風(fēng)格，在齊梁間逐漸取代以顧、陸為代表的“秀骨清像”風(fēng)格，到南朝后期已盛行于大江南北。但從美術(shù)史的角度考察，這仍是一個(gè)形成的基礎(chǔ)期，真正的繁榮昌盛，在藝術(shù)上達(dá)到頂峰當(dāng)在唐代。豐滿艷麗、雍容華貴的泱泱大唐風(fēng)范才是這一風(fēng)格的成熟形態(tài)。是否可以說(shuō)，沒(méi)有張僧繇“面短而艷”的人物造像風(fēng)格的奠定，就不可能達(dá)到唐朝雍容大度、豐滿健康、蓬勃向上的人物造像頂峰。顧陸相去已遠(yuǎn)，張僧繇是對(duì)隋唐影響最大的畫(huà)家。
◆蕭繹（508－554），梁武帝蕭衍第五子，由湘東王職即帝位，稱梁元帝，字世誠(chéng)，南蘭陵（今江蘇武進(jìn)）人。記載里說(shuō)他善畫(huà)佛畫(huà)、鹿鶴、景物寫(xiě)生，技巧全面，尤其善于畫(huà)域外人的形貌。傳世的《職貢圖》是北宋年間的摹本，雖已殘缺，但仍然可以看到六朝的風(fēng)貌，技法樸拙，人物神情生動(dòng)。此畫(huà)對(duì)于我們了解南朝人物畫(huà)的風(fēng)范具有重要的意義。
作品介紹
一、 《職貢圖》梁 蕭繹 宋人摹本，絹本設(shè)色，縱25厘米，橫198厘米。現(xiàn)藏中國(guó)歷史博物館（以梁元帝 蕭繹《職貢圖》為例：開(kāi)創(chuàng)書(shū)法與繪畫(huà)一體“中國(guó)畫(huà)題跋”的樣式。）。
《職貢圖》卷，南朝，縱25厘米、橫198厘米，現(xiàn)所見(jiàn)《職貢圖》卷為北宋熙寧年間的摹本。圖卷原畫(huà)描繪南朝梁代外國(guó)使者25人朝貢的形象?，F(xiàn)已殘損，僅存12人，皆左向側(cè)身，身后楷書(shū)榜題，疏注國(guó)名及其山川、風(fēng)俗、歷史及歷代交往情況、納貢物品等。列國(guó)使者自右至左為：滑國(guó)、波斯、百濟(jì)、龜茲、倭國(guó)、狼牙修、鄧至、周古柯、呵跋檀、胡密丹、白題和末國(guó)等。在此圖中，使者的站姿幾乎雷同，但其個(gè)性特色，或文靜秀弱，或樸質(zhì)豪爽，或機(jī)智慧敏，各具不同地域、不同民族、不同年齡的獨(dú)特氣質(zhì)，表露無(wú)遺，并且都有那種有幸成為使者的恭敬欣喜的情態(tài)。另外，畫(huà)中人物比例準(zhǔn)確，鐵線描遒勁流暢，敷色高雅古樸，體現(xiàn)了中國(guó)南朝繪畫(huà)藝術(shù)的水平。一些美術(shù)家認(rèn)為，宋人此卷即據(jù)蕭繹的《職貢圖》摹繪。（據(jù)《古觀錄》卷十一、《石渠寶笈初編》21卷三十二記載。）此卷當(dāng)時(shí)尚存25國(guó)使，圖后有贊一則，并有宋熙寧年間蘇頌題記，元康里巎巎和王余慶題跋。此卷清初為梁清標(biāo)收藏，后入清宮，曾被溥儀攜至東北，流散殘損，凡其它十三國(guó)使及卷后題記贊跋俱佚圖中繪列國(guó)使者立像十二人，皆左向側(cè)身，身后楷書(shū)榜題，疏注國(guó)名及山川道路、風(fēng)土人情、與梁朝的關(guān)系、納貢物品等。
二、《番客入朝圖》梁 蕭繹
此圖又名《番客入朝圖》或《王會(huì)圖》，展現(xiàn)南北朝時(shí)期國(guó)家間友好往來(lái)的繁盛場(chǎng)面。現(xiàn)存此圖為殘卷，描繪十二位使者朝貢時(shí)的形象，依次為滑國(guó)、波斯、百濟(jì)、龜茲、倭國(guó)、狼牙修 鄧至、周古柯、呵跋檀、胡密丹、自題、末國(guó)的使者。畫(huà)中人物線條簡(jiǎn)練遒勁，以高古游絲描為主，間施蘭葉描手法。人物形象承襲著魏晉以來(lái)富有裝飾而謹(jǐn)嚴(yán)的風(fēng)格，但略欠生動(dòng)。圖中繪列國(guó)使者立像十二人, 皆左向側(cè)身, 身后楷書(shū)榜題，疏注國(guó)名及山川道路、風(fēng)土人情、與梁朝的關(guān)系、納貢物品等。列國(guó)使者自右至左為：波斯國(guó)、百濟(jì)國(guó)、丘茲國(guó)、倭國(guó)、狼牙修國(guó)等等。在此圖中, 使者的站姿幾乎雷同, 但其個(gè)性特色, 或文靜秀弱, 或樸質(zhì)豪爽, 或機(jī)智慧敏, 各具不同地域、不同民族、不同年齡的獨(dú)特氣質(zhì), 表露無(wú)遺, 并且都有那種有幸成為使者的恭敬欣喜的情態(tài)。另外, 畫(huà)中人物比例準(zhǔn)確, 鐵線描遒勁流暢, 敷色高雅古樸, 體現(xiàn)了中國(guó)南朝繪畫(huà)藝術(shù)的水平。使臣著各式民族服裝，拱手而立。從他們仆仆風(fēng)塵的臉上，流露出來(lái)南朝朝貢時(shí)既嚴(yán)肅又欣喜的表情，同時(shí)也傳達(dá)不同地域和民族使者的不同面貌和氣質(zhì)；臉型膚色，各具特點(diǎn)。此圖線條以高古游絲描為主，間以蘭葉描，簡(jiǎn)練遒勁，并分層次加以暈染，形象準(zhǔn)確生動(dòng)，富有裝飾性。
蕭繹在登皇位之前作為皇子，在太平盛世時(shí)代，不貪慕醉生夢(mèng)死的貴族生活，十分勤奮辛苦地讀書(shū)、著書(shū)，即便因一只眼瞎不能親自捧書(shū)觀閱也要令書(shū)僮讀給他聽(tīng)，徹夜不停，著書(shū)以"成一家之言"的抱負(fù)始終是他奮斗的理想。他出生在文學(xué)世家，文才十分了得，在歷代取得文學(xué)地位的帝王之中，"四蕭"(梁武帝蕭衍與三個(gè)兒子蕭統(tǒng)、蕭綱、蕭繹)堪比"三曹"(曹魏父子曹操、曹丕、曹植)，蕭繹又是"四蕭"之中的佼佼者，文學(xué)成就堪稱翹楚，在五千年中國(guó)歷史出現(xiàn)的數(shù)百個(gè)帝王之中留下的著作為第一豐富，遠(yuǎn)比號(hào)稱"十全老人"的乾隆博學(xué)多才，并且唯一留下作為諸子百家學(xué)說(shuō)"子"部著作的《金樓子》，在中華文化歷史上鐫刻下自己的名字。他雖沒(méi)有宋徽宗那樣直到今日仍未被超越的"瘦金體"書(shū)法水準(zhǔn)，但若論及繪畫(huà)水平，漫漫五千年歷史百來(lái)個(gè)帝王之中，無(wú)人可出其右。他所畫(huà)的《職貢圖》，記錄了前來(lái)南梁朝貢的當(dāng)時(shí)各個(gè)小國(guó)的人物形象，上面有金發(fā)碧眼的波斯胡人，也有渾身只披一塊白布的黑人，因此，這不但是藝術(shù)史上不可多得的一件珍品，更是研究中國(guó)古代朝貢史極為珍貴的一份資料。而且他博學(xué)多才，從《隋書(shū)·經(jīng)籍傳》留下的資料來(lái)看，他研究的花樣可謂五花八門(mén)，包容萬(wàn)象。除去作為文學(xué)家、詩(shī)人、學(xué)者、皇帝、畫(huà)家、書(shū)法家的身份之外，他還是一名音樂(lè)理論家，對(duì)中醫(yī)的研究放到今天可拿博士頭銜;他的圍棋水平至少是九段高手，因?yàn)樗矊?xiě)了好幾本棋譜研究;他是姓氏學(xué)家，也是玄學(xué)研究高手，在眾多研究周易專家之中仍可占據(jù)顯赫的地位。生在重文輕武的南朝的他甚至還寫(xiě)了一本兵書(shū)《玉韜》。更叫人吃驚的是，南朝士大夫們對(duì)騎馬十分反感，認(rèn)為那是野蠻人才做的事情，蕭繹卻不辭辛苦花費(fèi)大量時(shí)間在養(yǎng)馬的研究上面，并且寫(xiě)了一部研究馬的專著，叫做《相馬經(jīng)》，里面的研究成果據(jù)說(shuō)超出了相馬專家伯樂(lè)的水準(zhǔn)。他對(duì)一些為正直之士所不齒的旁門(mén)左道學(xué)問(wèn)也十分感興趣，甚至能夠自己給自己算命，也能通過(guò)觀察星相知道天下大勢(shì)。他的才華以及學(xué)問(wèn)簡(jiǎn)直無(wú)人能及無(wú)所不包。
藏書(shū)故事
性好書(shū)籍，在江陵時(shí)，借抄私家藏書(shū)最多。平定侯景之亂后，收"文德殿"藏書(shū)及其他公私典籍7萬(wàn)余卷。自著《金縷子》稱:自聚書(shū)以來(lái)40年，得8萬(wàn)卷。西魏伐梁，他被圍困在江陵，仍講《老子》于龍光殿，百官戎服以靜聽(tīng)。魏兵破城，仍口占為詩(shī)。城陷后，他恐圖書(shū)、古物落入敵手，將聚集數(shù)十年在城中的太王、渾天儀毀掉，又取古畫(huà)、法帖、古今圖書(shū)14萬(wàn)卷盡焚于一炬。悲嘆說(shuō)"讀書(shū)萬(wàn)卷，猶有今日"。并欲投火自焚，宮婢牽衣得免。旋即為魏軍所殺。此次焚書(shū)，史稱圖書(shū)一厄。著有《孝德傳》、《忠臣傳》、《丹陽(yáng)尹傳》、《注漢傳》、《內(nèi)典博要》、《玉韜》、《補(bǔ)闕子》、《余德志》、《荊南志》、《貢職圖》、《古今同姓名錄》、《老子講疏》、《金縷子》、《式贊》等數(shù)百卷，多已佚，僅存《古今同姓名錄》等數(shù)種。明人輯有《梁元帝集》。
■ 北方的畫(huà)家
◆曹仲達(dá)，原籍西域曹國(guó)，官至北齊朝散大夫。記載中說(shuō)他善畫(huà)佛畫(huà)，也長(zhǎng)于泥塑，所做佛畫(huà)，到了唐代被稱為"曹家樣"，與"張家樣"并稱，其特點(diǎn)為"曹衣出水"，意思是說(shuō)他畫(huà)的人衣服窄緊，好象剛從水里出來(lái)一般。已無(wú)傳世作品。
曹仲達(dá)，中國(guó)南北朝北齊畫(huà)家。生卒年不詳。來(lái)自中亞曹國(guó)(烏茲別克斯坦 撒馬爾罕一帶），曾任朝散大夫。擅畫(huà)人物、肖像、佛教圖像，尤精于外國(guó)佛像。所畫(huà)人物以稠密的細(xì)線，表現(xiàn)衣服褶紋貼身，“其體稠疊，而衣服緊窄”，似剛從水中出來(lái)，人稱曹衣出水，與唐代畫(huà)家吳道子的吳帶當(dāng)風(fēng)畫(huà)風(fēng)并稱畫(huà)史。無(wú)作品傳世，但現(xiàn)存的北朝佛教造像中有與其相似的風(fēng)格。他是南北朝時(shí)期北齊的著名少數(shù)民族畫(huà)家。原籍西域曹國(guó)（在撒馬爾罕一帶），官至朝散大夫?！稓v代名畫(huà)記》引國(guó)朝宣律師撰《三寶感應(yīng)痛記》稱“北齊最稱工，能畫(huà)梵像”。僧彥悰 《后畫(huà)錄》對(duì)曹氏所下評(píng)語(yǔ)為“師依周研，竹樹(shù)山水，外國(guó)佛像，無(wú)競(jìng)于時(shí)”。語(yǔ)意有所費(fèi)解，故《歷代名畫(huà)記》轉(zhuǎn)錄為“曹師于袁，冰寒于水。外國(guó)佛像，亡競(jìng)于時(shí)?！边@一改動(dòng)，就比較講得通了。由此推之第一句為曹氏以袁倩父子為師，第二句用古成語(yǔ)，意思是冰出于水，而寒于水，就是說(shuō)弟子學(xué)自老師，本事反而超過(guò)老師。至于作天竺佛畫(huà)，是他的看家本事，別人無(wú)法與之競(jìng)爭(zhēng)而超過(guò)他的。
曹氏既擅長(zhǎng)佛畫(huà)，又擅長(zhǎng)泥塑。他自辟蹊徑，獨(dú)樹(shù)一幟，所做佛畫(huà)，到唐代有“曹家樣”之美稱。同時(shí)與張僧繇的“張家樣”都是唐人總結(jié)出來(lái)的。此外還有吳道子的“吳家樣”和周昉的 “周家樣”，在唐代風(fēng)靡一時(shí)，唐代壁畫(huà)中往往可窺見(jiàn)其影響，研究者可以從中探索。唐人把曹家樣的特點(diǎn)概括為“曹衣出水”，頗得其形象。如以之與“吳帶當(dāng) 風(fēng)”的吳家樣相對(duì)照，兩者的面貌相當(dāng)明白易曉。由此而去理解“曹之筆，其體稠疊，而衣服緊窄”，和“吳之筆，其勢(shì)圓轉(zhuǎn)，而衣服飄舉”，二者風(fēng)貌判然有別。 我們從歷代的人物、宗教畫(huà)和雕塑中，都能看到這兩種技法。
文獻(xiàn)記載
1. 唐彥悰《后畫(huà)錄》：“曹師于袁，冰寒于水。外國(guó)佛像，無(wú)競(jìng)于時(shí)?！?/p>
2. 唐彥悰《后畫(huà)錄》：“（南齊）周曇研。沙門(mén)彥悰云，師塞北勤，授曹仲達(dá)，比曹不足，方塞有余。塞北勤未詳?！?/p>
3. 唐裴孝源《貞觀公私畫(huà)史》：“《齊武林軒對(duì)武騎圖》二卷，《慕容紹宗像》一卷，《弋獵圖》一卷，《斛律明月像》一卷，《盧思道像》一卷，《名馬樣》一卷。右七卷，曹仲達(dá)畫(huà)，六卷是隋朝官本……”
4. 唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》卷八“曹仲達(dá)”條：“曹仲達(dá)，本曹國(guó)人也，北齊最稱工，能畫(huà)梵像，官至朝散大夫，國(guó)朝宣律師撰《三寶感應(yīng)通錄》，具載仲達(dá)畫(huà)佛之妙，頗有靈感。僧悰云：'曹師于袁，冰寒于水，外國(guó)佛像，無(wú)競(jìng)于時(shí)?！R世道、斛律明月、慕容紹宗等弋獵圖、齊武林軒對(duì)武騎、名馬圖，傳于代?！?5. 《歷代名畫(huà)記》卷二“敘師資傳授南北時(shí)代”條：“周曇研師于曹仲達(dá)?！苤龠_(dá)師于袁（昂）……”
◆楊子華，生卒年不詳，是北齊世祖高湛的愛(ài)臣，北齊世祖時(shí)(561年～565年)任直閣將軍、員外散騎常侍。善畫(huà)貴族人物、宮苑、車馬，所畫(huà)馬尤其生動(dòng)逼真，據(jù)傳他在壁上所畫(huà)馬甚至引起觀者夜間聽(tīng)到馬索水草而嘶鳴的幻覺(jué)。時(shí)有“畫(huà)圣”之稱。。畫(huà)作有隋朝官本《斛律金像》、《北齊貴戚游苑圖》、《宮苑人物屏風(fēng)》、《鄴中百戲獅猛圖》。著錄于<貞觀公私畫(huà)史>。鄴中北宣寺、長(zhǎng)安永福寺等地都有他的壁畫(huà)。北齊世祖使其供職宮廷，非有詔不得與外人畫(huà)，成為專門(mén)的御用畫(huà)家。他所畫(huà)人物形象豐滿圓潤(rùn)，有別于顧愷之的“秀滑清麗”，他的畫(huà)風(fēng)影響到唐代，具有承前啟后的歷史地位。 楊子華也向被認(rèn)為是牡丹圣手，蘇軾面對(duì)牡丹曾發(fā)出浩嘆：“丹青欲寫(xiě)傾城色，世上今無(wú)楊子華。”。記載說(shuō)他"天下號(hào)為畫(huà)圣，非有詔不得與外人畫(huà)"，在長(zhǎng)安等地畫(huà)了很多的壁畫(huà)，但到今天都已經(jīng)了無(wú)蹤跡。只有一卷傳為宋臨的《北齊校書(shū)圖》（現(xiàn)藏于美國(guó)波士頓博物館），是我們今天唯一能見(jiàn)到的楊氏的卷軸畫(huà)。該畫(huà)描繪北齊天寶七年（556年）文宣帝高洋命樊遜諸人刊定五經(jīng)諸史的故事。畫(huà)中人物的特征，已不同于顧、張等人的"秀骨清象"，人物面孔都呈鵝蛋形，與出土的婁叡墓壁畫(huà)相吻合。因?yàn)樗朴诋?huà)壁畫(huà)，所以有人把1979年出土的北齊婁叡墓的壁畫(huà)推測(cè)為他的手筆。
■ 出土的畫(huà)、佛教壁畫(huà)選
在北方，墓葬壁畫(huà)依然流行。但是廣闊的中原從漢末就變成戰(zhàn)場(chǎng)，到此時(shí)大多已是廢墟一片，昔日的文化繁盛已不可見(jiàn)。倒是在東北和西北這兩個(gè)地處偏僻的區(qū)域發(fā)現(xiàn)了繪制于公元3世紀(jì)到4世紀(jì)上葉的墓葬壁畫(huà)。當(dāng)時(shí)許多中原人為躲避戰(zhàn)亂而移居到那里。在朝鮮安岳的3號(hào)墓中，其結(jié)構(gòu)、裝飾以及墓中的文字都表明墓主來(lái)自中國(guó)。雖然，這座墓中仍有盛大的出行圖，但是儒家題材如勸善故事和祥瑞圖像不見(jiàn)了，畫(huà)家更偏重于對(duì)世俗生活和女性形象的描繪。在西北地區(qū)的墓葬中，儒家影響的減弱也表現(xiàn)得比較明顯，大量墓葬壁畫(huà)是表現(xiàn)這一邊遠(yuǎn)地區(qū)的現(xiàn)實(shí)生活。在嘉峪關(guān)附近發(fā)現(xiàn)的一系列3世紀(jì)建造的磚室墓的裝飾風(fēng)格極為獨(dú)特。墓中的磚上分別有用鮮艷的顏色和流暢的線條描繪的壁畫(huà)，各個(gè)獨(dú)立，連續(xù)起來(lái)看仿佛是連環(huán)畫(huà)一樣。甘肅酒泉發(fā)現(xiàn)的丁家閘5號(hào)墓卻屬于另外一種類型。它的兩個(gè)墓室為連續(xù)性的大型壁畫(huà)所覆蓋，后室中描繪墓葬中的各種擺設(shè)，而前室壁畫(huà)則描繪有神仙世界和墓主人生前的生活圖景和歌舞伎樂(lè)表演。這種與中原及東北墓葬壁畫(huà)一脈相承的題材，其產(chǎn)生是由于古代酒泉在絲綢之路上的特殊位置決定的。1979年對(duì)位于山西太原的婁睿墓的發(fā)掘是近年中國(guó)考古界一起引起轟動(dòng)的事件。墓葬中發(fā)現(xiàn)了71幅、共200多平方米壁畫(huà)，不僅數(shù)量驚人，而且其藝術(shù)水平也超過(guò)了已發(fā)現(xiàn)的早期或同時(shí)期的墓葬壁畫(huà)。這座墓的主人是北齊的東齊王，他的生活圖象及出行、歸來(lái)圖，門(mén)衛(wèi)儀仗，天象和十二辰圖等被繪制在墓中的墻壁上。構(gòu)圖的設(shè)計(jì)、人物形象的刻劃，直至鞍馬、走獸的勾描，無(wú)不顯示著北朝末年壁畫(huà)藝術(shù)開(kāi)創(chuàng)一個(gè)新階段的驚人發(fā)展。難怪學(xué)者們將它的作者猜測(cè)為當(dāng)時(shí)的大畫(huà)家楊子華。
《鹿王本生圖》是莫高窟第二百五十七窟壁畫(huà)的主要題材，創(chuàng)作于北魏。是敦煌莫高窟壁畫(huà)同類題材中保存最為完整、最完美的連環(huán)畫(huà)和最具代表性的壁畫(huà)之一?！堵雇醣旧鷪D》是莫高窟第二百五十七窟壁畫(huà)的主要題材,創(chuàng)作于北魏。本生故事畫(huà)，表現(xiàn)“舍己救人”為題材的作品，在壁畫(huà)上占有突出地位。
〖傳說(shuō)故事〗本生故事講述的是佛教創(chuàng)始者釋迦牟尼生前所經(jīng)歷的許多事跡。據(jù)佛經(jīng)上記載，釋迦牟尼是古代印度北部小國(guó)迦毗羅衛(wèi)國(guó)凈飯王的兒子，他因看到人世生、老、病、死的痛苦，便出家修行，以求解脫，后來(lái)成了“佛”?！堵雇醣旧鷪D》所描繪的就是釋迦牟尼生前的一個(gè)故事，它用一長(zhǎng)條橫幅展開(kāi)了連續(xù)的情節(jié)。
有一美麗的九色鹿王（釋迦牟尼的前身）在江邊游戲時(shí)救起一個(gè)將要溺死的人。被救的人要給鹿王做奴以示感謝，鹿王拒絕了，但他叮囑那個(gè)人說(shuō)：“如果將來(lái)有人要捕我，你不要說(shuō)見(jiàn)到過(guò)我。”沒(méi)過(guò)多久，這個(gè)國(guó)家的王后夢(mèng)見(jiàn)了鹿王，毛有九色，角勝似犀角。王后醒來(lái)后就向國(guó)王說(shuō)了這個(gè)夢(mèng)，并希望得到這個(gè)鹿的皮為衣，角做耳環(huán)。雖然這個(gè)國(guó)王是善良的，但王后卻以死相逼，沒(méi)辦法，國(guó)王只有懸賞求鹿。那個(gè)被救的人，貪圖所賞得的大量金銀和土地，便向國(guó)王報(bào)告了鹿王的行蹤。當(dāng)國(guó)王帶人去捕鹿王時(shí)，鹿王向國(guó)王訴說(shuō)了他救溺人的經(jīng)過(guò)，國(guó)王被深深感動(dòng)了，遂放棄了捕捉鹿王的想法，而且下令全國(guó)，可以允許鹿王任意行走。王后聽(tīng)說(shuō)沒(méi)有捕到鹿王，心碎而死。那個(gè)忘恩負(fù)義的溺人也得到了報(bào)應(yīng)：身上生瘡，口中惡臭。
這個(gè)故事有著濃厚的宗教色彩，宣揚(yáng)的是善惡報(bào)應(yīng)思想，贊揚(yáng)了九色鹿王的仁義精神。這幅壁畫(huà)無(wú)論在構(gòu)圖、色彩處理上，都巧妙地增強(qiáng)了善惡報(bào)應(yīng)這一主題，生動(dòng)地描繪了九色鹿富有人格化的神態(tài)，表現(xiàn)了鹿王控訴忘恩負(fù)義的小人、不向邪惡屈服的倔強(qiáng)性格。
我們?cè)購(gòu)睦L畫(huà)手法上來(lái)欣賞這幅壁畫(huà)。在表現(xiàn)形式上，《鹿王本生圖》以長(zhǎng)方形的構(gòu)圖，分段描繪，使故事情節(jié)嚴(yán)密而生動(dòng)。在表現(xiàn)方法上，“凹凸法”的渲染表現(xiàn)出了物像的立體感。色彩多用土紅、粉紅、藍(lán)、草綠等，由于年久變色，原來(lái)深一點(diǎn)的顏色已變得很暗，或成了灰黑色，但當(dāng)年的筆觸依稀可辨。圖中勾畫(huà)形象的輪廓線，遒勁挺拔、筆觸有力，手法自由而純熟。畫(huà)中的山水，無(wú)皴擦，很有裝飾味，樹(shù)木的枝干用土紅著色，樹(shù)葉用綠色大筆涂染。這種高超的藝術(shù)手法，說(shuō)明了北魏時(shí)期莫高窟壁畫(huà)既繼承了民族傳統(tǒng)，也吸收了外來(lái)的優(yōu)點(diǎn)，并在這一基礎(chǔ)上不斷發(fā)展著。
還要加以補(bǔ)充的是，其他地方壁畫(huà)中的九色鹿，大多長(zhǎng)跪垂淚，一副楚楚可憐的樣子，而敦煌壁畫(huà)中鹿王在大兵圍困中向國(guó)王慷慨陳詞，國(guó)王則在馬上俯首傾聽(tīng)，情態(tài)虔誠(chéng)溫善，這表明了作者在塑造這一形象時(shí)傾注了深深的贊美之情。
《鴻門(mén)宴圖》西漢 壁畫(huà) 縱23厘米 橫頂140厘米 底邊193厘米 洛陽(yáng)古墓博物館藏
公元206年，劉邦軍既定關(guān)中，使兵守函谷關(guān)，及項(xiàng)羽定河北，率諸侯兵西至關(guān)，不可入，攻破之。羽進(jìn)至鴻門(mén)將擊劉邦，劉邦謝項(xiàng)羽于鴻門(mén)，羽留宴，范增默使項(xiàng)莊舞劍，意在殺劉邦，項(xiàng)伯亦起舞，以身掩護(hù)劉邦。繼而樊噲帶劍擁盾入軍門(mén)，劉邦得以脫身。此畫(huà)描繪這個(gè)緊張而激烈的場(chǎng)面時(shí)，卻將騰騰殺機(jī)預(yù)示在一種平和寧?kù)o中。此圖據(jù)郭沫若考證為《鴻門(mén)宴》圖。
《樂(lè)舞百戲圖》東漢 墓室壁畫(huà) 出土于內(nèi)蒙古和林格爾墓
東漢壁畫(huà)墓中, 反映現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容最為豐富的當(dāng)屬內(nèi)蒙古和林格爾壁畫(huà)墓。此墓的墓主人系東漢王朝的一位高級(jí)官吏－－－ 陳師曾 使持節(jié)護(hù)烏桓校尉, 其生卒年代不詳。此墓室描繪了墓主人從舉孝廉、為郎官、到任職西河長(zhǎng)史、行上郡屬國(guó)都尉、繁陽(yáng)令, 直到仕途的巔峰任使持節(jié)護(hù)烏桓校尉的仕宦經(jīng)歷?！稑?lè)舞百戲圖》即是其中不可多得、獨(dú)具特色的壁畫(huà)之一。畫(huà)中的百戲內(nèi)容有擲劍、弄丸、舞輪、安息五案等活動(dòng), 人物形象近似速寫(xiě), 寥寥幾筆, 就生動(dòng)地表現(xiàn)出處于激烈動(dòng)作中的種種神態(tài)和熱鬧的氣氛。此壁畫(huà)代表了東漢的繪畫(huà)成就。
《儀衛(wèi)出行》北齊 高160厘米 寬202厘米 山西省太原市王郭村婁睿墓道西壁
北齊婁睿墓位于太原市南郊晉祠鄉(xiāng)王郭村西南一公里，汾河以西、懸甕山東側(cè)。出土隨葬品八百七十余件，現(xiàn)存壁畫(huà)七十一幅，描繪了墓主人生前生活的顯赫?qǐng)雒?。墓主人婁睿系北齊武明皇太后之侄，官至大將軍大司馬、大師，是北齊政權(quán)中主要人物。婁睿墓壁畫(huà)題材有出行圖、回歸圖、儀仗圖、顯宦生活圖、祥瑞圖與天象圖?！秲x衛(wèi)出行》這組騎衛(wèi)繪于墓道西壁中欄，是長(zhǎng)卷式儀衛(wèi)出行圖的一部分，左段畫(huà)面有八人三馬，這是北齊貴戚外出時(shí)從行部眾的寫(xiě)照。右段為儀衛(wèi)出行畫(huà)面的從騎，畫(huà)有二人二馬，二馬矯健俊朗，二人的衣紋服飾略夸顯張之態(tài)，給人以迎風(fēng)飄揚(yáng)的感覺(jué)，增強(qiáng)了畫(huà)面的動(dòng)勢(shì)。整個(gè)畫(huà)面構(gòu)圖緊湊，人物顧盼傳神，藝術(shù)水平卓越，從中不難窺見(jiàn)北齊畫(huà)圣楊子華鞍馬人物的風(fēng)貌。
《供養(yǎng)菩薩》北魏 壁畫(huà) 敦煌248窟 窟頂人字披東披 縱150厘米
敦煌石窟是敦煌郡內(nèi)諸石窟的總稱, 包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟、東千佛洞及肅北蒙古族自治縣五個(gè)廟石窟等。248窟是西域中心柱與中原殿堂建筑相結(jié)合的新形式, 具有敦煌本土特色, 是莫高窟的洞窟。莫高窟屬于玉門(mén)系礫石, 不適合雕刻, 故大多為泥塑, 現(xiàn)存者包括圓雕、浮雕、影塑, 大小3000余身。壁畫(huà)內(nèi)容豐富, 表現(xiàn)佛、菩薩及天神像；佛本生故事、佛傳故事；神話題材；經(jīng)變故事；供養(yǎng)人；佛教史跡故事；裝飾圖案和建筑圖等。《供養(yǎng)菩薩》是248窟中最具藝術(shù)價(jià)值的壁畫(huà), 這些供養(yǎng)菩薩手捧鮮花奉佛, 花葉用筆流暢, 裙子暈染繁密, 畫(huà)面表現(xiàn)出一種從北魏向西魏過(guò)渡的特殊風(fēng)格。這些壁畫(huà)大量使用鐵線描, 用土紅線打輪廓, 石青色暈染明暗面, 再賦色, 最后用墨線提醒, 暈染主要采取西域式凹凸法, 即以明暗關(guān)系表現(xiàn)立體感, 富有光影效果。
《屏風(fēng)漆畫(huà)列女古賢圖》北魏 木質(zhì)漆繪 縱約80厘米 橫約40厘米 山西省博物館暨大同市博物館分藏
屏風(fēng)漆畫(huà)1966年出土于山西大同石家寨北魏司馬金龍墓中。墓主司馬金龍世代為北魏顯宦。屏風(fēng)漆畫(huà)的題材來(lái)自劉向《古列女傳》等漢代文獻(xiàn), 其繪畫(huà)風(fēng)格頗近似傳為顧愷之的《女史箴圖》，用筆連綿不斷，大有“春蠶吐絲”之風(fēng)韻，顯得悠緩自如，其設(shè)色渲染合宜, 人物也悟?qū)νㄉ? 表現(xiàn)得惟妙惟肖, 尤其是畫(huà)中女子的身姿動(dòng)態(tài)的描繪, 既能體現(xiàn)其身份特征又各富個(gè)性。漆畫(huà)屏風(fēng)共五塊, 另有殘塊若干, 漆板兩邊皆有繪畫(huà), 一面保存完好, 色澤鮮明, 另一面剝落嚴(yán)重, 色彩暗淡。因?yàn)榇似岙?huà)以紅漆為底色, 繪師都用黃、白、青綠、橙紅、灰藍(lán)等覆蓋力強(qiáng)的色彩來(lái)繪制, 所以顯得富麗精致, 體現(xiàn)了漆畫(huà)藝術(shù)的深沉魅力。
在魏晉、南北朝、唐代和明清等時(shí)期，先后受到佛教藝術(shù)和西方繪畫(huà)藝術(shù)的影響。中國(guó)畫(huà)強(qiáng)調(diào)“外師造化，中得心源”，要求“意存筆先，畫(huà)盡意在”，強(qiáng)調(diào)融化物我，創(chuàng)制意境，達(dá)到以形寫(xiě)神，形神兼?zhèn)?，氣韻生?dòng)。由于書(shū)畫(huà)同源，以及兩者在達(dá)意抒情上都和骨法用筆、線條運(yùn)行有著緊密的聯(lián)結(jié)，因此繪畫(huà)同書(shū)法、篆刻相互影響，形成了顯著的藝術(shù)特征。
待續(xù)
二〇一九年八月二十一日星期三
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