她指出，在電影對社會現實的表現中，“個人的疏離感、社會的原子化”正成為新的聚焦點之一。新的家庭想象，似乎正嘗試建立某種新的敘事邏輯?！凹彝?，作為個人歸屬的想象性甚至成為外在的劇情結構。在這個意義上說，《山河故人》 在賈樟柯序列中的變奏意義也在于此。從對社會變遷的記錄和呈現，轉移到個人、分離焦慮與創(chuàng)傷經驗上?！独吓趦骸贰∫部梢垣@得類似的闡釋:一個別樣的、想象性的理想之父。”在戴錦華看來，近來眾多的華語電影中，都流淌著某種“精神分析或偽精神分析”的敘事基調———人物現實生命的困頓，會被引 申到童年的創(chuàng)傷、家庭的破碎、與母親或父親的分離焦慮之上。
戴錦華還注意到，《太平輪》《風中家族》 《三城記》 等“歷史大片”，都拍成了大歷史場景中的家庭情節(jié)劇，其中的歷史如同華麗而空蕩的舞臺，細節(jié)變形失真、情節(jié)荒誕不經。這些影片在市場、票房上也相當慘淡?！霸谖铱磥?，這批電影顯影了今日中國電影存在的多重錯位:歷史的敘述與現實結構的錯位，歷史想象與歷史經驗的錯位，投資、制作與市場定位的錯位。這已不僅是歷史邏輯的荒誕和顛倒，而是再現歷史的承諾與歷史的空洞、歷史的完全缺席間的錯位。”再結合之前提到的“父親”電影，她認為其中也有相應的關聯:“當歷史的維度和社會的參數都宣告無效時，似乎便只剩下個體生命、個體成長史來作為闡釋和解決……于是，自覺不自覺地，在近年來的整個電影或社會流行文化中存在對父親形象的渴望和呼喚:爸爸去哪了?” (錢好 整理)
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