“草圣追蹤”陳振濂大草研究班教學實錄之一
陳教授：從本月開始，我們正式進入“草圣追蹤”。“草圣追蹤”對大家來說，是一個練習基本功，提高書寫技巧的過程，這個過程有利于提高大家在今后的各種各樣的展覽有競爭力；同時，和魏碑學習一樣，我們還要把它作為一個實驗性書法教學的又一個內(nèi)容。書法技巧提高是第一個目標，這個目標使大家對毛筆運用的感覺有一個大幅度的刷新，毛筆的感覺原來是什么樣的狀態(tài)，通過草書學習以后又是一個什么樣的狀態(tài)。對毛筆運用的感覺，每個人的情況不一樣，有的人原來的用筆很重，有的人對連綿線條的用筆技巧把握不準，有的人可能對寫字變化不大注意，無論是何種狀態(tài)，我們首先要有第一個目標，那就是書法技巧的提高。第二個目標要使草書學習具有教學的實驗性。實驗性就是我們的學習始終不要“定局”，因為，任何一門藝術，任何一種書體，只要成為“定局”，就會慢慢僵化，到最后變成習氣，所以，我們也要象前幾年學習魏碑一樣，讓它始終有新的學習內(nèi)容，它給你們提供的不僅僅是對經(jīng)典的重新認識機會，還要讓它成為你們再起跳的跳板。
陳教授：
從懷素《自敘帖》中找出表現(xiàn)這五種停頓類型的例子，每一個類型要找兩例以上，找出來以后對它進行重點的分析和解釋。
第一個類型的分析和解釋:
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2008-12-9 16:18
停頓圖例①
第一個類型是起筆到收筆的停頓（停頓圖例①）
第一個是字帖中“杖”字，這個字的橫筆的收筆和捺筆的收筆，可以理解為收筆的停頓；另一個是“顏”字，這個字的斜筆是一個較為明顯的收筆停頓，它和提筆不是連貫的關系，而是停頓的關系。
在《自敘帖》中有許多類似于上面兩個范字的線條，但它不屬于停頓，由此我們得出一個結論：線條斷不等于停頓。大家可以從字帖中尋找哪些是“以斷為停”的線條，哪些是“斷而不停”的線條。在這種情況下，我們對停頓就容易理解了，這個牽涉到草書中一個非常重要的技術要領，收筆有停和不停之分，有的筆畫收了但有連貫之勢，有的筆畫收了以后就沒有連貫之勢，比如說“杖”字的撇捺線條，雖然感覺距離很遠，但沒有給人以停頓的感覺，而橫畫的收筆是停了，因為判斷不出它的前進方向，所以它是停頓的。
第二種類型分析和解釋:
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2008-12-9 16:24
停頓圖例②
第二種類型是行筆過程中突然的停頓（停頓圖例②）
第一個例子為“語”字，這個字的言旁起筆轉折和斜筆收筆處有一個突然停頓；第二個例子是“史”字，這個字的最后捺筆的上半部分改變了方向，也屬于停頓的意思。
在《自敘帖》中有一些這樣的典型例子，比如“語”字的言旁，就《自敘帖》的流暢性而言，這個地方一般不會這樣寫，但它會出現(xiàn)一些奇怪的現(xiàn)象，它也會出現(xiàn)和上下語調(diào)不同的線段，所以，給人以行筆過程中突然停頓的感覺，這個線條在這里就不流暢了，這就是停頓。
第三種類型分析和解釋:
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2008-12-9 16:24
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2008-12-9 16:24
停頓圖例③
第三種類型是連綿線條的驟然停頓（停頓圖例③）
“則”字的第一筆部位是明顯的驟然停頓，這是一個在連綿線條中突然出現(xiàn)了停頓的典型例子，這種寫法在張旭的《古詩四帖》中出現(xiàn)較多，這種停頓和“顛”字的三點停頓不一樣，“顛”字的三點是不連貫，而這個”則“同我們在魏碑中所做的線條變速是同一個道理，是在行筆快速的時候突然出現(xiàn)的減速現(xiàn)象，然后繼續(xù)連貫；如：“贊之動盈”這一組線條中，“動”字的第一筆表現(xiàn)的很突然，行筆的速度到了這里一下就慢了下來，在大量的流暢線條下的驟然停頓，你會感覺到它的技術含量非常高。
第四種類型分析和解釋:
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2008-12-9 16:24
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2008-12-9 16:24
停頓圖例④
第四種類型是線條轉折過程中轉向停頓（停頓圖例④）
這種類型比較容易理解，比如“間”字的兩個折筆，如果是按一般的流暢性來寫，這個折筆會連帶走下來，但字帖中卻做了一個停頓，這個停頓做的非常明顯。如“駟”字的最后一筆，做了一個連續(xù)的折筆動作，我們認為每一個折筆過程都會出現(xiàn)行筆的停頓。
第五種類型分析和解釋:
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2008-12-9 16:24
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2008-12-9 16:24
停頓圖例⑤
第五種類型是空間停頓和線條停頓的關系（停頓圖例⑤）
“作”字屬于這一類型的一個明顯的例子，凡是停頓，都會有一個反常的動作，如果按我們平時的寫法右邊的部位不會是這樣，但字帖中，它是外斜，這樣做明顯的是把它的勢斷掉，這個部位等于是一個重新起筆，這個才叫空間的停頓，如果是順勢連帶出去的就不是空間的停頓，除了這個例子以外，“蕩”字也是一個典型的例子，如把折筆寫成斷開的兩段，把撇筆寫成斷開的兩段，這是一個非常奇怪的做法，這個做法使空間和線條停頓關系顯得很復雜。
“顛”字的三點，這個字是一個非常典型的空間結構的停頓例子，如果按空間結構排列，右邊完全可以把它連帶起來，這里也可以和左達到協(xié)調(diào)，但這三筆使運筆的速度停了下來，也使動勢停了下來，這絕對一個高手才能干的出來，一般的人是不會去犯這個險。
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2008-12-9 16:58
字帖圖例③
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“橫”字的橫畫，這個部位更典型，這個筆畫可以作很漂亮的回鋒或者是引帶，但字帖中卻沒有這樣做，這個部位應該算停頓，而且停頓的有點怪。
“懇”字表現(xiàn)空間停頓和線條停頓的關系比較典型，草書很忌諱這些等距離的空白，一般這樣寫出來，沒有幾個人能寫的好的，對于這個字，當時我們沒把它挑出來作為類型的范例，原來的空間停頓是指部件和部件、結構和結構之間的關系，這倒是一個新的例子，它是指線條和線條之間的空間也是停頓的，因為，這些線條之間好像沒有什么關系，
草書的停頓表現(xiàn)的不明顯，還是以每一個字的結束作為停頓，這就不是我們所謂的停頓，如果停頓是在字的中間，這才是大草，如果在每一字寫完停頓就不是大草。
第一行一、二兩個有字的概念，但到了“千萬”這個部位，字的概念已經(jīng)被打破，這是一個典型的例子，停頓不跟著字形走，只有打破了字的概念，這個停頓的變化才生動。
把字帖和作業(yè)放在一起看，作業(yè)肯定比字帖單調(diào)，單調(diào)的原因在哪里，主要是停頓運用不夠，流暢和停頓是一個矛盾的兩個方面，作業(yè)的流暢不夠，可以說作業(yè)已經(jīng)寫的很靈活，但和字帖相比這個靈動和流暢還是很生硬，作業(yè)的勢不委婉，不圓潤，圭角很多給人生硬的感覺，比如說“遠”字寫的很方，停頓就出不來，第一行的幾個字倒有些像，寫的較圓潤，這個部分在作業(yè)中很少見，作業(yè)上“動”字和字帖中的線條相比線條還是偏扁。
1、包圍結構的環(huán)轉典型（環(huán)轉圖例一）：
懷素《自敘帖》中的“固”、“國”、“目”、等字，它們是這類環(huán)轉基本表現(xiàn)的一個代表例子，它們的環(huán)轉表現(xiàn)最為直觀，而這個環(huán)轉對線條的質(zhì)量要求更高，許多人會把這種長線條的環(huán)轉寫“松”，而對于我們來說，它是從環(huán)轉中理解線條的質(zhì)量的一個最好方式。
環(huán)轉圖例一
2、半包圍狀態(tài)下的環(huán)轉典型（環(huán)轉圖例二）：
這種環(huán)轉狀態(tài)相對前者較難理解，這其中在字形上沒有包圍特征，但有局部環(huán)繞形態(tài)，如“激”、“辭”、“當”、“蕩”等字，它們雖然沒有包圍的外形，但在字中有明顯的環(huán)轉表現(xiàn)，這些屬于部件環(huán)轉典型。
環(huán)轉圖例二
(12月27日下午，作業(yè)點評)
作業(yè)一①
作業(yè)一（林光進），第一個問題，環(huán)轉要有核心，象“固”字的核心和“非”字的核心本來是不一樣的，但我們發(fā)現(xiàn)作業(yè)中這兩個字的核心是相等的，這樣就做得不夠，實際上，字帖中的這個核心的寬窄距離有變化，因為有了字的核心才有環(huán)轉，你不但要看得出來還要會用；第二個問題，環(huán)轉線條的質(zhì)量。對環(huán)轉線條的質(zhì)量，我們總結了三個要素：一是緊密，二是精細，三是圓潤。對這個作業(yè)來說，三個要點哪一個表現(xiàn)得較好？比如說“國”字（作業(yè)一②）的外圍線條，它的圓潤度還不夠；緊密的概念就是線條的密度和厚度，“非”和“虛”字（作業(yè)一①）看起來在部分線條上還做得不夠，三者相比較，作業(yè)一給我的感覺是：圓潤好一點，緊密差一點，精細可能更不夠。為什么說做得還不夠，“虛”字（作業(yè)一①）的第一筆，這根線條是“緊”還是“松”，我們寫魏碑線條的時候，也說過“緊”的概念，如果筆鋒是“扁”的，走的時候應該“直”（前后）走，而不是“橫”（并列）走，“橫”著走的線條肯定是“松”的；“直”著走，筆鋒有兩次切入的機會，所以線條會“緊”。作業(yè)中的這個問題，說明用筆的時候是用“扁平”的鋒橫掃出去，所以說它是“松”，這是用寫魏碑線條的道理來解釋草書線條的質(zhì)量問題，這個道理是相通的。“激”字（作業(yè)一②）的第一筆線條非常好，象一條“鋼絲”，但這個環(huán)繞的地方不好，為什么不好，一是筆鋒平掃，二是不圓潤，轉過來的時候沒有順帶著轉過來，局部的圓潤不夠；作業(yè)一④，看上去線條連綿不斷，但在我的眼里，處處是“斷”，為什么說看似連貫的線條它卻是到處是“斷”？我們能不能發(fā)現(xiàn)它的“斷”在哪里？看字帖的好不難，但看作業(yè)不好就有點難，把轉的地方寫成折了，是一種“斷”；轉得很生硬也是“斷”，生硬就是不圓潤；除此之外，用同樣的速度表現(xiàn)線條，也是一種“斷”，凡是表現(xiàn)得均勻的線條，肯定是不連貫，同樣肯定是不環(huán)轉的；太“平”的線條，它給我的感覺都是“斷”。
作業(yè)二（洪厚甜）
“激”字（作業(yè)二）的第一筆沒有作業(yè)一的好，它的勢有點“虛”，這個筆畫寫到這里有沒有問題，對照字帖就能看得出來；還有這個“切”字，我覺得是“斜”的，寫“平”和寫“斜”是一個什么樣的概念？“平”的是停止沒有動感，如果是“斜”，你覺得它有勢在。寫作業(yè)時，自信心不夠強，流暢度不夠，“奧”字第一筆很粗，后面連帶的線條應該很流暢，連帶的部分是往上還是平著走？應該是往上走，往上走是流暢的感覺；“平”著走，它的勢就停了下來，而往上走的時候有一弧勢，它就沒有角。這是字形不環(huán)轉的問題，線條不流暢，字形不環(huán)轉，所以，這個作業(yè)做得不是很周道。
作業(yè)三（沈賜恩），這個作業(yè)做得比較好，作業(yè)的筆畫雖也有不準，但線條給人總體的感覺很流暢，第一，從緊密的方面來看，作業(yè)三②的“激切”的筆畫，緊密夠不夠？和前面的作業(yè)相比，這個作業(yè)的緊密是夠的；第二，從作業(yè)的精細程度來看，作業(yè)三③的幾個字線條有精細度，當然，另外幾張也有；第三，看作業(yè)的圓潤夠不夠，作業(yè)三⑥的“忽然絕叫”這幾個字夠不夠？應該還可以，這里面有一些是字形本身的問題。
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2009-1-16 10:26
作業(yè)四（周斌），作業(yè)四①中左第一行的“固”字，這個包圍的筆畫不對，對照字帖可以發(fā)現(xiàn)，它的線條是均勻的，如果這里忽然變粗，它的環(huán)轉氣勢就是“斷”而不是“連”，所以，這個地方不能粗，從作業(yè)能看得出來，你在寫草書的時候還有楷書意識，如果是草書的意識，這個橫筆就不會這樣寫，同時，作業(yè)線條的緊密程度不夠，圓潤的程度也不夠，一個最大的問題是：草書的千變?nèi)f化的結構，到了你的手里都變成了一樣的東西。
懷素《自敘帖》是我們學習草書入手的字帖，以后，其它的草書字帖我們都會學到，但必須要用一家來打底。在我看來，懷素《自敘帖》的難度最大，所以先把它用來打基礎，有了好的基礎，將來臨其他字帖會顯得很輕松。對字帖的熟悉程度也很重要，如果對字帖不熟悉，臨的時候就會顧此失彼，線條的流暢性就有影響。最好是大家一起做練習，回去練習是沒有感覺的，也沒有人告訴你寫得行還是不行，大家在一起不斷的切磋，不斷的激發(fā)，才能有新的想法產(chǎn)生，這次學習我們以技術目標，一步步地往前推進，要在每一個階段產(chǎn)生一些好的效果。
圖例三
“虛空中心”和“做實四邊”更多的是針對單字中的概念，“連綴上下”不但是指單體字的環(huán)轉之勢，還有連接字形的環(huán)轉，還有變換字形的環(huán)轉的概念。它們之間是相互聯(lián)系的關系，是相互作用的關系，同時，它們也是在一個環(huán)轉主題下的不同表現(xiàn)。虛空中心，確定了環(huán)轉的中心理念，做實四邊，確定了環(huán)轉的變化意識，連綴上下是把環(huán)轉不斷地向前推移，確定了環(huán)轉的相互關系。這三個要領是對環(huán)轉主題的深入解讀。
“草圣追蹤”陳振濂大草研究班教學實錄之四
陳教授:前一個學習階段，我們以懷素《自敘帖》為學習內(nèi)容，以草書的流暢度、草書的停頓以及草書的環(huán)轉作為學習主題，并對其技法作了深入的分析。從今天開始，我們的學習要進入到第二個階段。這個階段，我們要以張旭的《古詩四帖》作為學習內(nèi)容，對以《古詩四帖》為代表的張旭草書進行學習和研究。就第一階段的學習效果來看，同學們在連續(xù)三個周期的《自敘帖》學習中，已經(jīng)掌握了草書基本技法。用《自敘帖》作為我們草書學習和研究的入門內(nèi)容，它有一個非常大的好處，就是《自敘帖》的線條能夠“豎”的起來，如果用其他的草書，比如以黃庭堅、徐渭的草書入門，我認為都達不到這個要求?！蹲詳⑻窙]有一根線條是“拖”出來的，所有的線條都象“鋼絲”一樣挺立著。但對于我們學習來說，《自敘帖》存在著一個比較大問題，它的線條變化的幅度不大，它是屬于“內(nèi)功型”的草書，“內(nèi)功型”草書字帖能被人理解和看懂的概率很低，大部分人并不覺得它好；同時，對于我們的草書學習來說，我們還需要了解更多的草書藝術語言，光靠一個“內(nèi)功型”還遠遠不夠。所以，我們在前面三次草書訓練的基礎之上，用張旭《古詩四帖》的外向的“表現(xiàn)型”的草書來作為下一個階段的草書訓練內(nèi)容。
我們給這次《古詩四帖》的學習確立一個主題，就象前面有“流暢度”、“停頓”和“環(huán)轉”主題一樣。這次，我們草書學習和研究的對象是張旭《古詩四帖》，學習的主題是：“草書線條的表情”。草線條的表情有很多的內(nèi)容，其中有一個最重要的指標關系是：草書線條的表情表現(xiàn)得越豐富越多樣，它的線條水平就越高，這是我們這一階段學習的原則目標。
就草書表現(xiàn)技法而言，同一種技法不斷重復，這個線條“表情”肯定是簡單的、單調(diào)的，單調(diào)的一定是乏味的；但“表情”過于豐富，雜亂無章，那么這個“表情”的豐富也是低水平的。有豐富的線條表情，同時表情的表現(xiàn)又井然有序，這樣的表情豐富性才是最高的境界。以前，在學習中多次提到，我們的技法學習就象戴著腳鐐跳舞，舞要越跳越漂亮，但這個腳鐐不解開，所謂的“腳鐐”就是指書法的基調(diào)井然有序。我們的學習目標就是：在限制中充分表現(xiàn)線條的豐富性。怎么樣做到表情豐富，這里面是一個很大學問，這個表情不是憑空想出來的，我們認為草書線條的表情的豐富性是從古代的經(jīng)典法帖中來，所以，我們要先看看古人是怎么做的。
對草書線條的“表情”，我們先設立一個前提，這個前提就是有次序感，在有次序的前提下表情越豐富越好，越單調(diào)乏味越不好。許多人認為書法就是寫字，寫到了一定的程度，就有了個人的習慣，這個習慣，美其名曰“個人風格”。對于初學書法的人來說，它是一個個人的風格，但在我們眼里，這個個人的風格實際上是最糟糕的，最不豐富。有了個人風格，就有一個個人標簽，有了個人標簽就會單調(diào)。我們提倡不斷地學習古典法帖，要的就是豐富，而且越豐富越好。線條表情的命題本身就是要豐富，如果是單調(diào)我們就強調(diào)規(guī)則，強調(diào)楷法；如果是強調(diào)線條的表情豐富，那么，就是反規(guī)則的。但它還必須要有次序。表情越豐富越好，但這個豐富的程度是有限制的。
線條的表情告訴我們，在古人的經(jīng)典名帖中，表情越豐富的境界越高，表情越簡單的境界就越低。在這些草書的經(jīng)典的法帖中，懷素的《自敘帖》，它的線條看似簡單，但內(nèi)功非常豐富；黃庭堅的草書屬于表面表情很豐富，但內(nèi)功很簡單，如果把懷素和黃庭堅的草書作一個比較，我們就會發(fā)現(xiàn)自唐以后，草書在走下坡路，黃庭堅不如懷素。張旭的《古詩四帖》是表情最為豐富的一個草書經(jīng)典法帖，后來的黃庭堅、徐渭、王鐸等，都沒能超越張旭的線條表情的豐富，超越懷素的內(nèi)功深厚，這就是為什么把線條的表情設立為我們草書訓練的又一個課題的理由。
學習的主題確定以后，就我們的學習方法而言，就是誰能把線條變化寫得越到位，甚至于夸張，誰就是這次學習的成功者；誰把變化寫成一樣，誰就是失敗者，說明你還看不懂字帖，體會不到字帖的內(nèi)容。這個主題的學習和前面“流暢”、“停頓”、“環(huán)轉”有共同點，也有不同點。線條的表情是追著線條的變化走，關于線條的表情，怎么樣去追究它的變化。草書的變化有很多種方式：有結構字型的變化，有空間的變化，也有線條的變化。我們在“環(huán)轉”主題學習的時候，大家有一個感覺：字的空間變化，是我們追究的重點；線條表情的變化是什么樣的一個變化，主要立足在線形，線形沒有變化就是沒有變化。對強調(diào)線形的變化，最好的辦法就是“描”，“描”最容易把線形變化表現(xiàn)出來，但是，我們最終還是把它寫出來，通過書寫的過程中的動作連貫，使這個變化自然而然地流露或者生發(fā)出來，而不是通過“描”把它做出來。但在開始學習階段，還要用“描”的心態(tài)去觀察它，在觀察的時候還要用亦步亦趨的“描”的心態(tài)去對待它，這一點同學要特別注意。你在掌握它的時候，要采用非常機械死板的方式，但你在對它理解的時候，還要有一個基本的動作貫穿始終。張旭《古詩四帖》，它和懷素的《自敘帖》不一樣，相比之下，張旭《古詩四帖》比懷素《自敘帖》更容易“描”，《古詩四帖》線條的變化在線形上表現(xiàn)得淋漓盡致，所以，對這字帖不熟悉的同學，先用“描”的方式熟悉字帖，然后，在臨習的時候，就會把“描”時對字帖的認識用到里面，如果用自己的習慣來寫，肯定有問題，現(xiàn)在不要把“描”和“畫”看作是難為情的事，這個方法，我看到老一輩書法家也做過，他們也是用“描”的方式來觀察字帖的細部表現(xiàn)。用“描”的方式做過以后，心里就有了數(shù)。對著字帖臨摹一次可能只得到它的“五十”，如果“描”一次就有可能得到它的“八十”。所以，對我們同學來說，把《古詩四帖》“描”一下，千萬不要覺得不好意思。我們的學習，是面對線條的豐富表情，盡快地接近它，而且不擇手段地靠近它。
要把掌握到的豐富的線條表情進行歸類，比如，在字帖中，同一個“橫”到底有多少種寫法，這個方法，我們在學魏碑的時候用過。但魏碑和草書不一樣，草書有速度感在里面，你不能慢慢得來，不能停下來分析它的技法。這里面還有一個怎么樣做到歸類的科學性的問題，比如說一個“木”字旁，在字帖中到底有多少種寫法，同樣“木”字的豎筆，到底有幾種表情，就象《古詩四帖》中的“中”字，它的豎筆到底到多少種表情。象有的線條“繞”得非常厲害，如“巖下一老公”中的“巖”字，整個線條繞來繞去有好幾個“繞”，每一個“繞”它到底起什么作用，它的筆怎么樣走，這些需要進行概括以便于記憶。要把它比較常見的一些寫法作出歸類，它的表情也是極其豐富，光是起筆，我以前在學的時候，總結出有二十多種寫法，你如果看懂了它的二十多種的起筆，你寫的時候不可能只用一種來包打天下。這個時候的草書學習，和楷書學習正好相反，楷書學習方式是可能有二十種方法我把它概括成二種，概括成二種好掌握；草書恰恰相反，如果你已經(jīng)掌握了二十種寫法，最好的結果是你還要發(fā)現(xiàn)三十種，而不是把它簡單地變成兩種寫法，只有把這個歸類做出來，你才知道怎么樣去用它。
作業(yè)一（胡利唐）的線條有點薄，字帖中的線條很長，但是很厚實的，基本上不露鋒的，如果，線條的尖筆很多，就不象張旭了，這個基調(diào)就不一樣。所以，要筆頭要想辦法按得重，我覺得作業(yè)的線條還不夠厚實，要現(xiàn)有的基礎上再寫得厚重一點。
作業(yè)三（陳志超），連帶處理不夠好，和李海宗的作業(yè)二有點差距，主要問題是筆不敢往下按，單字結構的概念得太強，我記得有一次上課的時候，講到“草書字典”，雖然是草書，但每一個字寫得整齊劃一，排列得很整齊，每一個字距離都差不多，所以還是字的概念太強，除非字帖上是強行拉開，但在我的感覺中，作業(yè)上這些字都很均勻，有點象懷素小草千字文的放大本，還是在寫字，不是在寫草書，寫得還是要放肆一點。
(3月7日下午 課堂練習二)
第二輪做認識深入練習。從張旭《古詩四帖》中選“巖下一老公”（字帖圖例一）作為練習內(nèi)容，要求把這一組字的所有的環(huán)繞和轉折的表情的豐富性盡可能地表達出來，寫的時候要注意筆頭要重。完成以后，我們分析它的線條的表情表現(xiàn)在哪里。
作業(yè)四，第一個分析的部位是“巖”字頭部（字帖圖例二A），和字帖對照，作業(yè)存在的第一個問題，是起筆這個部分的三角形，但作業(yè)沒有做出來；第二個問題是這個部位是左低右高之勢，作業(yè)幾乎是一個很平常的寫法，從字帖的圖例來看，由低向上的轉折，導致線條弧形上“卷”，下沉以后平推出去，它的動作是變化無常的，線條的節(jié)奏也上起伏不定，但作業(yè)四從起筆到這個線段的結束用的是同一節(jié)奏，線條也是同一個表情，盡管你在寫的時候用筆輕重不一樣，但變化還是不明顯；如果把它概括一下，轉折部分是一個圓弧，而下面這根出去的線條是平推出去，這就是兩種不同的表情。第二個分析的部位是“巖”字中間（字帖圖例二B），字帖中這個部位是重要是這個看似“環(huán)繞”的一筆，這個地方有一個環(huán)轉的意識，但字帖中下來的這個地方實際是一折筆，前半段是環(huán)上去，后半段折下來，這就是線條表情的一個重要表現(xiàn)，就這么一個小的局部，我們已經(jīng)看到線條的表情存在，陳志超作業(yè)中的這個部位，前半段的線條是直著走，后半段線條是一個下弧線，上面一筆粗下面一筆細，正好和字帖表現(xiàn)相反；這個看似環(huán)繞的一筆的前半段上弧，這個弧下來的環(huán)更大，它是拉大了這個部分的空間，但作業(yè)沒有拉開，而是把所有的空間壓扁。普通的寫法這樣沒錯，但對照字帖以后，就知道這個寫法沒有拉開。第三個分析的部位是“巖”字的最后一筆部分（字帖圖例二C），字帖中的最后這個部位是兩個弧線再加一個點構成，構成不是很復雜，但線條的表情卻有不同，這幾筆的表情變化，不僅僅是用筆，其實還有行筆的方向，還有線條的準確度，但在作業(yè)的表現(xiàn)我眼里它們的表情是一樣的，在字帖中本來是不一樣的，我們看到的這個字象連環(huán)一樣，不斷在套，套一個部分是一種調(diào)子，又套一個部分又是一種調(diào)子。
我們回過頭來再字帖，就“巖”字的頭部來說，它表現(xiàn)最硬朗的部分在哪里？就是在平著出去這個部分。最復雜最慢的在哪里？在起筆的這個部分。它越是緊縮，它的速度越慢，當然，還有介于它們兩者之間的表現(xiàn)，作業(yè)中該快的不快，該慢的不慢，中間調(diào)子也沒有，整個看過去是同一個調(diào)子。而字帖中它至少有三個調(diào)子，如果下面看下去調(diào)子還會更多。一個“巖”字的表情就這么豐富，大家再看最后這個筆畫，我在這里看到是用筆毛“蹭”出來的，它的方法和前面不一樣，前面是用筆尖，到這個部分筆是全按下去，這個線條是筆毛擦出去的，作業(yè)中的這一筆是沉下去了。
(3月7日下午 教學提)
我們現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)了線條的表情不一樣，我們還要做到怎樣表現(xiàn)這個表情，用什么樣的技巧才能做到這個不一樣。先要看出它的不一樣，發(fā)現(xiàn)這個不一樣和我們臨帖有沒有直接的關系，大家說說這個不一樣的關系在哪里？看不出來就不能表現(xiàn)。比如“巖下一老公”中有一個“一”字，對你來說它不是一，如果按唐楷的筆法，就是起筆、行筆和收筆。但在對這個筆畫，我們的關注點是頭、尾和中段都要關注，寫得越特別的地方，我們的關注度越高，越平常的地方，我們對它的關注度越低，比如說“公”字，我就不講它，它是一個很平常的寫法。這些部分都不僅僅是線條，但是都要通過線條來表達，先是線條，但最后我們批評它的時候都不是線條。那不是線條是什么？其實我們最后的關注點是在于它的動作。我們找出來的是線條的毛病，但最后都被歸結為是動作的問題，回歸到我們的技法，做出來的效果是線條，我們實際上是從線條的表情追究到技法動作的表現(xiàn)。
在技法動作運用過程中，大家需要掌握六個要領：
一要以柔制剛。這個要領要求寫出來的線條要有柔順，看起來“劍拔弩張”的線條不是《古詩四帖》的線條。
二要以厚制薄。在《古詩四帖》中，哪怕是一根很細的線條，它也是厚實的。
三要以慢制快，不要把每個筆畫寫得很爽利，《古詩四帖》的線條變化的要素很多，線條寫得“磕磕絆絆”，在“磕磕絆絆”中體現(xiàn)它的魅力。
四要以弧制直，懷素的《自敘帖》中有直線的線條，但在張旭的《古詩四帖》中幾乎沒有直的線條，所以，表現(xiàn)弧線是技法的一個主要要領。
五要以復雜制簡約?！豆旁娝奶返木€條表情非常豐富，如果把它的線條寫簡約，說明我們的學習是不成功的學習。
六要以變化制平實。這其中復雜也是變化的意思，但變化是人為因素所強調(diào)的，對平常的線條加以強調(diào)，在這個里面變化越多越好。
第三輪練習，從字帖中選出“豈若上登天”這一組字，寫的時候要把六個要領用起來，體會技法表現(xiàn)的運用方法。
陳教授：我們已經(jīng)得出結論，《自敘帖》的學習，你關注比較多的是它的結構和揮灑過程，揮灑得越流暢寫得越好，結構和揮灑過程不需要勾摹，當然，“摹”出來也很難。學張旭《古詩四帖》主張大家做勾摹練習，是因為這里面有太多意外的筆畫，根據(jù)常理很難推斷的筆畫。一般的臨帖，這些意外的筆劃會被平時的書寫習慣“吃掉”，把我們認為重要的東西湮沒了，然后把平時用得很熟的習慣夸張出來， 這樣的話，這個字帖很難臨得準。通過對張旭《古詩四帖》的勾摹，其實要告訴大家，寫這樣的字帖要和自己的習慣“擰”著干，臨得很別扭、很難受是對的，臨得很舒服、很流暢反而不對。凡是舒服就是平時書寫習慣的大暴露，因為它里面的所有的意外都被你“吃了”，再也表達不出來。
(3月8日上午 教學提要)
陳教授：你可以在一些線條中“加筆”，本來它就需要這個東西，至于你另外描上去是另一個問題，因此，它是一個“加筆”，為了達到效果，這樣的“加筆”有何不可？字帖里面有的效果，可能因為你的技術不夠，“加筆”可能是很笨方法，也就是寫不好再“描”一筆，但到了真正臨寫的時候，你會越來越不想描，以后就會把這個動作慢慢統(tǒng)一起來。但這個時候的“加”是可以肯定的，我們現(xiàn)在到底要什么，我們要的是最后的效果，可以達到效果的各種方法我們都可以嘗試，無非現(xiàn)在笨一點，先用“描”的方法，等到對這個字帖“滾瓜爛熟”的時候，不用“描”，但最后的效果和字帖一樣。說到底是以效果為主，還是你的技法動作為主？這個動作是用很長時間固定下來的，越固定的技法寫出來的是習氣，你如果不做這樣的“加”，不做這樣的“追究”，那你寫出來的東西就是“平平庸庸”，這個字帖的效果沒出來，或者是只出來一半。如果你不用“加”的方法，而是用你平時習慣的動作去控制字帖的方法，越寫到后來，你的風格就越僵化，水平就越低，表現(xiàn)力就越弱。加了東西以后，加的部位會不一樣，加的方式會不一樣，實際上你的表現(xiàn)力就越強，效果就越好，我們最后的目的是效果。
(3月7日下午 課堂練習)
從字帖中選“王子復”（字帖圖例四）為一組范例，要求同學做兩組練習：第一組你用正常的書寫習慣按他的結構寫一遍，第二組按字帖所提供的信息，用加筆和描筆的方式夸張地做一遍。
（3月8日下午 討論）
陳教授：現(xiàn)在在我們的面前有三種均傳為張旭的草書字帖（字帖一、字帖二、字帖三），根據(jù)這兩天我們對張旭《古詩四帖》的技法理解，大家認為，這三種字帖中哪一種最接近張旭的《古詩四帖》？
陳教授：用各種各樣的材料讓大家作一個判斷，在對比中，如果大家一致認為字帖（二）最有可能是張旭的草書，字帖（一）最有可能不是張旭的草書，然后，找出這個它不是的理由，我覺得大家對字帖的認識已經(jīng)又深入了一步。我們通過這三個字帖的選擇，其實大家的腦子里已經(jīng)有了一個尺度，心目中的張旭應該是怎么樣的，為什么我心目中的張旭不應該是這樣的，其中就有很多細致的標準，這個標準就是我們信奉的規(guī)則，既然它不是這樣的，我寫出來肯定不能是這樣。今后寫草書，懷素是骨力，張旭是血肉，肌肉豐滿，有貴族氣，就是字帖（二）這種水平。
如果我們做一個練習，從懷素、張旭的草書中分別拉出一根線條，讓大家分辨，大家能不能分得出來？很重要。這其中的語匯，如果你能分得出來等于有了兩套語匯，而且這兩套都很高，后面學下去還有其他草書語言。我們這個學習肯定有難度，因為你們在學頂尖的東西，哪怕你最后學得不象，你也會知道這是高深的東西，寫不出來，但能講得出來。
（3月8日下午 總結）
陳教授：我們的草書學習，要求是列出只有草書才有的課題，而不是用通用的技法來寫草書。一般寫書法的來說，結構不一樣，用筆是一樣的，都是中鋒用筆，寫出的是草書結構，但沒有草書的專項技法。我們所做練習是為草書專用技法而設定，從技法的角度來講，范圍更小了，精度更高了。我們盯著草書，甚至有的時候還不光盯著草書，象這次講的線條的表情，就是盯著《古詩四帖》，把范圍縮小到一個經(jīng)典的法帖，如果從技法學習的角度來說，范圍縮得越小，它的指向性就越強，它的專業(yè)性也就越強，所以，從一個大書法的技法到一個草書的技法，再縮小到一個法帖的技法，這個中間就是一個專業(yè)和非專業(yè)的區(qū)別。一般的業(yè)余學習，一般老師的指導都會是用同樣的技法，書法的技法等于草書的技法，草書的技法等于《古詩四帖》的技法。
我們在這里強調(diào)線條的表情，在講環(huán)轉，在講厚實，在講以慢制快，在講以弧制直，懷素的《自敘帖》中也有很多，這里面的一個前提是：你必須讀懂字帖。讀不懂，你就無法提取它的技法，讀懂它，你就知道這個技法是從哪里來的。我們研究的技法有特指性，寫楷書不要考慮這些問題，寫魏碑也不要去考慮這個問題，這里線條的表情指的就是指張旭的《古詩四帖》，以后我們?nèi)绻麑W習黃庭堅、徐渭、王鐸等的草書，對于這些我就不會給你們講表情，因為在那些字帖里表情的豐富性不是它的特點。只有在《古詩四帖》中，“表情”是它非常重要的特點，我對同學們作業(yè)的批評的目的是，要大家找到只有這個字帖才具備的特殊點。
“草圣追蹤”陳振濂大草研究班教學實錄之五
(5月29日下午 教學提要一)
本次“草圣追蹤”的學習課題是：草書的銜接。
今天的主題詞是“銜接”，我們研究和學習草書銜接的技法類型，其中會涉及銜接的角度、銜接的方向、銜接的筆勢以及銜接的速度等等。每一種草書都會有不同銜接規(guī)則和方式，所以它們有各自不同性格，書寫習慣反映出的是一種帶有個人風格的特獨的銜接方式。把古代經(jīng)典中的銜接關系進行一次篩理，這是我們要做的第一件事。在這之前我們需要討論兩個概念之間的關系。我們知道，每一種草書字帖都有它的個性和風格，它們中間的線條語匯的豐富和簡單，都會有一定的規(guī)律性，這個意思是說：沒有一種銜接是沒有個性的，銜接的關系完全關乎書者的個性，但它們的“風格”和“技法”的差異在哪里？大多數(shù)人會把“風格”和“技法”混為一談，而我們這里是否要將它們分離出來？也就是說，我們面對一個草書字帖，怎么樣才能分出哪一些是“風格”，哪一些是“技法”？
一般來說有了“技法”就有了“風格”，一個是“里”一個是“表”，但一直以來是把它們混在一起說，而現(xiàn)在我們要把它分開講，開玩笑地說：有本事分得開是專家的學習，沒本事分開還是業(yè)余的學習，專業(yè)學習就是要能把這兩個概念分開，可以說，“技法”很具體，“風格”也很具體，比如懷素《自敘帖》的線條象“鋼絲”，在技法和風格也有具體的表現(xiàn)，但我們有沒有可能把它們分開？
“技法”是跟著規(guī)則走，“風格”是跟著人的性格走。“技法”要按著一定的規(guī)則，就線條的點畫線條而言，技法表現(xiàn)的最為具體；“風格”因人而異，它的特殊性在于千人千面，表現(xiàn)得也非常具體。但“銜接”是技法還是風格？它是一種用筆的法則，還是因人而異的性格特點？對于線條上下銜接，各個書家的都有自己的方式，我們在研究每個人各自不同的規(guī)則和方法，從他們獨有的“銜接”技法以及所表現(xiàn)出來的風格語言中，我們有沒有可能發(fā)現(xiàn)超越他們的技法語言？在這些經(jīng)典的草書字帖中，我們看到是通用的技法？還是在個人風格下的技法？面對一個草書字帖，首先看到的是每個書家的個人風格，但我們的草書學習又是主要學技法，這樣說：從風格還是技法入手的問題已經(jīng)很明確了，流暢性可能是草書的一個通用技法，但“銜接”不是。“銜接”關乎風格。
5月29日下午
字帖分析）
字帖圖例一
（依次為：懷素、王鐸、張旭）
一般意義上的“銜接”，是指線條的連貫和連綿，比如王鐸中的“晴空”二字的銜接，懷素中的“精極”二字的銜接，張旭中的“南宮”二字的銜接，無論是懷素、張旭，還是王鐸，他們都有各自的銜接方式，比如王鐸的“萬事”二字和懷素“末行”二字相比，提按動作使王鐸的銜接線條彈性更強。所以，銜接技法中的第一個關鍵詞是“提按”，反之則是“平拖”。對于銜接的我們舉出三個例子：
第一，是一根線條中的銜接，比如：張旭的“風雨”中的“雨”、王鐸的“萬事”的“事”和懷素的“者流”的“流”字，它們最后一筆都是圓弧線條，這一筆中間的銜接有三個不同的感受。懷素的最為流暢，張旭的動作最多，所以看上去速度很慢，而王鐸的彈性最強，所以沖擊力最大。因此，風格不同，銜接的方式也不一樣。
第二，是一筆中的扭動和拐彎的銜接，比如：張旭中的“龍泥”二字，王鐸中的“欷噓”二字，懷素的“筆法”二字，這其中彈跳力最強的是王鐸，懷素有一定的起伏，而最不明顯是張旭。這其中有速度的關系，筆畫扭動時，誰的速度感最快？懷素的最快，王鐸用筆起伏較大，看上去稍慢，而張旭動作最多，所以是最慢的。就毛筆的鋒面而言，誰形態(tài)變化最大？懷素變化應該是最小，相比之下張旭也不大，但比懷素要大；王鐸在其中顯得最大，從他的字中可以看出來毛筆的筆鋒筆肚都用上，一個扭動的線條，有的中鋒，有的側鋒，有象竹片一樣往外彈。哪些字帖的筆畫最猛利？王鐸的最猛利，有速度才猛利。一筆中的扭動和筆和筆之間的連續(xù)，誰的變化最大？從外形上判斷王鐸的變化大，從技術難度來說，有筆鋒的變化，一般而言變化越豐富越好，所以王鐸的草書也稱為草書中的精品。
第三，字和字之間的銜接，在三個字帖中，哪一個字帖的單字意識最強，哪一個最弱，同學們一眼就能看得出來，王鐸的單字概念最強，字和字之間的界線最清楚，這說明他的唐楷意識很強，是最楷書化的草書，而張旭是最草書化的草書，他沒有字的概念，只有線條的銜接。張旭的草書是草書化的“銜接”，王鐸的草書是楷書化的“銜接”，這時的草書銜接就有了一個明顯的時代的界限，就是唐或唐以前的草書銜接和唐以后的草書銜接是不同的。時間越往后推移，楷書化的銜接越明顯。
（5月29日下午 課堂練習一）
陳教授：第一輪的練習作業(yè)分三步：（一）是表現(xiàn)一根線條內(nèi)部的銜接，（二）是表現(xiàn)扭動線條的銜接，（三）是表現(xiàn)字和字之間的銜接。同學們從懷素、王鐸和張旭的字帖找出實例進行臨寫，要發(fā)現(xiàn)他們之間的不同技法，要求要寫出他們之間的不同銜接差異。
（作業(yè)①沈賜恩、作業(yè)②胡利唐、作業(yè)③陳暉、作業(yè)④顧建榮、作業(yè)⑤林光進）
陳教授：本次“草圣追蹤”的學習主題：簡略與強化。
簡略（省略）就是對一個完整的漢字作一個破壞，作一個削弱，是作一個所謂“損補”中的“損”，使之簡單化。但這個簡略或省略使?jié)h字簡單化，是有規(guī)則的，這個規(guī)則就是我們現(xiàn)在所說的“草法”。簡略或省略必須要懂得草書的草法，這里所說的草法，實際上可以作兩個方面的理解：一是規(guī)則，是指草書字典中的那些草法；二是在書寫過程中的順手點畫，它有的時候是和字典中正規(guī)的草法是吻合的，有的時候是不吻合的。
今天所說的“簡略”，一是指藝術語匯上的簡略，那就是先有一個草法的規(guī)則，字法的規(guī)則，然后對于楷書作一簡略；二是指書寫過程中的動作簡略，它不是先有字形的規(guī)定，而是順著書寫的動作省略而作出的簡略。以這兩種不同的簡略作為視角，我們回頭看草書，大家要樹立一個觀念：千萬不要以為草書從一開始就有一個非常嚴格的規(guī)則，然后后人按圖索驥把這個規(guī)則找出來就可以了。實際上，草書開始的時候沒有規(guī)則，我們現(xiàn)在看到的張旭《古詩四帖》、懷素《自敘帖》原來有很多字認不出來，后來是從文獻中才得知這是什么字，才知道這個字還可以這么寫，如果沒有查到這個字，就根本不知道這是一個什么字。由此可見，我們現(xiàn)在所看到的草書字典中的范例，在開始時它們絕對不是規(guī)則，而是先有前人這樣寫，然后把它歸納成規(guī)則，也就是先有寫法然后規(guī)范成字典的規(guī)則，這和篆隸楷先有規(guī)則后有寫法正相反。
為什么說草書的簡略是先有寫法后有規(guī)則？草書書體的確定，它一直沒有一個固定的脈絡，在《草圣追蹤》第一課，我們就有過“稿草”和草書之間關系的討論，如果以“稿草”書作為草書起源，我們可以認為：篆書有“篆草”，隸書有“隸草”，楷書有“楷草”，篆書的草書是詔版，隸書的草書是章草，章草就是對隸書草書的一個簡化。從“篆草”到“隸草”，從“楷草”一直到狂草，草書并沒有被一個字體或一個書體所限制，可以這么說：草書橫跨從篆到楷的所有書體。我們今天看草書是一個書體，古代人看草書不是這樣的。如果是書體，它們怎么又是“篆草”，又是“隸草”，就是因為它都是“潦草字”，所有會有很多的寫法，它不是一開始就有標準，而是順手引帶出來的造形。即使到了明清時代，草書已經(jīng)成為一個標準的書體的時候，“稿草”的習慣還是在，還有許多書法家寫出來的草書都是自己順手編出來的。
就書法的“體用”關系而言，篆、隸、楷、草都是“體”，只有行書不是“體”而是“用”，正是因為它是“用”，所以在“體”上不能獨立于書體之外。但它應用的范圍很廣，書法者十之八九都要寫行書，所以，你就不能因為它是“用”而忽視它；和篆、隸、楷相比，它有更大的“用”的成分。所謂的“體”它有一個根基，所謂“用”就沒有根基，但它變化得很隨意，以此來看草書，大家就會知道，從“篆草”到“隸草”，再由“楷草”到行草，大家覺得草書是“用”還是“體”？從演變的角度來說：它也是“用”的成分居多，但就它的結果而言，則是“體”的成分居多，這就是中國書法史的復雜性，我們很難用所有的東西標簽化。行書是“用”不是“體”，把楷書寫得潦草一點，寫得流暢一點就是行書；草書本來是“體”，但在它的流變過程中卻充分體現(xiàn)了“用”的功能。理解了這一點，就知道今天我們所背的“草法”規(guī)則并不是古已有之、一成不變的規(guī)則，現(xiàn)在的《草書字典》只不過是依賴現(xiàn)代技術手段，把古代字帖中的一個個字切出來，這一類的字典在現(xiàn)代都很容易做出來。但它是一個截面的結果，卻不是歷史。所以說：草書是一個流變的過程，《草書字典》中的標準字體由誰來確定，或者在哪個時代確定？這是一個難以確認的命題。漢代張芝是不是？他那個時代有沒有必要去確立一個草書的書體？無法確定，張芝只是以“池水盡墨”的態(tài)度認認真真做學問；魏晉的鐘、王肯定也不是在做我們所理想化的草書，他們只是在傳遞那種經(jīng)典的規(guī)范書法。從這個角度來說：草書的簡略或省略在歷史上就有著非常大的自由發(fā)揮空間。
古人靠什么來做到草書的簡略或省略？簡單地說：就是依靠寫字過程中的技術動作來達到草書的簡略或省略的目的。這個寫字過程中的技術動作，不在文字意義上而是在藝術書法的意義上，是指我們在書法的揮寫運動中的簡略或省略。篆、隸、楷書先有一個標準的字范，然后可以“照”著寫，寫的時候的變化只能在標準字范的規(guī)則之內(nèi)，比如：吳昌碩先生把石鼓文寫的左低右高“拱肩膀”，當時還被人非議，說篆書怎么可以這樣寫？我們現(xiàn)在看來篆書也只能變成這樣，你不可能把具體筆畫變掉。而草書在揮寫運動中的“順帶”，它的復雜程度是篆、隸、楷書所無法想象的，這種復雜的根本依據(jù)，是揮寫的時候的動作和筆勢，如剛才對銜接圖片分析時提到的王鐸草書中筆畫的“逆接”，他的“逆接”方式是把筆畫的筆勢切斷，讓你覺得它“連”不起來，這個過程不是字形（空間）造成的結果，而是揮寫過程（時間）所造成的結果。當然，揮寫的品質(zhì)有高有低，如果回頭來看草書，離現(xiàn)在越近，比如明清時期的草書，書寫很“順手”，點畫很有習慣；越是這樣我們越是感覺離我們的需要越遠；比如唐代的草書，象張旭《古詩四帖》，你猜不透它的點畫怎么寫，它沒有固定習慣的，一旦產(chǎn)生異樣的書寫方式，你可能會覺得不順，而它反而被奉為我們的“經(jīng)典”。在對簡略或省略的研究中，什么品質(zhì)的書寫習慣是我們“草圣追蹤”所需要的？是非常固定的墨守幾種語匯的書寫習慣？還是“天馬行空”式的“無所沿循”的非固定書寫習慣？我們現(xiàn)在看懷素《自敘帖》、張旭《古詩四帖》，就會發(fā)現(xiàn)它們有一種“無所沿循”的習慣，這種習慣所表現(xiàn)的技術寬度顯得無法預測，而后來的王鐸和徐渭，以及再往下看的一些草書，你就會發(fā)現(xiàn)他們是我們可以預測、可以控制的習慣，我們能夠預測到它的技術走向，這兩種習慣方式造成了草法的揮寫品質(zhì)的高低。
怎么樣做到簡略或省略？通俗地說：就是把一個非常復雜的結構怎么樣寫簡單。原來，一個漢字結構很復雜，它不只是楷書結構復雜，就是行書結構，雖然有稍稍連帶，但也是復雜。從楷書和行書的復雜走向草書的簡略，只是把筆畫減掉，比如把原來的五筆減為一筆，這是在做減法，但是這個減法做完了以后，它對于整個字形而言，有沒有其他的變化，會不會帶來牽一發(fā)而動全身的結構變化？比如：篆書的“嗣”字有六根豎筆，如果現(xiàn)在把它減成兩個豎筆，它不只是六減四等于二，而是帶來新的視覺圖形變化，帶來了注意力和空間構造的相應變化。原有六個豎筆忽然變成了兩個，線條的密度減少，二根線條的受關注點比原來六根線條的受關注點更加集中，換句話說，你對二根線條的關注要遠遠大于對六根線條的關注，當然這是一個簡單的換算。看一件作品，它的審美視點要求千變?nèi)f化，如果我們的關注點從分散到集中，那么簡略或省略的背后，實際是強化，也就是說一個很復雜的結構，你在看它的時候，你的關注點可能不在一根線條上，當它簡化成幾根很簡單的線條的時候，你對線條品質(zhì)的期望值一定會比原來要求更高，所以，這個強化和省略或簡略其實是相輔相成的，這就要求每一根線條都要有很高的質(zhì)量要求，因為，簡單結構會讓大家的關注點顯得更加集中。復雜的結構會使對線條的關注弱化，復雜的空間結構，它會有許多橫豎筆畫穿插其中，空間的分割會轉移掉一部分對線條的注意力，所以，看線條時你只有百分之四十的關注度，當線條簡略以后，對線條質(zhì)量的關注度就會上升，它也許會從原來百分之四十上升到百分之八十。從另一個角度來說，我們把行草書的線條單調(diào)重復視作一個毛病，但奇怪的是：在寫《嶧山碑》這一類鐵線篆的時候，沒有人說這個單調(diào)重復是毛病，如果寫的不均勻反而有問題；在寫隸書、寫楷書的時候，如果不寫得重復，會讓人覺得你的功力不夠。為什么到了行草書中，單調(diào)重復是問題是毛??？行書的重復已經(jīng)讓我們不能容忍，草書如果重復更是“慘不忍睹”，為什么？這就是我們所說的簡略或省略和強化的關系，你別以為簡略或省略很“便宜”，其實對線條的精度要求更高，筆畫越少越難寫，而且結構越難把握。當字形簡單，線條連貫加強了以后，重復成為“致命”的問題，所以，任何一種簡略都是和強化互為因果的，有簡略一定有強化，草書簡略結構的背后就是強化的線條；篆書強化了復雜的結構，它就可以是簡單的線條。
學習草書要掌握這樣一個基本點：就是要用最豐富的線條，表達最簡單的結構。線條的背后是用筆，線條是結果，導致這個結果是用筆過程。就是我們所說的技法，這是一組非常清楚的關系。簡略的線條，它的背后一定是一個復雜的結構，草書與之正相反，草書是簡略的結構背后一定是豐富的線條。站這個立場上回顧魏碑學習，魏碑是楷書，相對來說它有一個復雜的結構，可是，我們在這個復雜的結構中找到了一個石刻的語言，就是“斧鑿之跡”，而唐楷的行筆從起筆藏鋒到收筆回鋒，它的“起行收”非常簡單，因此，線條重復單調(diào)。魏碑線條的最大好處是鑿刻的工匠沒有唐楷“起行收”的概念，他不可能按照書寫的順序進行鑿刻，所以，寫魏碑的一個最大的好處，是打掉你長期形成的“起行收”的書寫習慣，線條中段的“一筆三過折“的動作是石刻的動作，而不是書寫的動作，這就是我們所說的：要用魏碑的方式寫魏碑，而不是用唐楷的方式寫魏碑。以此為例，我們現(xiàn)在寫草書，也要避免用唐楷的方式寫草書，動輒就是唐楷的“起行收”，對于今天我們所提一般認識而言，哪一筆線條的“起行收”做得越地道，做的功力越深，但對我們學習的草書而言卻是一種負面的效果。“起行收”在剛開始學書法的時候是必需的，沒有這個基礎，就可能難以理解它所反向的現(xiàn)象，我們應該先有所謂的正規(guī)現(xiàn)象，才能理解與之相反的現(xiàn)象。
我們今天所做的“草圣追蹤”和以前所做的“魏碑藝術化運動”，其實在做同一件事，就是在掌握了“起行收”的規(guī)則以后再推翻它。沒有掌握“起行收”的規(guī)則，字寫得不象樣子；掌握了規(guī)則，但“墨守成規(guī)”始終只是“平庸無奇”，這其中的突破就是我們用魏碑的方式寫魏碑，魏碑是這樣做，草書應該怎么做？就是草書在書寫過程中的省略和強化，越不象唐楷的“起行收”的方式，這個草書越可能是草書，越象唐楷，越不是草書。
對于這樣的分析，我們用圖例來進行印證，在張旭、懷素、王鐸三種草書中，王鐸的草書最象唐楷，為什么說他象唐楷，是因為它的每一根線條的起筆和收筆都做得非常周到；懷素的草書象不象唐楷？應該說他有潛在的楷書意識，比如：他如果完全沒有楷書的意識，他的一些轉折和停頓就做不出這樣的效果，唐楷的意識他有，但在線條表現(xiàn)的時候，草書就是草書，他沒有每一筆的起筆收筆，如果沒有起筆和收筆的意識，線條的停頓和轉折就與一個完整漢字結構字形無關，他就沒有楷書的筆畫“起行收”，也沒有楷書字形完成后必然會有的停頓。所以，越不象楷書筆畫和字形就越是簡略或省略。結構簡單就一定要讓它線條復雜，線條復雜不一定就是粗的線條，線條復雜不復雜，是要看它里面有沒有楷書式筆畫，楷書的“起行收”越多，線條的復雜性就越弱。
對于簡略和強化，大家關注的都是強化，但在我看來所有的強化都是“有我之境”，而所有的簡略都是“無我之境”，在練習技法的時候，會比較多地去關注強化，因為強化更容易發(fā)現(xiàn)也好表達，但你在把握整個字的氣息以及草書一些很經(jīng)典的技法的時候，其實我們要找的是“無我之境”，要看到它的簡略。但有一點，如果我們線條的功夫不到家，簡略也是站不住腳的。懷素《自敘帖》的線條是簡略和強化的典型范例，這是“一等一”的功夫，是“獨狐九劍”，這個功夫實際是告訴我們“至簡”就是“大美”。 就技法而說，張旭《古詩四帖》和懷素《自敘帖》比較，懷素的更難，它難在“至簡”，它是一個“無我之境”；如果和以唐楷方式寫草書的王鐸相較，王鐸的草書技法顯得更容易，當然，容易寫并不是說這個線條的質(zhì)量不高，它的質(zhì)量也很高，但兩個“高”的難度不一樣，大家同樣在做自由體操，難度系數(shù)不一樣，大家同樣在跳水，難度系數(shù)不一樣，跳的水平技術動作都很好，可是打出來的分是不一樣，因為難度系數(shù)可能更大，這里面會有一個“階梯”。
懷素《自敘帖》有強化的部分，也有簡略的部分，比如“至簡”的部分以“江嶺之間”這一組字為例，雖然全是細細的 “鉤”的線條，但能寫到這樣一個質(zhì)量水平，就足可以證明他是大師。對于簡略和強化的學習和理解，初學的時候，是往復雜的方向走，往強化的方向走；但領會和理解了這個字帖真正好的技法是簡略而不是復雜以后，任何復雜現(xiàn)象其實都是“萬花筒”，都會迷惑你的眼睛的。而任何本真的東西都在于簡略。對于“至簡”，同學們還不知道從哪里下手，可能一動筆就不對。其實，簡略和強化有一個辯證關系，這個辯證關系還需要強調(diào)：現(xiàn)在練習是從“有我”開始，從“有”到“無”。從“有”到“無”是一個普通的規(guī)律，這個規(guī)律很正常，現(xiàn)在馬上進入“無”的狀態(tài)肯定做不到，但是必須明白，我們的目標是“無我”，現(xiàn)在“有”只是我們的一個階梯。一個得道高僧的“無”和三歲小孩的“無”是兩回事，它需要一個人生的磨煉，對他來說，要不斷地先找“有”，找到了“有”以后，最后進入到“無”。我們最后目標是“簡略”，目的就是最后要進入這個“無我之境”。
練習①
練習②
作業(yè)點評
陳教授：簡略和強化的主題在作業(yè)里體現(xiàn)得還不明顯，雖然有四種不同的字帖，但這些用筆的動作有點象，當然，選擇的字形也不是很典型，這種筆畫特殊的強化處理不是很好，象這樣的作業(yè)評判，主要看你的線條區(qū)別在哪里。
作業(yè)①（顧建榮），線條太粗糙，流暢度不夠。書寫的速度要不一樣，說到底是用習慣在寫字？還是看到字帖是什么你寫什么？如果你觀察到的字帖不一樣，你寫出的應該也是不一樣的，這要隨時作出調(diào)整；如果以習慣的方式在寫字，不同的字帖都會統(tǒng)一到你的書寫習慣之中。起步的階段和臨帖還是寫字，它會決定你后面很長一段時間的意識，你一定要注意你的弱點在于“書寫習慣”，字帖反差本來是百分之一百，到你的筆下只剩下百分之三十，其他的百分之七十是你用習慣把它統(tǒng)一起來。我們下一輩的學生現(xiàn)在有了一個很好條件，他們從一開始在沒有養(yǎng)成習慣的時候，面對著是大量不同的字帖，今天寫這個、明天寫那個，沒有形成自我的書寫習慣。對我們來說，觀察與表達和長期養(yǎng)成的習慣，它們完全是兩個不同概念。觀察，是看出去什么樣寫出去就什么樣，和我的習慣無關。但這件作業(yè)的線條我覺得雖然有點變化，只不過這個圓一點，那個方一點，但是動作還是一樣，沒有什么差別。
把三四個字帖放在一起寫，或多或少會帶有一些習慣，能不能分得開，是判斷專業(yè)和業(yè)余學習的標準。能否區(qū)分它們線質(zhì)的不同，是書寫習慣和非書寫習慣斗爭的結果，當然對每個人來說，它又是一個相互之間最大的矛盾。沒有書寫習慣會寫不成字，通常有習慣的人寫字成形能力很強，一開始學寫字都會有一個很強的欲望，要趕緊寫好這個字，在揮寫的時候馬上可以用這個字。但這個感覺一旦定形了以后，后面再回過頭來判斷字帖的細節(jié)變化，表現(xiàn)不同的寫法就很難，一個人用一輩子或十幾年養(yǎng)成的一個習慣，要在幾分鐘內(nèi)書寫幾個不同的字帖，先不說能不能看懂，就是腦子也轉不過來，手也轉不過來。
作業(yè)②（于鐘華），還不能讓我看到簡略和強化的表現(xiàn)，象張旭《古詩四帖》的線條不能這樣流暢，它是有點澀的，也不是這么滋潤，如果這樣的線條放在王鐸里面還可以，作業(yè)寫得都很平，我覺得需要突出的部分不夠突出，比如“難”字的頭部，它成了一個普通的部件，然后這個部分還很空。有些細線條開始有感覺了，要知道這里面有好幾個動作，你在做的時候，線條以后的整個字形其實在這些轉折中既是形又是線，而且這類的線條在簡略和強化的主題中，它的骨力是很豐厚，而作業(yè)中太軟、太流暢，筆要隨時隨地停得住。作業(yè)的問題，說到底是對字帖的反射能力不夠，看得出來而寫不出來。
我們現(xiàn)在在討論作業(yè)時，有一個現(xiàn)象其實又回到原點，這就是臨帖不準，臨帖不準在這里講了十年，針對臨帖不準，原來給過大家一個原則，當然，我們不可能臨得百分之百的準，但你寧愿夸張它而不能忽略它，做得過分，雖然是你掌控得不好，但我知道你至少是看懂了，如果做得不到位或者忽略，我以為是你看不懂，現(xiàn)在夸張得很過分，后面還可以扳回來。
(10月7日上午課堂練習三)
陳教授：這輪課堂練習分為二個階段三個步驟：第一階段是集錦的練習，第一步先從最簡單的字形開始，第二步再到復雜的字形；第二階段是字組練習。
第一組練習：從草書字典中選一個“不”字，按照字典上這個字的不同字形，先把筆畫寫順，然后按照你所理解的王鐸、張旭、懷素和黃庭堅的結構和筆法寫出四個不同的“不”字。
第二組練習：從草書字典中選出“極”字，它有多種寫法，環(huán)繞很多，結構很復雜，把它線條的環(huán)繞和結構關系先搞清楚，然后按照第一組的方法寫出四個不同的“極”字。
這個練習不需要大家有很大的量，大家要注意完成速度。
陳教授：作業(yè)①②（林光進），目前還只有七十分的水平，不是最好的，但是感覺已經(jīng)出來了，而大部分的同學感覺還沒有出來，用筆如果能有很快轉換的本事，給你一個草書字形你就能隨手變化出來，它最后的指向不光是臨帖的能力，還有創(chuàng)作的能力，隨手揮灑就是這樣的本事。有些字典中的草法有很多是行書的寫法，換句話說草書和行書的邊界是不大清楚的，但你要知道一個草書的寫法，只要稍微一變化，就是另一個草法，這樣的練習要多做，做多了，這個能力就能培養(yǎng)起來。
筆的“彈跳”在張旭草書中不大有，張旭草書的用筆是不“彈跳”的，它線條都是這么“擦”出來，作業(yè)中右下的字就有這個線條的感覺。“擦”的這個寫法在張旭草書中運用較多，還有忽然在線條的某一段突然出現(xiàn)一個小頓，作業(yè)雖然做得不好，但這種意識有了，最典型的是“不”字的最后一筆，如果平常做法是一筆出去，它到這里反而做了一個停頓。這些筆畫走得非常艱難，走得很別扭，筆在紙上不斷的擰來擰去，如果寫左邊的這個，則完全是懷素那種圓潤的鋼絲般的線條，把這幾個線條放在一起，其實已經(jīng)有了感覺，因為寫這些線條的動作、速度和行筆的方式都不一樣。其他同學給我的感覺是在用同一種方法在寫不同的線條，寫的感覺都一樣，現(xiàn)在先要從感覺開始做起，三個字三種感覺，千萬不能是一個感覺，如果是一個感覺，證明你還是用自己的習慣在寫字，這個作業(yè)雖然準確度不夠，但三種線質(zhì)的感覺已經(jīng)出來，如果形比較準，這個字就差不到哪里去了。
許多同學一到寫不同質(zhì)感的線條，又回歸到自己的習慣中去了，看字帖的時候也知道它們的差異性，知道它們之間的不一樣，但寫的時候又回去了，現(xiàn)在要找到不同的表達方式。經(jīng)典是不一樣的，現(xiàn)在是大家太習慣了，我覺得還是一個“同一”的問題，書法是什么，就是這么一根線條，不象畫又有顏色，又有形象，又有明暗空間；如果這根線條玩不好，你就始終是在書法的門外兜圈子。
第三組做字組練習。從懷素《自敘帖》中選“氣概通疏”這一組字，寫三行，第一行是懷素的線質(zhì)，第二行是張旭的線質(zhì)，第三行是王鐸的線質(zhì)，練習要求：一、字形和字與字的關系要準確，該緊的地方緊，該松的地方松，二、線質(zhì)要有不同感覺，張旭就是張旭的寫法，懷素就是懷素的寫法，王鐸就是王鐸的寫法。
(10月7日上午學習小結)
陳教授：大家現(xiàn)在都遇到困難，凡是這樣的練習，遇到困難是很正常的，因為這個練習本身也有很高的難度，大家覺得不適應，覺得做起來很難，這就證明了這個練習具有針對性的價值，這個練習針對性有幾個方面：第一，它會逼你仔細地去看字帖，要不然的話，你就不能區(qū)分不同性質(zhì)的線條。逼著你去看字帖，首先是心到，然后是眼到，提高你的觀察能力。要讓你知道眼睛的觀察能力也需要特殊訓練，就象音樂家的耳朵要經(jīng)過特殊訓練一樣，而且這個訓練的技術性要求并不比手上的技術性低，書法是讓人家看的，你的眼睛沒有反應，就什么都不要談了。第二，通過這個練習暴露出很多的問題，其中最重要的是大家習慣性的書寫，從一個最簡單的“不”字再到較復雜的“極”字，再到一組字的練習，很多的同學有點手忙腳亂，招架不住，其中一個主要的原因是你在用你的習慣在寫字，習慣性書寫只要一種方法就行了，現(xiàn)在讓大家在同一個時間內(nèi)使用三四種書寫方法，忽然發(fā)現(xiàn)“形”也有問題，用筆的方法也有問題，線條的質(zhì)感也有問題，看起來到處都是問題，其實這些問題來自于平時學習的方式。你如果只是整天對一個字帖“傻乎乎”地練，你的模式就不能適應今天這樣一種方式的練習。如果認為這種練習有道理，你就要回頭檢討自己過去寫字的方法對不對，光靠一個反復的熟練，也很勤快，也很努力，但適應不了今天的學習。說到底，不是不努力而是方法不對。這也暴露出我們平時練字的意識和基本觀念有問題，現(xiàn)在把問題揭示出來是有好處的，它會幫助你盡快地進入專業(yè)的學習狀態(tài)，如果你在這里呆了十年，你覺得以前的那套還行，那你就是白來了。第三，很多同學提到：一到這樣的練習發(fā)現(xiàn)自己的基本功不行，看得到但寫不準，這個基本功有問題告訴你一個信號：就是你平時練習的時間太少。第一天來的時候，我覺得大家拿著毛筆很陌生，從昨天到今天毛筆的感覺是熟悉起來了，畢竟猛寫了兩天，但問題還是很大，問題在于盯著線條的時候而結構又出了問題，懷素的有了一些把握，可是張旭的不行了，這個其實就是基本功問題，是平時練得少的問題。這個練習不在于大家能不能成功，在于每一次給大家敲一次警鐘：你練習的時間不夠，投入的精力不夠。所以，現(xiàn)在要求大家：有的時候哪怕不是每天在寫字，如果拿著字帖每天在看，你對它的感覺也會是不一樣。
我們這個練習的最終目標是指向創(chuàng)作，如果這樣的變換你會做，你在創(chuàng)作中自我表達能力一定很強，其實我們是通過臨帖來尋找和創(chuàng)作銜接的道路，這是我們今天練習很重要的一點。所以，練習中有幾個要點還要刻意強調(diào)：第一、練習必須建立在書寫之上，但不是個人的習慣書寫，而是依托經(jīng)典的書寫。就是你每一動筆就有來路，這是最主要的一點；第二、所有的對錯的判斷最后都歸結到你的觀察能力和表達能力，我認為你不行是你看得不細，我認為你的作業(yè)做得不夠，是你的表達能力不夠，可能你看懂了可是你沒有做出來；第三、整個這一套練習是建立在把握字帖的基礎上能變化字帖，變形、變體以及變線條的質(zhì)量，最好還要變用筆的動作，速度的快慢，壓力的大小甚至筆鋒的角度，所有的這些都是體現(xiàn)我們運用和活用能力，體現(xiàn)出隨機應變，用觀察、思考來理性學習的基本要求。
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