文人畫”芻議兼論“書畫同源”說
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（八）
我國的繪畫在奴隸社會和封建社會的初期，為巫師、奴隸所拉，尚不被統(tǒng)治者所重視。他們被勒令在各種器物上繪制圖案紋樣、統(tǒng)治者的泡服、為死者繪制彩幡，等等，都出自他們之手。正如《考工記》中所說的“設(shè)色之工，畫繢、鐘、筐”。長沙戰(zhàn)國楚墓出土三件帛畫，西漢初年軟候妻棺上的彩繪幡，出自工匠手筆，可以肯定，他們的社會地位是很低的。就是到西漢時(shí)，繪畫的題材，仍以鬼怪、神獸為主。劉安說“今夫圖工好畫鬼魅而憎圖狗馬者何也？鬼魅不世出，而狗馬日見也”。這時(shí)作畫的人還被稱為“圖工”。至于為什么要畫鬼魅而憎狗馬，他的理論來源于戰(zhàn)國韓非子，但仍只說到一半。并不是圖工不善于畫狗馬，而是西漢以前，特別是原楚國地方，崇尚鬼神之風(fēng)很熾。繪畫也是反映時(shí)代的一面鏡子。正如東漢王充《論衡·天形篇》所說：“圖仙之形，體生毛，臂變?yōu)橐?，行于云，千歲不死，此虛圖也。世有虛語，亦有虛國?！遍L沙馬王堆一號墓的幡畫，其內(nèi)容大致與此說接近。
張衡在《上疏論圖緯虛妄非圣人之法》中，受到劉安的影響，與之持相同論點(diǎn)：“譬猶畫工惡圖犬馬而好作鬼魅，誠以實(shí)事難形，而虛的不窮也?！比匀皇钦f對一半。一句話，后漢之際，繪畫依舊不被人看在眼里。有名的后漢初期學(xué)者王充，對當(dāng)時(shí)的繪畫有這樣的論調(diào)：“人好觀圖畫，夫所畫者古之死人也。見死人之面，孰與觀其言行？古昔之遺文，竹帛之所載燦然，豈徒墻壁之畫哉！”看來，后漢的畫工既畫鬼魅，也畫“古之死人”。此處所指的當(dāng)是前代的知名人物的圖像，畫在宮廷、官廳的墻壁上面。也是他在《論衡·須頌篇》所指出的：“宣帝之時(shí)，圖畫漢列士，或不在畫上者，子孫恥之，何則？父親不賢，故不畫圖也?！边@里前后說明兩個(gè)問題，一是東漢時(shí)的繪畫作者，仍屬畫工之輩；另一方面，說明封建統(tǒng)治者利用繪畫藝術(shù)為他們的政治服務(wù)。值得進(jìn)一步探討的，為什么王充反對畫“古之死人”，卻推重文獻(xiàn)？有待明確指出：東漢統(tǒng)治者當(dāng)時(shí)崇尚古風(fēng)，吹捧周公、孔丘之輩，王氏獨(dú)排斥眾人所熟悉的形象，有他一定的見解，就是對畫工的業(yè)績有所忽略，由于歷史的局限所致。這且不論，王充的論點(diǎn)反映了一個(gè)歷史現(xiàn)實(shí)，即是到了后漢初期，繪畫藝術(shù)尚處于這樣一個(gè)地位。無怪唐人張彥遠(yuǎn)在《歷史名畫記》中為此義憤填膺?！坝鄧L恨王充之不知言……余以此等之論，與夫大笑其道，詬病其儒，以食與耳，對牛鼓簧，又何異哉？”張彥遠(yuǎn)主觀上要王充為他的論點(diǎn)立論，實(shí)在是犯了一個(gè)歷史性的大錯(cuò)誤！
到了后漢王延壽作《魯靈光殿賦》時(shí)，繪畫的對象仍是圖畫天地，品類群生。雜物奇怪，山神海靈。寫載其狀，托之丹青……五龍比翼，人皇九頭。伏義鱗身，女媧蛇軀”。哪一件不是神怪？
甘肅嘉峪關(guān)一帶東漢墓和新疆高昌時(shí)代的墓葬中，正是這樣。賦后提到“煥炳可觀，黃帝唐虞。軒冕以庸，衣裳有殊。下及三后，淫妃亂主。忠臣孝子，烈士貞女……惡以誡世，善以示后”。也許是早些時(shí)候王充從墻壁上所見到的繪畫題材。從前予以否定，到王延壽的后漢晚期，已經(jīng)逐漸被統(tǒng)治階級所重視，認(rèn)為有“惡以誡世，善以示后”的政治作用。重視盡管重視，畫工的社會地位未必隨之得到改善。
閻立本 蕭翼賺蘭亭
歷史演進(jìn)到三國時(shí)期，曹植在《畫贊序》里發(fā)揮了王延壽的論點(diǎn)，并有所發(fā)展。西晉陸機(jī)已經(jīng)承認(rèn)“宣物莫大于言，存形莫善于畫”。這是繪畫本身在歷史地位上的提高，達(dá)到“丹青之興，《比》、《雅》、《頌》之述作，美大業(yè)之馨香”。與統(tǒng)治階級提倡“五經(jīng)”治國的作用相等，誠然是劃時(shí)代的一個(gè)大變化！從曹魏到西晉，可往前溯到東漢晚期，繪畫受到統(tǒng)治階級的重視，用它來為白己的政權(quán)服務(wù)，畫工的處境可能隨之而有所改善，中間必然會經(jīng)過分化，也是事實(shí)。由于地位逐漸提高，他們當(dāng)中的新貴就應(yīng)運(yùn)而生，于是不甘讓工匠專美于前，憑借原有的權(quán)勢，攫得歷代畫工們在繪事上辛勤積累下來的果實(shí)。這個(gè)秘密，一直被他們的歷史家所掩蓋。我們從東晉大士族王度的一段文宇中得到啟發(fā)：(王義之)“就予請書畫法，余畫《孔子十弟子圖》以勵(lì)之?！薄爱嬆宋嶙援?，書乃吾自書。吾余事雖不足法，而書畫固可法……”此文從《歷代名畫記》轉(zhuǎn)引，不詳出處，姑勿講它的真實(shí)性如何，卻可以從中看出東晉初年一位統(tǒng)治階級的大人物，竟為子侄傳授起書畫來，應(yīng)該是新出現(xiàn)的事物，值得注意。但是，他們這些人講求繪畫，是作為封建士大夫風(fēng)雅生活的一個(gè)組成部分，要他們像畫工那樣去從事勞役，當(dāng)然辦不到。從北齊顏之推《顏氏家訓(xùn)》里的一段記載，可以得到證明：“吳郡顧士端出身湘東王國侍郎，后為鎮(zhèn)南府刑獄參軍，有子曰庭，西朝中書舍人父子并有琴書之藝，尤妙丹青，常波元帝所使，每懷羞恨。彭城劉岳，口之子也，仕為驃騎府管記、平氏縣令，才學(xué)快士，而畫絕倫。后隨武陵王蜀，下牢之?dāng)?，遂為陸護(hù)軍畫支江寺壁，與諸工巧雜處。向使三賢部不院畫，直運(yùn)素業(yè)，豈見此恥乎？”與顏之推的記裁如出一轍的唐人閻立本也有顧氏父子同樣的遭遇。這說明等級觀念如此嚴(yán)格，舊的意識形態(tài)如此頑固。這種情況一直存在于階級社會之中，工匠之被歧視，被壓迫，兼之歷來的社會與論，反映到他們頭腦里，才會發(fā)生有羞辱的感覺。
以上的歷史情況，我已有所涉及，不擬贅述。這里，我們要探討文人畫與書畫同源究竟有著什么樣的聯(lián)系？它們之間存在何種階級關(guān)系？這是本章必須作出回答的問題。圍繞這個(gè)問題所涉及到的一些材料，為了說得比較清楚點(diǎn)，有時(shí)還需有所征引。
文人畫有廣狹二義，我在上面追溯中，只是從狹義而言，認(rèn)為是始于北宋，盛于元代，是把它當(dāng)作一個(gè)畫種來看的。如從廣義上講，可以上推到魏晉。請翻開這以后的歷代文獻(xiàn)，他們所記的人物，有誰是畫師？更不用說什么“卑卑”的畫工了。所以說，文人畫的涵義從廣義方面包括的范圍非常廣泛，可說是歷代文獻(xiàn)有關(guān)這方面的所有材料，都是對文人畫的謳歌，事實(shí)正是文人畫的歷史。至于歷代畫工們所辛勤創(chuàng)造的不朽業(yè)績，由于階級偏見，被他們一概抹殺了！別的且不用提，單就戰(zhàn)國、兩漢、晉、唐以來的帛畫、壁畫、線描諸作看，數(shù)量之大，技巧之精，功夫之深，有目共睹，是誰也歪曲不了的客觀事實(shí)。楚國帛畫的造型和運(yùn)筆，不加雕飾，信手而成人物和夔鳳的描繪，從簡率中看出形象的完整，特別是它們的神情動態(tài)，為作者所把握。士大夫不是強(qiáng)調(diào)“氣韻生動”嗎？究竟是誰的作品生動呢？這樣的作品，如果出自他們，處處講求筆墨趣味，經(jīng)營位置，來一個(gè)“五日畫一山，十日畫一水”，通過雕琢，它的藝術(shù)效果究竟如何，未必高過工匠一頭。再如長沙馬王堆一號墓出土的彩繪帛幡，技巧是相當(dāng)純熟的，造型尤為生動，想象豐富，色調(diào)明快，構(gòu)圖別具匠心，這樣一一幅杰出的古典浪漫主義的作品，產(chǎn)生于兩千多年以前的民間畫工之手，能說不是一件奇跡！隨后發(fā)掘的三號墓，又出現(xiàn)不少珍貴帛書、古地圖，特別是棺內(nèi)附著的絹畫，描寫墓主生前出行儀仗圖，人馬車騎和旗鼓的生動描繪，場面非常有氣魄，想見當(dāng)時(shí)繪成時(shí)色澤的鮮麗奪目，又非望都、武威、遼陽漢墓壁畫所能比擬的。
戰(zhàn)國時(shí)的彩繪石磬、陶壺、漆器上留下的畫筆，它們之間，有一個(gè)共同的特點(diǎn)，無論是畫人物、走獸和云氣，都著重動態(tài)描繪，形象飛動，說氣韻真夠氣韻。西漢滿城中山靖王劉勝夫婦墓中器物上的彩繪，進(jìn)一步向精微方面發(fā)展。敦煌佛教壁畫和唐墓葬壁畫，它們的藝術(shù)水平，已昭然在人耳目，畫面的人物描寫，內(nèi)心活動的刻畫和動作舉止等，又何嘗不能與傳世的卷軸名家畫幅媲美，且在規(guī)模上更有過之無不及。可以說，畫工的成就是輝煌的。如唐代前后佛教經(jīng)變之類的畫面，據(jù)說原有粉本，出自士大夫畫家，故有“長安樣”這樣地域的總稱，具體分為“吳樣”即吳道玄所出，“周樣”為周昉所創(chuàng)，這個(gè)歷史事實(shí)當(dāng)然是有的，肯定大多數(shù)畫稿仍然出自畫工。因此，不好把所有的業(yè)績都?xì)w功于士大夫畫家。否則，豈不是顛倒了歷史。何以故？應(yīng)當(dāng)說先有畫工的稿本，然后才有文人畫家之加工，所謂提高，此中有個(gè)本末問題。敦煌的《張議潮出行圖》大幅壁畫不可能有粉本，因?yàn)槊枥L的是現(xiàn)實(shí)題材，與經(jīng)變千遍一律有別。這幅巨制，與傳世卷軸畫《虢國夫人游春圖》相較，論氣韻和氣魄，壁畫超出卷軸畫；論描繪精：卷軸高于壁畫，不等于說所有畫工的技法不及文人畫家。唐章懷太子和懿德太子兩墓壁畫內(nèi)容，包括了傳世唐人卷軸畫或后人摹寫的《職貢圖》、《牧放圖》、《仕女圖》諸作的主題，其技巧真有獨(dú)到之處。他們一直默默無聞，既未載之《實(shí)錄》，又未出現(xiàn)在美術(shù)史家的筆下。誰能說這一歷史事實(shí)出于偶然？
節(jié)選自：《沐雨樓文集》之“文人畫”芻議兼論“書畫同源”說
-------楊仁愷------
楊仁愷（1915年10月1日——2008年1月31日），號遺民，筆名易木，齋名沐雨樓，四川岳池人。享譽(yù)海內(nèi)外的博物館學(xué)家；書畫鑒賞大師、書畫大家、美術(shù)史家。曾任中國古代書畫七人鑒定小組成員、中國博物館協(xié)會名譽(yù)理事；遼寧省博物館名譽(yù)館長、文史研究館名譽(yù)館長；魯迅美術(shù)學(xué)院名譽(yù)教授、人民大學(xué)國學(xué)院教授、中央美術(shù)學(xué)院研究生導(dǎo)師，遼寧省書法家協(xié)會名譽(yù)主席、美術(shù)家協(xié)會名譽(yù)主席等職。因其杰出貢獻(xiàn)，授予了“人民鑒賞家”榮譽(yù)稱號，被譽(yù)為“國眼”。楊仁愷先生是新中國文博事業(yè)的拓荒者，對中國歷史文化遺產(chǎn)的考鑒、拯救及中國文化世界的傳播作出的卓越貢獻(xiàn)，海內(nèi)外影響深遠(yuǎn)。
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