中國明代繪畫藝術(shù)述略
五
▼
華亭諸流派的相互消長
明中后期畫家分派，已如前所述。正德、嘉靖的100年中，以吳門畫派為主流，水墨山水畫所占比例最大，淺絳次之，重彩絕少。寫意花鳥畫有一定份量，人物亦不多見?？偟氖菐煶性募?，開始遠(yuǎn)離生活，講求筆墨趣味，偶有創(chuàng)獲，只能是表現(xiàn)在大寫意和臨摹領(lǐng)域方面。當(dāng)歷史進(jìn)入萬歷年間，屬明代后期，繪畫又有新的變化，由董其昌扮演主要角色，導(dǎo)演了一場“亂點(diǎn)鴛鴦譜”的鬧劇。這件錯(cuò)案就是主觀地將中國繪畫發(fā)展脈絡(luò)分成王維、李思訓(xùn)父子為南北派，此傳為佛家的南北宗，即推崇南宗為“文人畫”，有書卷氣，是所謂“頓悟”的成果，非功力積累而能致；北宗為“行家畫”，承認(rèn)有深厚的根底，下過苦練功夫，但乏天趣，是所謂“漸修”的后果。他這套理論純屬首創(chuàng)，導(dǎo)致當(dāng)時(shí)和以后幾百年間的畫家、鑒賞家和理論家的若干偏見，甚至排斥“行家畫”，形成一邊倒的局面。雖然有個(gè)別人對此說持有不盡相同的看法，但誰也不敢公開出來與之對壘。由此可知，董其昌對我國明清繪畫藝術(shù)所起的直接作用是消極因素多于積極因素。
董其昌《 疏林遠(yuǎn)岫圖》
董其昌的歷史地位與沈周、文徵明相埒，但在理論問題上獨(dú)出心裁，一些畫家在其理論指導(dǎo)下，左右上下風(fēng)從，盛極一時(shí)。董氏深明畫理(不是理論之理)，精于鑒賞，是士大夫中之佼佼者。明末到有清一代，受到的稱譽(yù)，車載斗量，后來到20世紀(jì)50年代，曾遭受嚴(yán)厲的批判，物極必反，皆非公平之論。他的理論偏頗，不等于繪畫技法拙劣，眼力不高。董氏山水畫水墨、淺絳、重彩兼而有之，以水墨為多，自運(yùn)講求“生”、“拙”，合作處自具風(fēng)采。從這一點(diǎn)說，他是“發(fā)展”了的吳門派，是所謂文人士大夫畫的繼續(xù)?？偟氖恰皵M古”的題材不少，但仍原地踏步，始終保持本身的特色。由于他所見宋元真跡甚多，于是沉湎于古人意趣之中，本來無可非議，然對眼前景物，無動(dòng)于衷，注重筆墨而忽略客觀美好事物的描寫，形式高于內(nèi)容，對我國后來的山水畫起過決定性的作用。
董氏在山水畫技法方面下過很深的功夫。平時(shí)記錄了各種樹石山巒畫稿，文圖并茂，原是本人留下的心得，作為私家的范本。他中間宅第遭殃，圖籍作品散佚，經(jīng)友人陳繼儒從市廛中將畫稿購得，此公作畫秘密，終于大白。因?yàn)樗鲝堊髌芬小疤烊ぁ?，不事雕琢，傳世品中確極少精工用力之作，間或于筆墨趣味上求之而已。但受過他理論影響的人，就是符合他們的審美要求，所謂見仁見智，勿庸深究。不過藝術(shù)上的真、善、美都有它的客觀標(biāo)準(zhǔn)，盡管隨時(shí)代和風(fēng)尚而異，畢竟是要蓋棺論定的。個(gè)別人的一己之見，只能是個(gè)別的，作為歷史過程中整個(gè)繪畫藝術(shù)部分的功與過，不管事隔多少年，應(yīng)用科學(xué)觀點(diǎn)予以總結(jié)。當(dāng)然，這個(gè)總結(jié)必然要符合歷史的客觀事實(shí)，不可摻雜任何的成見在內(nèi)。
董其昌《山水冊頁》之六
董其昌傳世作品為數(shù)不少，真贗雜揉，難于辨認(rèn)。先經(jīng)過挑選，把晚期贗作剔除，余下同時(shí)期作偽代筆之作，很難分辨。如果經(jīng)過排比，還能撥開云霧。近來對這項(xiàng)工作已有所開展。啟功先生《董其昌書畫代筆人考》一文引征廣博，從本人書札筆記和同時(shí)人著作中考出代筆人趙左、沈士充、吳振、昊易、楊彥沖、壽甫(是否葉有年，待考)等，至子坊間或家中仆人作偽，更不必說了。啟功先生所考原傳為《董玄宰仿宋元名家山水縮本大畫冊》(上下冊22幅)，引首有董氏書“小中見大”四字，每幅副頁均有董氏對題，或行或楷，咸認(rèn)為董氏精品，后從《王司農(nóng)題畫錄》記載中，知是王煙客(時(shí)敏)所摹，再據(jù)王鑒《仿宋元山水十二頁冊》后自題，乃知此縮本大冊為華亭畫家陳明卿所摹。陳為趙左弟子，據(jù)王時(shí)敏題陳氏仿黃子久畫卷中獲悉“明卿為趙文度高足弟子，初至婁時(shí)，尚守其師法，即為余臨宋元諸名跡，縮為小本，因此大有悟入，畫格遂為一變分”。此中疑案，終于大白。董其昌以他的地位固不能有許多功夫如此工致地縮摹大幅宋元名畫，卻未可按照一般邏輯推論他就不可能畫出精好之作。傳世《晝錦堂圖》，是重彩山水，《瀟湘白云圖》和《贈(zèng)瞿稼軒芙蓉一朵插天表圖》諸作都相當(dāng)精采，確具有“生秀”的特點(diǎn)，為他的理論下了注腳。
以董其昌為首的華亭派，莫是龍、陳繼儒是主將，所謂“畫中九友”、“蘇江派”、早期“徽派”、“金陵派”等流派與之息息相關(guān)，追求的是文人雅興，筆墨趣味，此風(fēng)一直延續(xù)到有清一代。前面談到的浙派，由藍(lán)瑛父子繼承衣缽，陳洪綬、崔子忠在人物畫上別出新裁，一新耳目，影響雖不及華亭諸派，斷斷續(xù)續(xù)到清代后期，海上三任—任渭長、阜長兄弟和任伯年——得力于陳氏居多，為挽救頹風(fēng)起了一定作用。
明代繪畫后期還有另一個(gè)特點(diǎn)。由于商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，出現(xiàn)了資本主義萌芽。意大利傳教士利瑪竇東來，帶有西方文藝復(fù)興時(shí)期的圣母像和耶穌教義畫，利氏本人還為《程式墨苑》作畫，不是油畫而是以線描為主的插圖畫。有人說利氏帶來油畫，本人不嫻繪事，其實(shí)不然。他曾有文字?jǐn)⑹鑫鳟嫷募记?，并晚年在北京所繪畫京郊秋景畫屏，重彩絹素，用中國工具和顏料，構(gòu)圖以散點(diǎn)透視出之，只是描繪技法用陰陽面處理，畫倒影，稍有別于西畫，這是中西畫法的融合，是以中國畫為主體的交融。與清康、乾時(shí)郎世寧諸人之作比較，保留的西畫色彩比重輕微許多。利氏是文藝復(fù)興后期的傳教士，為了布道，他們這些人學(xué)會(huì)了許多科學(xué)技藝，通過它進(jìn)入陌生的國度借此聯(lián)系官民，立下足跟來宣揚(yáng)教義。文藝復(fù)興帶來的科學(xué)文化革命，使許多大畫家如達(dá)·文西、米開朗琪羅、拉斐爾諸人，他們一專多能，既是科學(xué)家，又是畫家，利氏也不例外。這時(shí)期繪畫方面的影響不如天文、歷法、算數(shù)諸科學(xué)起的作用更明顯一些。世界上的精神物質(zhì)文化，都是相互影響，沒有純而又純的東西。我國在魏晉南北朝時(shí)期就受過佛教繪畫的影響，在封建制度逐漸趨于解體、資本主義因素漸漸滋生起來的時(shí)代，不可能不受外來的影響，只不過由于具體情況有輕重之別而已。
陳洪綬《花卉扇面》之十
由于手工業(yè)作坊的興起，商品生產(chǎn)進(jìn)入市場，繪畫作品亦將作為商品被交易。歷史上遠(yuǎn)在唐代以來雖然有過藝術(shù)作品估計(jì)身價(jià)，并可用籌碼支付價(jià)款，如明人項(xiàng)子京就在藏品后記入某年某月以多少金購入的字樣，但這種方式僅僅是以一方所藏真跡通過貨幣易與對方，所得的是名跡，所支的是金銀砝碼。這方式不可能有再生產(chǎn)的條件，因而也不可能成為商品流通轉(zhuǎn)化為資本?？墒堑搅巳f歷前后，各地設(shè)作坊(主要是在蘇州)，專門摹制古畫，以民間畫師為主，繪制社會(huì)上所需求的主題畫，供應(yīng)各方的需求。這樣，性質(zhì)就變了。有一件《李篙海屋添籌圖卷》入清為乾隆內(nèi)府庋藏，見《石渠寶岌》著錄。此卷具南宋畫院李篙名款，是萬歷畫師在坊間的出品，后面拖尾有莫是龍行書詩多首，卻屬真跡，即以真跋保住假畫，牟取利潤。又有所謂《趙千里仙山樓閣圖》、《清明上河圖》諸重彩界畫，傳世所見甚多，都屬于蘇州作坊產(chǎn)品，亦即所謂“蘇州片”。其中確也有一些技巧精好的佳作，作為藝術(shù)品，值得保存下來，但絕大多數(shù)是粗制濫造，這是由于作坊畫師的技術(shù)高低決定的，也是隨著社會(huì)供求關(guān)系來安排生產(chǎn)的。舉一個(gè)較為典型的例子：當(dāng)時(shí)有位名張?zhí)╇A的，專門制造歷代大名畫家的作品，并為此刻印一本《寶繪錄》記載這一批偽品，他是為此先刊布廣告，以牟取一本萬利。此種情況在以前不可能會(huì)出現(xiàn)的。
作坊中畫師水平有高下，作坊主會(huì)邀請名人為之裝點(diǎn)，以求善價(jià)。上面提到的是莫是龍為假《李嵩海屋添籌圖》為詩跋，就是再真切不過的第一手材料，它很能說明問題。莫氏與董其昌是同時(shí)齊名的文人，又是“南北宗”的共同倡議者，獨(dú)不能擺脫經(jīng)濟(jì)法則，為特殊商品效勞。毫無疑問，明后期的繪畫藝術(shù)走的是一條下坡路，但它具備了獨(dú)有的特色，在以華亭畫派為主流的相互消長中，還不易發(fā)現(xiàn)它的真實(shí)跡象?？傊?，一切事物都是錯(cuò)綜復(fù)雜的，尤其是過去幾百年之久的歷史，文獻(xiàn)實(shí)物資料闕如，要探索它原貌更為困難，我們只能盡可能地利用現(xiàn)存的第一、第二手材料，重點(diǎn)地加以綜合分析而已。
結(jié)束語
▼
明代享國二百七八十年，繪畫藝術(shù)的演變隨著時(shí)代的推移而有所下同。一些美術(shù)史學(xué)家對它的探究方法各具特征：或者按幾個(gè)歷史階段選出幾位代表人物來加以說明；或者以主題內(nèi)容分為人物、山水、花鳥、走獸等不同類別，從上到下統(tǒng)一分析；或者根據(jù)流派習(xí)慣加以比附。所有這些研究方法都能起到一定的作用，對搞清有明一代的繪畫面貌，作出了各自的貢獻(xiàn)。本文的研究方法并未超出前人的范圍，也沒有什么新的因素，旨在勾出明代繪畫演變的輪廓，使讀者節(jié)省寶貴的時(shí)間，去把握住自己需要知道的事物。
在這篇文稿中盡管自作主張，參照歷史發(fā)展的階段，摸索各階段的不同之點(diǎn)，同時(shí)選擇部分流派和作家，對主要作品多少做了膚淺的比較分析，但是，這是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。限于篇幅和主旨，沒有參照繪畫藝術(shù)史分出章、節(jié)、目，逐項(xiàng)予以解答問題和提出問題，只是在幾個(gè)較為突出的幾個(gè)題目上發(fā)表自己的看法，于是對畫家和畫派作過取舍，如果有倚輕倚重之嫌，自應(yīng)由本人負(fù)責(zé)。如華亭派主要講的是董其昌，此人在我國畫史上極為重要，歷來的評論家對之毀譽(yù)各半，我們應(yīng)科學(xué)地根據(jù)資料做認(rèn)真的分析，不好人云亦云。能夠把董氏的論點(diǎn)和作品辨識清楚一點(diǎn)，也就對華亭派有所認(rèn)識。所謂舉一反三，意即在此。
前人評論有可取之處，特別是同時(shí)人的觀點(diǎn)不可忽略。理由是他們了解的情況遠(yuǎn)比后來的真切，可資參考。但也有因美學(xué)觀有所不同，論點(diǎn)難免出入?yún)⒉?，這就靠我們后來的人作出持平之論。如對浙派作家的批評，就有欠公允之處。門戶之見，使人一葉障目，不見泰山。事實(shí)上，浙派畫家中不少功力深厚的畫家，畢生從事繪畫，基本功較之個(gè)別文人士大夫遠(yuǎn)甚。如果說文人有詩、書、畫三絕驕人，請問繪畫藝術(shù)究竟以什么表達(dá)它的本質(zhì)？元以前的畫家不但無詩無書，而且名款印章一概沒有，又從何解釋？造型藝術(shù)離開形象別無可據(jù)，若造型美，書和詩也美，自然很好，絕不能用書法、詩歌之美代替繪畫美。
同一位畫家的作品，不是每幅都精，有的早年成就喜人，晚年頹廢；有的適得其反，大器晚成；有的個(gè)人風(fēng)格早、中、晚起著明顯的變化；有的一直保持原來的面目；有的還具備幾種格調(diào)，耐人尋味。盡管變化多端，總不能超出時(shí)代總趨勢即總風(fēng)格。明代士大夫畫直接師承元人，但彼此并不完全相似；明畫院師承南宋院體，也未必亦步亦趨，優(yōu)孟衣冠。中后期的士大夫畫，名曰仿古，實(shí)屬自運(yùn)，以筆墨趣味代替“師傳統(tǒng)”“師造化”，乃時(shí)代風(fēng)氣使然，這一點(diǎn)倒被董其昌說中了。
每個(gè)時(shí)代的畫風(fēng)各有其特色，更遠(yuǎn)的不說，唐代以人物畫極盛；五代山水畫、花鳥畫反映了時(shí)代和南北地區(qū)風(fēng)貌；兩宋山水、花鳥、人物齊頭并進(jìn)，士大夫?qū)懸猱嬕颜仄涠?；元代越過南宋院體畫追法唐、五代、北宋傳統(tǒng)，從寫生、寫意中出現(xiàn)講求韻味，強(qiáng)調(diào)筆墨，突出個(gè)人的畫風(fēng)，一種所謂文人士大夫氣息濃厚的作品占據(jù)了畫壇；明代承繼元代的傳統(tǒng)，同時(shí)南宋院體畫再度流行，寫意畫發(fā)展為大潑墨，西來的影響只不過一掠而過。盡管明代的流派很多，概括起來，不外乎延續(xù)元人的傳統(tǒng)和沿襲南宋院畫的衣缽，非楊即墨，誰都逃不出去?？墒?，大寫意大潑墨(彩)都算得上是這一時(shí)代的新發(fā)展。
一切事物發(fā)展的不平衡性，已如前述。時(shí)代與時(shí)代之間表現(xiàn)尤為明顯。明代后期繪畫雖然不如中、前期發(fā)達(dá)，卻在雕版套印諸方面作出了特殊貢獻(xiàn)。有所失必有所得，古人所謂失之東隅，收之桑榆，不平衡又可轉(zhuǎn)化為平衡。這是從宏觀角度說的，單就繪畫藝術(shù)本身得失而論，士大夫畫占統(tǒng)治地位的時(shí)代、必然導(dǎo)致造型藝術(shù)的基本功發(fā)生動(dòng)搖，最終背離寫實(shí)的傳統(tǒng)，歷史的教訓(xùn)值得記取，發(fā)人深思。
1985年2月
節(jié)選自：中國明代繪畫藝術(shù)述略
-------楊仁愷------
楊仁愷（1915年10月1日——2008年1月31日），號遺民，筆名易木，齋名沐雨樓，四川岳池人。享譽(yù)海內(nèi)外的博物館學(xué)家；書畫鑒賞大師、書畫大家、美術(shù)史家。曾任中國古代書畫七人鑒定小組成員、中國博物館協(xié)會(huì)名譽(yù)理事；遼寧省博物館名譽(yù)館長、文史研究館名譽(yù)館長；魯迅美術(shù)學(xué)院名譽(yù)教授、人民大學(xué)國學(xué)院教授、中央美術(shù)學(xué)院研究生導(dǎo)師，遼寧省書法家協(xié)會(huì)名譽(yù)主席、美術(shù)家協(xié)會(huì)名譽(yù)主席等職。因其杰出貢獻(xiàn)，授予了“人民鑒賞家”榮譽(yù)稱號，被譽(yù)為“國眼”。楊仁愷先生是新中國文博事業(yè)的拓荒者，對中國歷史文化遺產(chǎn)的考鑒、拯救及中國文化世界的傳播作出的卓越貢獻(xiàn)，海內(nèi)外影響深遠(yuǎn)。
相關(guān)章節(jié)：
云廬·文化‖楊仁愷——關(guān)于《唐宋元集繪》幾個(gè)問題的探討
聯(lián)系客服
