唐宋詞中的抒情主人公形象是隨著詞的產(chǎn)生發(fā)展逐步清晰起來的。早在唐代敦煌民間曲子詞和個(gè)別詩客曲子詞的創(chuàng)作時(shí)代，整個(gè)詞還處于不規(guī)范的無序的原生狀態(tài)抒情主人公形象并不明顯，如白居易《憶江南》的抒情主人公是作者本人，是隱藏在畫面和文字之外的，有抒情，但還說不上什么形象的塑造。在相傳是李白創(chuàng)作的《憶秦娥》一曲中，抒情主人公形象也很混亂。上片給出了“秦娥”這個(gè)人物，似乎要寫她的秋思，下片則完全拋開她的思緒，作者自己跳出來發(fā)了一通山河興廢的感慨，其中的深沉和慷慨之情與秦娥的柔情完全是兩條思路，顯示了抒情主體和抒情主人公形象的分裂。敦煌民間詞中的抒情主人公還帶有古樂府的痕跡，不夠成熟。溫庭筠出，詞格乃成。故本章對(duì)唐宋詞抒情主人公形象的考察，直接從定型化的晚唐五代的文人詞開始。
《憶秦娥》繪圖
唐宋詞抒情主人公形象的發(fā)展流變大致經(jīng)歷了三個(gè)階段，第一個(gè)階段是晚唐五代時(shí)期的類型化抒情主人公形象階段，第二個(gè)階段是北宋時(shí)期的個(gè)性化抒情主人公形象階段，第三個(gè)階段是南宋時(shí)期的群體化抒情主人公形象階段。在考察這三個(gè)階段抒情形象的特征時(shí)有幾點(diǎn)是值得注意的。一、由單一走向多樣化。在第一階段，詞中出現(xiàn)的抒情主人公形象多是貴族女性，她們有著相似的花容月貌，有著相同的身份和背景，過著一樣的富貴生活，有著同樣的愛情遭遇，抒發(fā)共同的被拋棄、被冷落的相思幽怨之情。盡管作者不同，但由于塑造手法單一筆下的女性主人公有著驚人的相似，最美的人物和最動(dòng)人的情感都淹沒在一片泛化的海洋中，留不下什么痕跡。到了第二階段，詞中的抒情主人公形象開始突破固有的模式，向不同的方向發(fā)展。
唐代貴族女性
?他們的身份發(fā)生變化，有的是白發(fā)將軍，有的是文章太守有的是風(fēng)流浪子，有的是文人士大夫，有的是閨中少婦，有的是貴人暮子，他們?cè)谠~中展露自我的心路歷程，情感畫廊頓時(shí)變得豐富起來，不只是一種情感，而是多種情感的交織，同樣是女性，表達(dá)的愛情觀也各不相同，很有個(gè)性，很有豐采。到了第三階段，北宋王朝的覆滅喚醒了沉浸在自我世界里的人們，詞人們個(gè)人的不幸隨著歷史的洪流融人到家仇國恨的大悲憤之中，南宋詞中的抒情主人公形象在多元化的同時(shí)呈現(xiàn)出那個(gè)時(shí)代共有的悲情色彩，或者是悲劇英雄報(bào)國無門壯志難酬的憤慨，或者是江湖游子懷念故土、漂泊無根的悲哀，或者是遺民文人失國喪家、生不逢時(shí)的幽恨，他們雖然身份不同，性格有異，但都為民族的苦難而悲歌苦吟，表現(xiàn)為群體化的特征。
南宋詞人辛棄疾繪圖
二、由分裂走向統(tǒng)一。因?yàn)閼?yīng)歌的需要，詞在第一階段時(shí)，大多為“男子作閨音”，抒情主人公和詞人自我形象是分裂的，詞人化身為女性，躲在脂粉氣的世界里唱著異性的歌，這樣的歌聲中盡管也融入了詞人自身的情感體驗(yàn)，但畢竟有一層面具的隔閡，顯得有些別扭從北宋開始，隨著詞越來越作為一種純粹的抒情文體出現(xiàn)，詞中的主人公與詞人自我逐步對(duì)應(yīng)起來，兩者從錯(cuò)位走向統(tǒng)一，抒發(fā)感情更加自然到位，也更加濃郁真切，使詞的表情功能大大加強(qiáng)。北宋時(shí)期還有許多詞是在保留原有言情題材的基礎(chǔ)上表達(dá)詞人自我的生存感受，如柳永、晏幾道、秦觀等人都善于將身世之感并打入艷情，兩者融合得很好；而到了蘇軾等人手上就敢于將詞人自我形象獨(dú)立地展示在字面上，胸懷襟抱一覽無余；再到辛棄疾的詞中，“真男兒”的抒情主人公形象噴薄而出，破紙而立，嬉笑怒罵之態(tài)畢現(xiàn)，非文字所能束縛。
蘇軾人物繪圖
甚至詞中出現(xiàn)的一山一水都是“我”的化身，一草一木都是“我”的精魂，讀之有天人合一、天地共鳴之感。三、繼承與發(fā)展并重。把唐宋詞的抒情形象按時(shí)間順序分為明確的三階段，其實(shí)是為了凸現(xiàn)其鮮明特色的方便，只是表明了大致的走向。其實(shí)，它們之間并沒有絕對(duì)的、一刀切的界限，各個(gè)階段中的抒情形象也有重疊和超越的情況。比如，類型化的女性抒情主人公并非只出現(xiàn)在第一階段，其實(shí)整個(gè)宋代乃至后世詞壇都受到晚唐五代創(chuàng)立的“花間派范式”的影響，幾乎所有的詞人都會(huì)創(chuàng)作代言體，都會(huì)描摹幽歡別恨的情調(diào)。整個(gè)北宋詞壇，紅粉佳人仍占據(jù)著詞世界的半邊天，晏殊、歐陽修、柳永等傳統(tǒng)婉約風(fēng)格的詞人有大量的作品是“男子作閨音”，以刻畫女主人公形象見長(zhǎng)的，使是“大江東去”的蘇軾，占他詞作總數(shù)一半的詞仍是描寫女性形象，抒發(fā)女性情感意緒的。
大江東去唯美畫面
辛棄疾的詞已經(jīng)充分地自我化、男性化但并非不能作艷語情語，如《粉蝶兒》（昨日春如十三女兒學(xué)繡）正如《后村集》所說：“其秾麗綿密者，亦不在小晏秦郎之下?！绷碛猩驏|江評(píng)《祝英臺(tái)近》云：“稼軒詞以激揚(yáng)奮厲為主，至‘寶釵分，桃葉渡’一曲，昵狎溫柔，魂消意盡，才人倆，真不可測(cè)?！焙婪排深I(lǐng)袖尚且如此，其他各家各派就更不在話下了。可見第一階段的抒情主人公形象范式是一直被宋詞所繼承的，只是由于個(gè)人天賦才情不同，語言風(fēng)格不同，稍有所區(qū)別罷了。再比如，個(gè)性化的抒情形象雖然在第二階段才成規(guī)模，但并非沒有前例，在晚唐五代時(shí)期，除了類型化的女性主人公的詞外，有個(gè)性的男性主人公形象也在詞中出現(xiàn)，比如唐肅宗時(shí)代的張志和有《漁歌子》云：“青箬笠，綠蓑衣，斜風(fēng)細(xì)雨不須歸”，疏疏幾筆，把個(gè)隱士的悠然情懷刻畫得栩栩如生。
《漁歌子》意境
韋莊的個(gè)別詞也有自我抒情的形象，抒發(fā)出一些自我人生的體驗(yàn)、漂泊感和遲暮感，牛希濟(jì)也偶爾在詞中流露過故國之思，至于后期李煜詞中的亡國之君的形象更是深入人心。因此對(duì)本章的大致的劃分要靈活地分析，且不可形而上學(xué)地對(duì)待。四、苦悶的象征。廚川白村的名著《苦悶的象征》用“苦悶的象征”來概括文學(xué)的出發(fā)點(diǎn)，很新穎，用來觀照唐宋詞抒情形象是再恰當(dāng)不過了雖然唐宋詞的形象有由“共她”到“自我”再到“群我”的演變，但他們的情緒的象征都可以用一個(gè)詞來形容：苦悶。第一階段是集中表現(xiàn)失戀女子迷失愛情的苦悶，除了少數(shù)作品是描寫幽會(huì)的快樂之外，幾乎很少有人把筆觸投向愛情幸福者，他們大多傾向于塑造失意的情感，通過苦悶的宣泄或者流露贏取人們的同情。
苦悶的意境
第二階段的人物形象比較豐富，情感也多角度有的是表現(xiàn)對(duì)人生短暫的感慨，有的是表達(dá)對(duì)生命本體的憂思，有的是表達(dá)功名未得的悵恨，有的是表達(dá)命運(yùn)榮辱沉浮之間的迷茫，有的是表達(dá)對(duì)個(gè)體生命虛幻的感悟，無論是哪一種都可以概括為對(duì)生存狀態(tài)的苦悶意識(shí)和感受。第三階段是在國家淪亡的危機(jī)下產(chǎn)生的生命苦悶國土尚且不能保存，個(gè)人哪還有什么抱負(fù)功業(yè)可談。前途的飄渺和人生的灰暗，大我的無可傍依，使詞中的主人公在豪情激蕩的同時(shí)終究不免黯然神傷，發(fā)出“煙柳斷腸處”的哀嘆。所以說，作為苦悶的象征，抒情主人公形象是共通情緒的凝結(jié)體。
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