張大壯（1903-1980）
張大壯，原名頤，又名心源，后更名大壯，字養(yǎng)初，號(hào)養(yǎng)廬，別署富春山人。浙江杭州人。自幼受家庭熏陶，喜書(shū)畫(huà)，曾隨其三舅父章太炎學(xué)中醫(yī)，章氏對(duì)他文字等方面均有一定影響。19歲時(shí)，到收藏家龐萊臣家擔(dān)任古書(shū)畫(huà)藏品管理工作。1917年，定居上海，山水師從杭縣汪洛年，師從山陰李漢青學(xué)花卉。1945年，執(zhí)教于中華文藝書(shū)畫(huà)學(xué)院，主教惲派花鳥(niǎo)。時(shí)與唐云、陸抑非、江寒汀合稱(chēng)為“花鳥(niǎo)畫(huà)四大名旦”。解放后，曾為上海中國(guó)畫(huà)院首批畫(huà)師、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、上海美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。
柳燕圖
“現(xiàn)代的惲南田”——張大壯
了廬/文
張大壯先生作為一個(gè)藝術(shù)家他是有幸的。熟悉他繪畫(huà)藝術(shù)的人無(wú)不為他高超的畫(huà)品和人品而崇敬，并贊嘆不已。他宗法清代惲南田的沒(méi)骨繪畫(huà)藝術(shù)，不僅潤(rùn)腴清新，筆墨法度又十分精煉。尤其是晚年，可謂積漸悟?yàn)轭D悟，豁然縱筆奇恣，出神入化，把惲南田的沒(méi)骨繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)造性地發(fā)展到了一個(gè)新的境界。他創(chuàng)作的新作，氣息和筆墨達(dá)到了前所未有的高度，令人耳目一新，被人們譽(yù)為“現(xiàn)代的惲南田”。
但作為一個(gè)著名畫(huà)家，張大壯先生又是最不幸的。這位傳統(tǒng)型的中國(guó)畫(huà)家，由于恪守著謙退自遜、恬淡無(wú)為的傳統(tǒng)道德觀念，與他身處在功利主義極端膨脹、階級(jí)斗爭(zhēng)異常激烈的現(xiàn)實(shí)社會(huì)相去甚遠(yuǎn)，故而他失落了。他那卓越的繪畫(huà)藝術(shù)在他生前未能得到社會(huì)充分的認(rèn)識(shí)，享受應(yīng)有的待遇和聲譽(yù)。這在他身處的現(xiàn)代社會(huì)中也許是個(gè)典型的個(gè)案。這又也許是畫(huà)史上像吳鎮(zhèn)、徐渭、惲南田、任伯年那樣眾多書(shū)生氣十足的藝術(shù)家和文人共同的悲劇。因而，直到今天，許多熟悉他的人一提起張大壯先生的命運(yùn)和藝術(shù)，都無(wú)不為之嗟嘆和不平。
銀帶豐收 1973年作
時(shí)代有不合理的，但歷史終究會(huì)合理的。
入“虛齋”掌管書(shū)畫(huà)，使他有機(jī)會(huì)接觸了眾多的傳世書(shū)畫(huà)佳作，這種得天獨(dú)厚的機(jī)遇在他同輩的畫(huà)家中也是很少的幸運(yùn)。這為張大壯先生以后一生從事中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)作奠定了極為良好的基礎(chǔ)。
張大壯先生在龐氏“虛齋”所造就的對(duì)中國(guó)書(shū)畫(huà)見(jiàn)多識(shí)廣的學(xué)養(yǎng)和造詣，及卓越的鑒賞能力和運(yùn)用自如的筆墨法度，連現(xiàn)代大書(shū)畫(huà)家、鑒賞家吳湖帆先生也為之稱(chēng)羨和膺服。故而在先生28歲那年，不幸因病離開(kāi)龐萊臣先生的“虛齋”時(shí)，吳湖帆先生曾多次親自及轉(zhuǎn)托另一位書(shū)畫(huà)大收藏家、鑒賞家孫伯淵先生誠(chéng)懇延請(qǐng)張大壯先生去其“梅景書(shū)屋”共研畫(huà)事。但先生終因病不愿去憂(yōu)勞于人而婉言謝絕，得以歸家養(yǎng)病。從此始更名“大壯”，以示不息。更不幸的是，不久因戰(zhàn)亂，張大壯先生生活日趨動(dòng)蕩。迫于生計(jì)，先生只得勉強(qiáng)抱病賣(mài)畫(huà)，開(kāi)始走上了一條以畫(huà)為生、貧病交困、坎坷潦倒的藝術(shù)生涯。患難之中，又是吳湖帆先生以各種方式，直接和間接地予以經(jīng)濟(jì)上的接濟(jì)和幫助。多次轉(zhuǎn)托孫伯淵先生以重金收藏張大壯先生新作，可謂兩全其美。吳湖帆先生在他一生中一直把張大壯先生視為少數(shù)藝術(shù)上的知已，不以貧賤為嫌，執(zhí)手相挽，親密無(wú)間而時(shí)相往來(lái)。得有佳作務(wù)必先請(qǐng)張大壯、孫伯淵二位先生共析鑒賞。這影響到后來(lái)的陸儼少先生，生前對(duì)張大壯先生一直終身禮儀有加而十分尊重，不敢怠慢。
張大壯先生是個(gè)典型的傳統(tǒng)型中國(guó)畫(huà)家。早先在“虛齋”時(shí)受主人龐萊臣先生的影響，接受和崇尚董其昌的藝術(shù)思想。并身體力行，系統(tǒng)地學(xué)習(xí)中國(guó)南宗一脈“文人畫(huà)”家的傳世名作。先生早先學(xué)研山水，致力于元四家和明董其昌，上及董源、巨然、米家父子、高房山及方方壺，下涉四王吳惲，先生都竭力追求，化而用之。以后又旁及花鳥(niǎo)，主要宗法惲南田及華嵒二家。其中，尤醉心于惲南田的“沒(méi)骨”繪畫(huà)藝術(shù)。先生又留心于八大的繪畫(huà)作品。張大壯先生重視傳統(tǒng)，嚴(yán)于法度。先生論畫(huà)不多，主張“氣韻第一，逸品為上。畫(huà)以清淡為宗，靜為最高。骨法用筆，要筆筆見(jiàn)筆，筆筆要有來(lái)歷……”這一切，都是受董其昌的中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)思想和筆墨論的影響。直到五六十年代，因健康上的原因才轉(zhuǎn)而注重對(duì)花卉、蔬果的觀察寫(xiě)生。到了六七十年代，先生的繪畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)日趨成熟，又有幸受到中國(guó)畫(huà)創(chuàng)新運(yùn)動(dòng)和與西方繪畫(huà)交流的影響，識(shí)高膽大，解放思想，逐漸將惲南田的“沒(méi)骨”繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)造性地發(fā)揮運(yùn)用。從惲南田的“沒(méi)骨渲染”發(fā)展成為“沒(méi)骨點(diǎn)染”，最后又發(fā)展成為“沒(méi)骨寫(xiě)意”。這不僅是對(duì)惲南田“沒(méi)骨”一脈繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展和貢獻(xiàn)，也是對(duì)中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展和貢獻(xiàn)。尤其在當(dāng)今傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)處在因各種干擾而困惑的時(shí)期中，為如何正確地認(rèn)識(shí)學(xué)習(xí)和繼承發(fā)展中國(guó)畫(huà)，積極地“古為今用，推陳出新”提供了一個(gè)成功的范例和有益的思考。這也是我們歷史地重新認(rèn)識(shí)大壯先生繪畫(huà)藝術(shù)的意義和價(jià)值。
白 荷
張大壯先生早先致力山水畫(huà)，不幸的是因健康上的原因，作品不多，為花鳥(niǎo)畫(huà)名所淹。先生長(zhǎng)年臥病在床，很少出門(mén)，缺少對(duì)自然界山水的觀察和感受。但晚年偶爾為之，無(wú)論大幀小品，先生都能以自己獨(dú)特的藝術(shù)感覺(jué)將早先熟悉的前入畫(huà)題、名家風(fēng)格及筆墨法度，以“文人畫(huà)”家的思維，由表及里，去粗存精，用簡(jiǎn)括的提煉手段嫻熟地再創(chuàng)作，獨(dú)辟蹊徑，開(kāi)古為新。先生不多見(jiàn)的山水畫(huà)連陸儼少先生也為之十分膺服，時(shí)有請(qǐng)教。
張大壯先生是一位多才多藝的藝術(shù)家，一生除了致力于繪畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)作外還精于篆刻和書(shū)法，不幸的是也因健康原因較之其山水畫(huà)更鮮為人知。先生早年在龐萊臣先生的“虛齋”時(shí)即注意收集了許多泥封、漢魏六朝將軍雜號(hào)與侯印的印花。同時(shí)又將明清各流派主要篆刻家散見(jiàn)的印花都收集成冊(cè)，并一一都作了銘記。而且手拓了大量的秦漢磚瓦以為資料。張大壯先生的篆刻學(xué)習(xí)浙派，盡取名家之長(zhǎng)，以丁敬身的“切刀法”入手，兼以蔣山堂的“拙出”，主中求圓，拙中求放，力求莊嚴(yán)之勢(shì)，盡去矯柔嫵媚之態(tài)。他早年為“虛齋”主人龐萊臣先生所制的收藏印章即以此為之，參以漢印篆法。繼而先生致力于黃小松、陳鴻壽二家，同時(shí)兼取奚鐵生、陳秋堂。吸收漢印、泥封、銘文、詔版、錢(qián)幣之體。陽(yáng)文印，力求工穩(wěn)、秀麗、生動(dòng)。陰文印，奏刀更大膽，有蒼茫渾厚之感。先生為其三舅父章太炎所制“章炳麟印”與“大章之章”，以及為其主人龐萊臣先生七十四以后的年歲印即是其貌。晚年先生盡取趙之謙之勢(shì)，并吸收吳昌碩之長(zhǎng)，將秦漢碑刻、磚文等種類(lèi)書(shū)體均融會(huì)貫通于印，以勢(shì)取神，多有變化。刀法也更見(jiàn)沉著，于秀麗處見(jiàn)蒼勁，流暢處見(jiàn)厚樸，在不經(jīng)意處見(jiàn)功夫。同時(shí)兼取皖派鄧石如，吳讓之“切中帶削”和“沖刀法”結(jié)合，盡取自然以求表達(dá)筆意。先生晚年的自用印即大都以此為之。偶爾也參以吳昌碩、齊白石的“出鋒鈍角”之法玩之，各取所需，變化無(wú)窮。先生用印大都己出，不以石質(zhì)為然，又很少署款，樸質(zhì)如其人。有不知印之人獻(xiàn)印于先生，先生只是淡然一笑，隨手將印置于水盂之中視同卵石與水仙為伴?？梢?jiàn)篆刻之自負(fù)。
張大壯先生一生書(shū)法不幸也因健康上的原因作品不多。見(jiàn)有早先臨漢《夏承碑》、《史晨前后碑》的記錄。先生對(duì)唐書(shū)家顏真卿頗為敬重。論書(shū)輒提顏真卿《顏家廟碑》與《郭家廟碑》等，對(duì)五代楊凝式的《韭花帖》更是贊不絕口，以為董其昌即得益于此。觀先生遺存不多的書(shū)法作品及晚年題畫(huà)字，遒勁典雅直接取法于唐孫過(guò)庭《書(shū)譜》，具晉唐遺風(fēng)。書(shū)中行氣，得益于楊凝式的《悲花帖》。書(shū)骨自有唐顏魯公之雄肆，絕無(wú)時(shí)俗之媚態(tài)。較之以形取勝的畫(huà)家字，先生則足可稱(chēng)“書(shū)家”無(wú)愧。
縱觀張大壯先生一生的藝術(shù)生涯有“有幸”于人。早年有緣得以入龐萊臣先生的“虛齋”，系統(tǒng)地學(xué)習(xí)、研究中國(guó)歷代書(shū)畫(huà)珍品，達(dá)到藝術(shù)上的早慧。也有“不幸”于人。中途開(kāi)始病纏終身，不能以充沛的精力去積極地從事藝術(shù)實(shí)踐，同樣也失去了各種機(jī)遇。如果命運(yùn)真給其“大、壯”的生命力，相信憑先生對(duì)中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)見(jiàn)多識(shí)廣的修養(yǎng)和運(yùn)用自如的筆墨法度功力、聰慧的藝術(shù)和勤奮，一定能在他自己從事的各方面藝術(shù)上“古為今用”，創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的作品和取得更大的成就，為中國(guó)繪畫(huà)作出更大的貢獻(xiàn)。
（摘自了廬《對(duì)前輩中國(guó)畫(huà)家的評(píng)論》，
上海畫(huà)報(bào)出版社2004年版。）
作品欣賞
春日景和圖 1953年作
蘆花小鳥(niǎo)
海棠玉兔 1955年作
秋 葵 1956年作
百子圖 1958年作
漁民干勁大 1958年作
海 鮮 1963年作
卷心菜 1966年作
東海帶魚(yú)圖 1972年作
網(wǎng)蝦圖 1973年作
有余圖 1973年作
菜場(chǎng)所見(jiàn) 1974年作
螃蟹圖 1974年作
新豆湧到 1974年作
池塘魚(yú)樂(lè) 1976年作
蔬食有益
大 利 1976年作
荷花鴛鴦 1977年作
春到人間 1978年作
海鮮肥 1978年作
夏 涼 1978年作
竹雀圖 1978年作
春回大地 1979年作
海 鮮 1979年作
人長(zhǎng)壽 1979年作
帶 魚(yú)
海鮮圖
雞冠花
海棠秋蟲(chóng)
國(guó)色生香
蔬果海鮮
常用印鑒
編輯：錦灰堆
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