戲劇就是活在舞臺上的人
——關于“林兆華戲劇邀請展”的觀察與思考
解璽璋
在本屆“林兆華戲劇邀請展”開幕之前，大導林兆華出了一道題考大家：戲劇究竟是什么？一時間，引起人們很大興趣，給出的答案也是五花八門，莫衷一是。這原本就是一個見仁見智的問題，有分歧、有爭論也不奇怪，反而促使我們更深入地對戲劇的本性做一些思考。
林兆華是個對戲劇有獨到見解的導演，也是一個很不安分，喜歡劍走偏鋒的導演。他很少重復自己，幾乎每一次他都有一些意想不到給觀眾。無論你是喜歡他還是不喜歡他，如果你還關心中國戲劇的話，那么，你就不能不注意到他。對每個中國戲劇人來說，他都是一個不可忽視的存在。
這兩年，“林兆華戲劇邀請展”就是他的一種存在方式。事實上，這種以個人名義舉辦的戲劇邀請展，恰好表達了他對戲劇的理解和認識。換句話說，他希望以這種方式讓大家看一看他眼中的戲劇是什么樣子；從他邀請的這一桌子稀客中，我們似乎也能體會到他對戲劇本性的思考。
我們不妨先來看看他邀請的這一桌子稀客都有誰。根據(jù)演出的日程安排，首先是林兆華導演的《老舍五則》，接下來依次為波蘭蒙托維尼亞劇團的《為四位男演員寫的情感戲》、《尋源問道?裴艷玲》、根據(jù)史鐵生作品改編的獨幕歌劇《命若琴弦》、德國慕尼黑室內劇院的《毒》、林兆華戲劇作品《建筑大師》、德國塔利亞劇院的《在大門外》、《天津傳世鼓曲演唱會》、波蘭卡納劇院的《來洛尼亞王國》，最后是林兆華導演的新戲《伊凡諾夫》。
這個單子最讓人感到具有挑戰(zhàn)性之處，恰恰在于天津鼓曲被赫然加入到戲劇行列中。鼓曲是戲劇嗎？至少邀請者給出的答案是肯定的。然而，邀請長久以來習慣上被稱為曲藝的鼓曲參加自己的“戲劇邀請展”，林兆華到底想傳達一種什么信息呢？在這里，他最看重的又是什么呢？這場演唱會安排了9個節(jié)目，分別是：換手聯(lián)彈、天津時調《喜榮歸》、京韻大鼓《丑末寅初》、河南墜子《偷石榴》、梅花大鼓《黛玉葬花》、京韻大鼓《寶玉哭黛玉》、西河大鼓《玉堂春》、單弦《游春》和梅花大鼓《釵頭鳳》。這些傳統(tǒng)段子我們在另外一些場合多次看到或聽到過，但這一次似乎不大一樣，因為我們是在首都劇場的舞臺上，坐在那里，我們先有了觀賞戲劇的心理預期。
我因此想到觀賞《尋源問道?裴艷玲》那一場演出的感受，二者似乎有異曲同工之妙。裴艷玲是著名戲曲表演大師，但在這場演出中，她奉獻給觀眾的并非完整的“戲”，而是一些唱段，其中包括4段昆曲“新水令”，即《夜奔》中的林沖、《探莊》中的石秀、《乾元山》中的哪吒、《蜈蚣嶺》的武松，以及河北梆子中的《南北和》、《哭城》和京劇《洪羊洞》楊延昭的唱段。與通常戲曲演出不同的是，這一次，不僅鑼鼓場面從側幕搬到了舞臺上，而且，演員的練功房和化妝間夜在舞臺上亮了相，觀眾不僅可以觀賞演員從后臺到舞臺，從準備到演出，從自我到角色的全部轉換過程；很顯然，這種演出形式就是要把演員的表演以一種極強大的力量推倒觀眾面前，給觀眾一種全新的感受，為此，演員甚至可以不扮妝，不扎大靠，只著簡單的水衣、大帶，插靠旗，手持最簡單的道具，這一切都是為了突出演員的表演。
這里肯定包含了林兆華對戲劇的思考。他說：“戲劇是什么？戲劇的核心是表演！怎么表演？看看裴艷玲在首都劇場的表演就知道了。”同樣的道理，鼓曲演員在舞臺上也是一種表演，而且是很精彩的表演。雖然只有一人一鼓，但他們可以表演兩個人的纏綿悱惻，也可以表演許多人的唇槍舌劍，甚至可以表演千軍萬馬的宏大場面，這就是演員表演的魅力，也是戲劇的魅力所在。我還記得很多年前小彩舞駱玉笙在北京吉祥戲院的告別演出，三場場場爆滿，戲院的過道、走廊里都擠滿了觀眾，真是盛況空前！觀眾除了欣賞她那寬厚洪亮、元氣淋漓的唱腔，對她的表演也是贊不絕口，連連稱贊有戲，有戲。
何為有戲？這里面似乎包含著很深的中國傳統(tǒng)美學對于戲劇的認識。眾所周知，傳統(tǒng)戲曲以虛擬性、程式化、寫意式的表演為其基本特征，而支持這種特征的，應該就是傳統(tǒng)的文化精神和藝術審美意蘊。當年，北京大學學生張厚載在與胡適、劉半農、錢玄同、周作人、傅斯年的辯論中，將其概括為“假象會意，自由時空”八個字，這里既指靈活的舞臺調度，以少勝多的舞美設計，也包含了對演員表演理念的要求。演員在舞臺上應該是一種怎樣的狀態(tài)？他和所扮演的角色是一種什么關系？是完全地融入角色，還是理性地與角色保持一定的距離？或者還有第三種狀態(tài)，即中國傳統(tǒng)戲曲演員的“既在戲中又不在戲中”，“既是人物又不是人物”？這后一種正是林兆華想要的。我們看他近幾年導演的戲劇作品，對演員，總是提醒他們要有“扮演”意識，所謂“裝龍像龍裝虎像虎”，反對演員把自己“變成”龍或虎。濮存昕在《建筑大師》和《說客》中的表演，很明顯的就是對這種美學原則的具體實踐。遺憾的是，作此文時，我尚未看到林兆華為此次邀請展而執(zhí)導的新戲《伊凡諾夫》，也還未看到濮存昕在劇中的表現(xiàn)。
中國古典美學中早有“心物交融”的說法，王元化先生曾經講到，處理好心與物的辯證關系，對傳統(tǒng)戲曲演員來說是至關重要的。對熟悉了斯坦尼和布萊希特的話劇演員來說，又何嘗不重要呢？正是心物交融的審美原則，支持了演員在創(chuàng)造舞臺形象時可以善入善出?！八^善入是指藝術家要鉆進對象中去，對它揣摩到家，爛熟于心，達到如數(shù)家珍的地步。所謂善出是指鉆進對象之后還要出得來”。（王元化語）獨幕歌劇《命若琴弦》是一出獨角戲，它的成功很重要的就在于主演龔冬健在舞臺上所展示的個人魅力，而這種魅力又集中表現(xiàn)在演員與角色之間你中有我，我中有你，融會貫通，自由往來的境界。他以其出色的表演造成了觀眾對演員之外的一切的忽略，再一次證明，戲劇就是屬于演員的藝術。他的表演是創(chuàng)造性的，有一種氣韻生動，生氣貫注的精神在里面。這應該就是戲劇的真精神，這時如果我們要回答林兆華之問的話，那么是否可以說，戲劇乃活在舞臺上的人，而這個人，既包含了演員，也包含了角色，二者既融為一體，缺一不可，又顯示出他們各自的魅力。正是他們的自由結合，才賦予戲劇舞臺勃勃的生氣。這也可以證之于德國話劇《毒》和《在大門外》，如果說《毒》還有些斯坦尼或布萊希特影子的話，那么，《在大門外》倒的確讓我們看到了一些“心物交融”的影子，盡管他的表演是激烈的、瘋狂的，甚至是歇斯底里的，但并不影響他的表演能夠體現(xiàn)心物交融，善入善出的東方美學原則。
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