站在彈丸之島上的日本悄悄打出藝妓這張名片，就像打出一張牌的兩面：她們既是日本男子的精神情人，也是日本女性的夢想化身。她們的美與性別無關(guān)，她們的愛與婚姻無緣，她們一生與古典糾纏，她們做了傳統(tǒng)文化的祭品……
好萊塢影片《藝妓回憶錄》改編自美國作家阿瑟?高登的同名小說，該書于1997年出版后即暢銷全球，它以充滿靈性的細(xì)膩筆觸，再現(xiàn)了日本京都藝妓文化的精妙之處。
日本藝妓誕生于300多年前的江戶時(shí)代，一些著名的藝妓甚至對日本歷史的走向有過微妙的影響。經(jīng)過幾百年的歷史演變，藝妓已經(jīng)成為日本的國粹，同櫻花、相撲、歌舞伎一起成為日本的象征，與富士山和金閣寺并稱為日本的“三大名片”。
然而，電影與小說中所描畫的藝妓形象，的確是歷史中真實(shí)存在的形象嗎？讓我們透過浮華的光影，對藝妓進(jìn)行一番深度解讀。
一、“藝妓”，還是“藝伎”
粉白的面孔上點(diǎn)綴著猩紅的嘴唇和黑亮的眉毛，酷似戴著一張面具；梳著傳統(tǒng)的發(fā)髻，身著華麗的和服，腳蹬厚厚的木屐，邁著細(xì)碎的腳步；在暗香浮動(dòng)的黃昏與夜晚，出沒于繁華的街町與寂寥的小巷之間，似一縷來自古畫的魅影，轉(zhuǎn)瞬間不知所蹤……
在大多數(shù)人眼中，藝妓充滿了神秘而又曖昧的色彩，似乎是浪漫與淫蕩相結(jié)合的代名詞。其實(shí)，這是一種本質(zhì)上的誤解，這種誤解就來自“藝妓”這個(gè)稱謂。藝妓在日語里叫做“藝者”，翻譯成中文時(shí)將“者”字去掉，加了一個(gè)“妓”字。在日語中，“妓”字既可代表女性藝術(shù)表演者，也可以指女性性工作者。藝妓的“妓”是指前者，不過是一種職業(yè)的稱謂，并不含有“妓女”之意。藝妓從事的是一種表演藝術(shù)，與我們所熟悉的茶道、花道、相撲等一樣，同屬于日本傳統(tǒng)文化的一部分。但在現(xiàn)代漢語中，“妓”字令人直接聯(lián)想到“性交易”，為了澄清這個(gè)概念，國內(nèi)才有了“藝伎”這種以避諱為目的的翻譯寫法。但日語中的“伎”是指男性表演者，比如“歌舞伎”。
有關(guān)學(xué)者明確指出：將“藝者”一詞譯為“藝伎”，實(shí)質(zhì)上是在道德層面上將“藝伎”置于“藝妓”之上，似乎“人”字旁的“伎”高于“女”字旁的“妓”，此中潛藏著性別歧視。更大的問題是，日本人的詞典里有“藝妓”而無“藝伎”，我們可以從對待這個(gè)詞的迥異解讀中窺見中國人與日本人在性道德、性觀念方面的巨大差異。
藝妓的主業(yè)是陪客飲酒作樂，賣藝而不賣身。如果說有某個(gè)藝妓賣身，那純屬是個(gè)人行為。而且，藝妓在從業(yè)期內(nèi)不得結(jié)婚，否則，必須先引退，以保持藝妓“純潔”的形象。直到現(xiàn)代，這個(gè)行規(guī)才被逐漸取消，藝妓終于過上了正常人的生活。
關(guān)于藝妓的正式形成有多種說法，一般認(rèn)為它源自300多年前的江戶時(shí)代。當(dāng)時(shí)，德川幕府為回避西方列強(qiáng)對日本的窺視，采取了閉關(guān)鎖國政策，以此換來了一段 “浮華盛世”。在這個(gè)相對穩(wěn)定的歷史時(shí)期，日本文化得以充分消化吸收傳入已久的中國文明，創(chuàng)造自身傳統(tǒng)。我們所熟悉的歌舞伎、相撲、花道、茶道等日本傳統(tǒng)文化，大都形成于這一時(shí)期。為了增加政府稅收，德川幕府對內(nèi)采取高壓政策，嚴(yán)厲禁止私娼，民間妓女便采用亦歌舞亦賣身的方式來鉆官府的空子。后來，幕府官營妓院中的妓女為生計(jì)所迫，也吸收了民間歌舞伎通俗的表演形式，轉(zhuǎn)變?yōu)榧荣u身又賣藝的藝妓。18世紀(jì)中葉，藝妓作為一種職業(yè)被合法化，其職業(yè)規(guī)范和習(xí)俗也隨之確立，只賣藝不賣身的行規(guī)被廣泛接受，表演的項(xiàng)目也逐漸增多，從而完成了從色情走向藝術(shù)的轉(zhuǎn)化歷程。
藝妓從一產(chǎn)生就扎根于日本上層社會(huì)，只有達(dá)官顯貴、富商闊佬才是她們的座上客，一般人等只能偶爾在豪華酒樓和隱密茶館中遠(yuǎn)遠(yuǎn)看到她們的身影。由于其服務(wù)對象地位特殊，她們平日深居簡出，很少在大庭廣眾之中拋頭露面。一臉濃妝掩蓋了她們的喜怒哀樂，她們在客人面前也保持著委婉和矜持。由于這種種原因，藝妓的世界始終充滿了一種神秘感。不過，揭開這層神秘的面紗，我們可以看到一名藝妓是怎樣煉成的，看到她們走過了一條怎樣的艱辛之路。
藝妓，意味著以藝術(shù)為生，學(xué)藝就成了她們的必修課。她們往往在10歲左右時(shí)就被送進(jìn)藝妓館，開始長達(dá)5年或更長時(shí)間的系統(tǒng)學(xué)習(xí)。不但要接受詩書、舞蹈、琴瑟、茶道、書法、插花、談吐、裝扮等藝術(shù)修養(yǎng)課程的培訓(xùn)，她們還要掌握如何走路、如何鞠躬和斟酒等生活禮儀，甚至要學(xué)會(huì)優(yōu)雅地打開推拉門！這還不夠，做一名合格的藝妓對她們的記憶力和觀察力也是一大考驗(yàn)——為了做到談吐不俗，她們必須天南地北、古今中外無所不知無所不曉，還要對國際新聞、花邊消息了如指掌，這樣才能夠隨時(shí)挑起話題活躍氣氛。而要學(xué)會(huì)察言觀色、對男人們應(yīng)付自如更非一日之功，那是先天的悟性與后天的磨練熏陶而成。她們經(jīng)受了種種磨難和艱辛的付出，終于把自己塑造成想象中完美的女人，錘煉成日本傳統(tǒng)文化的活的載體，這也是她們向來為之驕傲的藝妓業(yè)的靈魂。
而到了30歲以后，藝妓就要降等級，只能作為年輕有名的藝妓的陪襯，年老后的出路更不樂觀，只有極少數(shù)人能夠嫁個(gè)富翁，過上安穩(wěn)的日子，有不少人落俗為傭，甚至淪落青樓了此殘生。由此可見，藝妓的苦樂生涯同樣承載著勤奮、執(zhí)著、堅(jiān)忍的民族精神。
同時(shí)，作為一種藝術(shù)美的載體，她們也為日本人所崇尚的“瞬間美”之自然美理念做出了很好的詮釋。自平安時(shí)代起，日本文化界就十分推崇我國唐代詩人白居易的詩句“琴詩酒友皆拋我，雪月花時(shí)最憶君”。1968年，日本著名文學(xué)家川端康成在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮上發(fā)表了題為《我在美麗的日本》的演講，引用其中“雪月花”三個(gè)字來展現(xiàn)日本文學(xué)的獨(dú)特魅力，并從中概括出日本人與自然萬物交互感念、密切交流的“物哀”傳統(tǒng)。其實(shí)，敏銳地捕捉四季的變化，在風(fēng)花雪月中寄托個(gè)人纖細(xì)悲戚的情感，這不僅是日本文化的精髓，也是藝妓藝術(shù)那亦喜亦悲的一生的寫照。
二、情色文化的集大成者
有人說：大和魂的實(shí)質(zhì)不是好戰(zhàn)精神，而是好色精神。
日本許多著名的文學(xué)家都曾把藝妓作為描寫對象，為我們中國讀者所熟知的川端康成以及渡邊淳一都曾用生花妙筆把藝妓寫成了國色天香，而藝妓也為他們的作品增添了一抹香艷色彩。日本哲學(xué)家九鬼周造更是把日本民族的特殊性歸納為一個(gè)“粹”字。所謂的“粹”，代表著始于日本江戶時(shí)代晚期的一種向往閑適生活的審美理想，其基礎(chǔ)就在于男女關(guān)系。這種男女關(guān)系比較隨意，不同于專一癡迷之戀。九鬼的母親當(dāng)過藝妓，其第二任妻子也是藝妓，因此他對藝妓有著切身的感受，從而也得出了植根于民眾生存方式之中的日本文化論。
日本是男權(quán)社會(huì)，女人更像是男人的附庸。但這也意味著，在享有很高地位的同時(shí)，他們也要單槍匹馬地打拼天下，獨(dú)自支撐一個(gè)家庭的經(jīng)濟(jì)用度，因此他們活得很辛苦；日本的女人擔(dān)當(dāng)著相夫教子的角色，鍋碗瓢盆、平淡繁瑣的日常生活漸漸消蝕了她們在本能上取悅男人的那份嫵媚。于是，藝妓帶著女性的溫柔與甜美，拂去歲月的風(fēng)霜向男人走來，為他們構(gòu)筑出一個(gè)世外桃源。她們滿足了男人的精神需求，消除了他們內(nèi)心的苦悶。同時(shí)她們也保持沉默，為男人保守秘密。因此，男人們可以毫無顧忌地在她們面前開懷暢飲，盡情傾訴，得到徹底的身心放松。無怪乎人們愛把藝妓稱為日本男人的心理醫(yī)生，在她們那里，男人們可以得到一種更甜蜜的精神撫慰，尋求一種更隱秘、更細(xì)致的親密關(guān)系，現(xiàn)代日本一家介紹藝妓的網(wǎng)頁直截了當(dāng)?shù)匕堰@種關(guān)系稱為“模擬戀愛”。
在這種前提下，藝妓成了日本情色文化的集大成者，所有情色的要素和暗示，包括情竇初開的挑逗，都能在藝妓身上得到印證?！端嚰嘶貞涗洝分芯陀羞@樣一個(gè)情節(jié)：真美羽發(fā)現(xiàn)14歲的師妹小百合長著一雙足以讓男人“觸電”的眼睛，于是讓她練習(xí)“飛眼”的技巧，然后進(jìn)行實(shí)地測試。迎面恰好走來了一位端著托盤送外賣的少年，真美羽向小百合發(fā)出了“讓他扔下托盤”的命令。小百合輕挪款步，然后漫不經(jīng)心般抬起雙眼，讓目光與小伙子的眼睛瞬間相遇又迅速移開，走了幾步又再次“暗送秋波”。少年專心地望著小百合，當(dāng)即被人行道的鋃邊石絆倒在地，摔掉了手中的托盤！
的確，一個(gè)身穿艷麗和服的藝妓就是一個(gè)高度抽象的符號系統(tǒng)，其中的每一個(gè)元素都帶有明顯的性指向。普通婦女的和服后領(lǐng)很高，把脖頸遮蓋得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)；而藝妓和服的脖領(lǐng)卻開得很大，而且有意向后傾斜，在她們最性感迷人的脖頸部位留下最大空檔，令男人心蕩神搖。陪酒或表演時(shí)，藝妓們都濃妝艷抹，將白色脂粉一直抹到脖頸，還畫出別致的弧線造型。據(jù)說，這是藝妓身上最能撩撥日本男人的地方。
日本女子的脖子長得確實(shí)好看，白晰玉潤的肌膚，劃出一道柔美的線條，猶如一段美妙的旋律，這也許是上帝對她們體形矮小所做的補(bǔ)償吧。
女性的脖子成為包含性意識的審美對象，與日本的“榻榻米文化”有關(guān)。榻榻米不但促成了日本人鞠躬的習(xí)慣和步行時(shí)的前傾姿態(tài)，而且成為日本人的審美原點(diǎn)。李國棟在《榻榻米與日本人的姿態(tài)和視角》一文中說：“對于跪坐在榻榻米上的日本女子來說，身材的美感被坐姿消解，于是從領(lǐng)口露出的脖子成為焦點(diǎn)，特別是對于站著俯視她們的男性來說。這也是日本女性和服的領(lǐng)子不像中國旗袍的領(lǐng)子那樣貼在脖子上，而是常常像花瓶的瓶口一樣張開的原因。應(yīng)該說，這是認(rèn)識日本人、特別是日本男性性心理的重要而獨(dú)特的角度?！?/p>
在西裝、皮包和煙斗構(gòu)造出的男權(quán)社會(huì)中，作為“藝術(shù)化”了的性符號，藝妓一方面穿梭于成功男性的交際場，擔(dān)當(dāng)著快感提供者的角色，另一方面，她們呼吸著由男性的虛榮和欲望構(gòu)成的名利場中的空氣，既是冷靜的旁觀者，有時(shí)也是操縱者。不過，再有名的藝妓，當(dāng)她洗去鉛華之后，也不過是一個(gè)俗世的女人，同樣需要被愛，需要有家的歸屬感。因此，她們也有“旦那”（老爺或相公）。所謂“旦那”，實(shí)際上就是資助者，幫她們買和服、解決住處、在生活上給予全面呵護(hù)的人。受到“旦那”經(jīng)濟(jì)上的關(guān)照，藝妓只有拿身體來作為回報(bào)。這是一種類似于契約情人的關(guān)系，而“旦那”一生只能有一個(gè)，這是一道“鐵律”。于是，作為女子中的另類，藝妓的愛與欲又以這種世俗婚戀的形式被定格。
三、古典文化的活化石
“自我修養(yǎng)”、“自我重塑”的能力是日本人恒久追求的一種品質(zhì)，而藝妓表現(xiàn)了這種品質(zhì)。藝妓的“自我重塑”是由表及里的，她們一絲不茍、不遺余力地把自己打造成才貌雙全的極品女子。
藝妓們那飽滿高聳的傳統(tǒng)發(fā)型看似簡單，梳理與保持卻極不簡單。先要把一種粘性很強(qiáng)的發(fā)膏涂抹在頭發(fā)上，將頭發(fā)在頭頂盤成一個(gè)很大的發(fā)髻，發(fā)髻的里面襯上一塊綢巾，有時(shí)為了定型還襯上紙片，用發(fā)叉綢帶固定，再插上發(fā)簪。發(fā)簪有許多種類，一般發(fā)簪下垂掛著細(xì)小的絹花，根據(jù)時(shí)令季節(jié)，藝妓會(huì)選擇不同的發(fā)簪花飾。發(fā)髻中間分開處稍稍露出里面的綢巾，綢巾的顏色則表示藝妓的等級。發(fā)髻梳成以后要保留好幾天，到洗發(fā)時(shí)才重做一遍。這樣，睡覺時(shí)需要木制的高腳枕，使發(fā)髻懸垂，以防變形。這樣睡覺當(dāng)然不舒服，但為了美，藝妓必須忍受。
藝妓的化妝也極為講究，先要在臉上涂抹一層厚厚的白粉，徹底蓋住原來的膚色。這種白粉過去一般是用鉛或汞制作的，對皮膚有刺激，所以藝妓常常年未老而皮膚先衰。由于白粉的顏色和膚色明顯不同，所以不僅在臉部，脖子、前胸、后頸、背部等所有裸露的部分都要涂抹。涂完白粉后就要畫眉。有些藝妓為了方便，干脆把眉毛全部剃去，也有人文出一條假眉。畫眼睛則純屬“點(diǎn)睛之筆”，用紅筆細(xì)心在眼角處勾出輪廓，讓雙目顯得顧盼有神。最后再用口紅描出“櫻桃小口”，特別是下唇，有時(shí)就在中間點(diǎn)上小圓點(diǎn)。這樣打扮一次，要花一個(gè)多小時(shí)。裝扮完后看似戴了一個(gè)面具。這種審美觀來自日本的能劇。近代早期西方人往往把藝妓描寫成“人偶”，在身材高大的西方人看來，藝妓身材嬌小，面部粉白，表情單一，活像會(huì)說話的瓷娃娃。
對于藝妓來說，華貴的和服幾乎是其第二生命。藝妓離不開和服，就像武士離不開日本刀一樣。藝妓的生活開銷很大，她們的錢大都用在了和服上，通常一件和服就價(jià)值上千美元，她們每人至少要置備十幾件。和服是日本的傳統(tǒng)民族服裝，除了保暖、護(hù)體外，還有很高的藝術(shù)價(jià)值。
藝妓的和服料子講究，大都是綾羅錦緞，上面印有絢麗的花紋。在式樣上，藝妓的和服袖子特別寬大，衣襟很長，特別是舞妓，衣襟拖在身后，顯得身材修長。曾在日本東京大學(xué)做訪問學(xué)者的李兆忠在其所著《曖昧的日本人》一書中一語道破了和服的秘密。他認(rèn)為和服的審美功能和西服不同，不是顯示身材線條，很大程度上是為了掩飾身材的不足。東瀛女子并非天生麗質(zhì)，她們身材太瘦小，看上去很不起眼。而且，她們的腿部，尤其是小腿粗壯強(qiáng)大，對此日本男同胞有形象的稱呼——“大根腿”，就是蘿卜腿的意思。豐子愷當(dāng)年留學(xué)曰本，一眼看穿了其中的破綻：“日本女子最缺乏當(dāng)模特兒的資格，因?yàn)槟菎u國的人身材異常地矮小。平時(shí)穿著長袍，踏在半尺把高的木屐上，看去還不討嫌。等到脫了衣裳，望去樣子真是難看，只見肥大的一段身子，四肢短小如同烏龜?shù)哪_”。
這要怪罪于榻榻米這種特殊的起居方式，世代相傳的跪坐與盤腿坐，使日本女子的玉腿受盡扭曲和壓迫。而當(dāng)她們用和服這種寬松修長、典雅艷麗的服裝，將不起眼的軀體連同“大根腿”一起包裹起來的時(shí)候，奇跡就發(fā)生了——個(gè)個(gè)都出落成了嫵媚嬌柔、儀態(tài)萬方的美人。腳底再穿上鞋底高達(dá)10厘米以上的高齒木屐，木屐被翩躚長裾掩蓋住，再把腰帶束在胸部，便產(chǎn)生了身材修長的視覺。東瀛女子就是這樣揚(yáng)長避短，化腐朽為神奇的。
假如僅僅在裝扮上做文章，也只是達(dá)到了“美女”的境地，而藝妓絕不是好看而不中用的“花瓶”。她們通過多年的勤學(xué)苦練，最終成為通曉琴棋書畫，能歌善舞，精通插花、茶道等傳統(tǒng)技藝的才女，因此才被稱為日本古典文化的活化石。
假如你讀過小說《藝妓回憶錄》，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)它堪稱一部藝妓知識的百科全書。通過主人公小百合娓娓動(dòng)人的講述，我們可以了解作為藝妓的一切生活細(xì)節(jié)和職業(yè)奧秘。 “一個(gè)女人走路，應(yīng)當(dāng)給人以一種小細(xì)浪漫過沙堤的印象”——類似的描寫如精美的珍珠般散落在小說中，讓人領(lǐng)略到日本文化獨(dú)特的美。有人說，這部小說真正要告訴我們的是：人性的殘忍、生存的欲望如何附著在這種美之上，美與惡是那樣難分難解地糾纏在一起；美麗的藝妓之花，開自于人性之惡。這種惡，即指在男權(quán)至上的日本社會(huì)，藝妓不過是一種供男人消遣的沒有靈魂的活的玩偶。
對于這種言論我們暫且不置可否，只講一個(gè)關(guān)于藝妓的自尊心的故事。巖崎峰子是20世紀(jì)當(dāng)紅的藝妓，也是小說《藝妓回憶錄》的主人公小百合的原型。由于精通音律、舞蹈和茶道，并且具有極高的禮儀素養(yǎng)，巖崎峰子曾讓許多賓客為之傾倒。1970年4月，巖崎峰子參加接待英國查爾斯王子的私人茶道會(huì)。席間，王儲(chǔ)對巖崎峰子手上拿的一把扇子產(chǎn)生了興趣，提出要看一看。當(dāng)她把扇子遞給查爾斯時(shí)，查爾斯沒有征求她的同意就在扇子上簽了名。這對一般人來說很值得榮耀的事卻讓峰子很不高興。事后，巖崎峰子讓人把“弄臟”了的扇子扔掉。她說：“我的朋友曾向我索要那把扇子，并為少了一個(gè)紀(jì)念物而痛惜?？晌覅s完全沒那么想，我心里想的是查爾斯毀掉了一件珍寶?！睙o獨(dú)有偶，1975年5月，英國女王伊麗莎白對日本進(jìn)行國事訪問。一次晚宴上，巖崎峰子受邀作陪，但女王對藝妓們不理不睬并且根本不吃她們準(zhǔn)備了許多天的食物，這讓峰子很是不滿。她借故與女王丈夫菲利普親王攀談并做出一些親昵舉動(dòng)，女王果然很受刺激，據(jù)說當(dāng)天晚上女王夫婦就分床而睡。
四、“唯美”與“完美”
日本對女性的要求是精致而唯美，而藝妓將日本傳統(tǒng)文化所推崇的女性美表現(xiàn)到了極致。優(yōu)雅地做任何事，哪怕是微乎其微的生活瑣事，這是藝妓們的基本要求。她們的房間總是纖塵不染，墻上有雅致的掛軸，古樸的花瓶中有造型別致的插花，隨處都在營造一種“精致而唯美”的情趣。
在日本男性的眼中，藝妓無疑代表著女性美的最高姿態(tài)，為此他們不惜代價(jià)地追求，于是造就了京都祗園這個(gè)浮華而頹廢的世界。在這個(gè)世界里，“美”是藝妓唯一的生活資本，唯有充分有效地利用這種資本，才可望升入祗園金字塔的頂尖，享受榮華富貴。為了實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)，藝妓們必須調(diào)動(dòng)自己全部的智慧，稍有疏忽，便有可能前功盡棄。一次盈盈顧盼，一次玉臂裸露，都有可能對未來的一生發(fā)生深刻的影響。
藝妓們在這方面展示的驚人智慧，讓人嘆為觀止。在《藝妓回憶錄》中，為了讓“妹妹”小百合出人頭地，已經(jīng)功成名就的藝妓真羽美甚至不惜采用苦肉計(jì)，用刀子割傷小百合的大腿，以便制造接近好色的闊醫(yī)生“螃蟹”的機(jī)會(huì)。這方法果然奏效，“螃蟹”最后出了天價(jià)競爭到小百合的“初夜權(quán)”，小百合也由此一舉成名。藝妓的“美”無疑首先是作為一種誘餌存在的，此時(shí)的“美”，是以“初夜權(quán)”的方式出現(xiàn)的。日本人愛美，愛到不肯屈從一切的程度。中國人也愛美，但我們總愛念叨托爾斯泰的那句名言：“人不是因?yàn)槊利惗蓯?，而是因?yàn)榭蓯鄱利?。”于是我們的“美”最后往往被“善”所征服。而在日本，“美”始終高高昂著頭，不肯向“善”屈服。
“美”不僅表現(xiàn)在藝妓們歌、舞、樂方面的造詣，穿著、打扮、舉手投足的高度藝術(shù)化，同時(shí)也表現(xiàn)在人們對藝妓的行規(guī)，即“藝妓道”的恪守上。藝妓道是不可冒犯的，而對它的服從，顯然體現(xiàn)了日本人對“美”的根深蒂固的敬畏之心。藝妓道所顯示的藝妓氣質(zhì)，集中了日本傳統(tǒng)觀念中女性美的所有要素：忠貞、典雅、嬌媚、柔順。當(dāng)然這種傳統(tǒng)觀念本身就是男權(quán)至上的產(chǎn)物，但是當(dāng)這種觀念成為社會(huì)通行的理念之后，就成了女性自發(fā)的追求，而不僅僅是對男性的屈從。藝妓必須要體現(xiàn)這種氣質(zhì)、實(shí)踐這種氣質(zhì)，因而成為了日本女性的一種楷模，她們的言行舉止成了普通女性的模仿對象，藝妓本身也為此而自豪。至于藝妓道中的“忠貞”，則體現(xiàn)在不能隨便和“旦那”以外的人發(fā)生關(guān)系這一方面，藝妓需要對“旦那”忠貞不二。
五、行走在歷史的夾縫中
然而，“好花不常開，好景不常在”。不知這句箴言是否將成為藝妓在整個(gè)日本歷史進(jìn)程中的命運(yùn)寫照。
日本小說家永井荷風(fēng)在其著作《江戶藝術(shù)論》中這樣描寫日本的藝妓：“憑倚竹窗，茫茫然看著流水，她們總是令我歡喜。”這不免令人想到《論語》中“子在川上曰：逝者如斯夫……”的無限感嘆！在未來的某一天，當(dāng)我們站在歷史的角落里驀然回首，藝妓，也會(huì)如同那潺潺的流水不舍晝夜而去，留下的只有回憶么？
20世紀(jì)70年代以后，在西方文化和日本新文化的雙重沖擊下，藝妓行業(yè)逐漸走向衰落。在20世紀(jì)初，日本一度擁有超過8萬名藝妓，現(xiàn)在從事這一行業(yè)的女性只有寥寥數(shù)百人，而且集中在東京和京都等少數(shù)幾個(gè)大城市。由于不被年輕人接受，這種傳統(tǒng)文化正面臨著生存危機(jī)。日本輿論界則發(fā)出了兩種聲音：反對者說，藝妓的產(chǎn)生與存在是一個(gè)時(shí)代性的錯(cuò)誤，它是男權(quán)至上的產(chǎn)物，是對女性運(yùn)動(dòng)的莫大諷刺；支持者則說，作為日本的一種傳統(tǒng)文化，藝妓應(yīng)當(dāng)繼續(xù)保留。而在業(yè)內(nèi)，也有不少年輕的藝妓開始打破陳規(guī)，實(shí)現(xiàn)改革。閑暇時(shí)，她們是這個(gè)城市的摩登女郎，拿著豐厚的收入過著現(xiàn)代化的生活；到了夜晚，她們又套上和服變成藝妓，邁著碎步回歸傳統(tǒng)。她們就像一種穿越時(shí)空的鐘擺，在現(xiàn)代與傳統(tǒng)、自由與束縛中來回?fù)u動(dòng)，尋找平衡。
或許在未來的某一天，我們依然能夠在京都那暗香浮動(dòng)的黃昏，在流光溢彩的夜晚與身著和服、面敷白粉的美艷藝妓不期而遇……
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