清代初期的中國畫壇上，有這樣四個畫家，他們主張作畫仿古，把宋元名家的筆法視為最高標準，這種思想在當時成為畫壇“正宗”，并且影響到了之后的畫壇中心。直到清末至民國，北京畫壇仍然深受以這四人為主的畫風影響，繼續(xù)視他們?yōu)檎?。這四人就是王時敏、王鑒、王原祁和王翚，因為都姓王，所以也被叫做“（清）四王”。
四人雖然都姓王，但可不都是親戚關(guān)系，不過確實他們關(guān)系也都很密切。其中王時敏年紀最大，是“四王”之首，同時也是王原祁的爺爺，這爺孫兩人又都是山水畫派“婁東派”的代表人物。
王鑒是明代著名文人王世貞的曾孫，出身官宦門第；王翚（huī）曾經(jīng)跟王時敏和王鑒學習過，他和王鑒是與“婁東派”相對的“虞山派”的代表人物，同時王翚身上還有個“清初畫圣”的稱號。
總之，這四人同屬一個時代，成就也被聯(lián)系起來了，彼此間的淵源都很深。雖然看著他們好像分裂成了兩個畫派，但其實萬變不離其宗，四人的畫風還是很相似的，因為都致力于摹古，他們模仿的對象，就是在此之前的那些名人畫家，比如黃公望、董其昌、巨然、王蒙等宋元名家。
來看看“四王”的畫風各自是什么樣的。
王時敏畫畫，是極力主張恢復古法，而反對自出新意的，他甚至曾批評說：“邇來畫道衰譖，古法漸湮，人多自出新意，謬種流傳，遂至邪詭不可救挽?！?/span>
王時敏曾經(jīng)得到過董其昌的親自指導，小的時候就開始摹古了，他深究傳統(tǒng)畫法，尤其對黃公望的山水心醉，刻意追摹。其筆墨含蓄，畫法精絕超逸，而構(gòu)圖較少變化，無論巨幅山水，還是扇頁小品，王時敏都要做到“略不失古人面目”。
王時敏秉持著“摹古是繪畫的最高原則”，作畫無一不得古人精髓，但這樣的結(jié)果有優(yōu)有劣，好的是他的畫嚴謹、蒼潤，功力深厚，在運筆、線條方面都達到了登峰造極的地步，藝術(shù)造詣也極高。不好的一點是缺少新意，相對來說顯得刻板了一些。
王時敏的作品還是很多的，比如74歲時畫的《杜甫詩意圖》冊，圖冊共12開，全部依據(jù)杜甫詩意繪制，每一幅畫上，都題有杜甫的詩句。
顯而易見，這也是一件臨古之作，是他結(jié)眾家之長而成，但筆法又不盡相同，也頗有變化，畫得很有味道?？偟膩碚f，這是王時敏晚年的成熟筆法之作，也是一套精品。
王原祁是“四王”中年齡最小的，作為王時敏的孫子，他也是繼承了家法，王時敏曾對他說：“汝幸成進士，宜專心畫理，以繼我學”。王原祁同樣刻苦于臨摹古人之作，學元四家，學黃公望，晚清秦祖永說他的風格是“中年秀潤，晚年蒼渾”。
王原祁孜孜一生，癡心于黃公望筆法，摹了很多作品，如各種“仿大癡山水”（黃公望號大癡道人）。作于康熙三十三年的《仿大癡山水圖》是他53歲的作品，此幅全以筆力取勝，可見王原祁早就對黃公望的作品心摹手追了。
他還摹過《富春山圖》，畫面云山秀水，用筆秀雅脫俗。黃公望在《富春山居圖》中用筆松動老辣，王原祁對黃公望的畫風也是了如指掌，他在這幅仿作中皴擦點染運用自如，技法和筆墨運用方面都相當高超。
曾有人評王原祁的畫“筆端金剛杵”，說他筆法老練，風格沉穩(wěn)，這其實也正是他長期以來追摹臨仿的成果。
王鑒早年得董其昌親自傳授，也是從小被授予了“學畫唯多仿古人”的觀念，對宋元名家的臨摹也是手到擒來。他取法得力于王蒙較多，當然也不止這一家，路數(shù)還是挺寬泛的，當時與王時敏齊名。
他的《仿米氏春山圖》繪寫窮盡山川之千奇萬狀，很有江山萬里、起伏磅礴之勢《仿江貫道山水圖》畫峭立絕壁，蔥郁林木。
王鑒雖然是“仿”古人的，但并非全部照搬，而是也有自己的技法融合和趣味審美。像《仿江貫道山水圖》就打破了傳統(tǒng)的縱向布局，而以平行并列構(gòu)圖，水草兩行、山樹三行、絕壁數(shù)排，隨心所欲地描繪它們的生長姿態(tài)，這些都可以看出他的大膽畫風。
王時敏稱王翚“集古人之長，盡趨筆端”。王翚曾跟王時敏、王鑒學過，不過也是集百家之長的。他主張“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻”，學習的前輩里，還是那些熟悉的人物，黃公望、王蒙、巨然、范寬等等。
王翚的山水雖然以摹古為主，但卻不拘于一家一格，他的功力深厚，能將多家優(yōu)勢集合起來，創(chuàng)造出一種氣勢勃發(fā)的山水畫風格，從而有“集大成”之譽。
縱觀清初四王的山水，可以它是承接明代及更前代的山水畫發(fā)展而來的，四王的影響固然深遠，引領(lǐng)了畫壇300多年，但因為缺少創(chuàng)新，也被視為保守派。其實與“四王”共存的還有個性解放的革新派“四僧”，不過“四王”的山水卻是當時的主流。
“四王”師古人筆法，遵循的是中國傳統(tǒng)山水畫的審美意識，追求的是嚴謹筆墨和寬宏氣度，而對那些有創(chuàng)造力的山水畫不為所動，覺得他們張狂、浮躁。所以客觀來講，“四王”畫風的缺點就是缺乏性靈生機，因為太過重視古人之法，反而拘束了畫家的個人創(chuàng)造力。
最開始我講到，直到清末和民國時期，北京畫壇都還在遵循這種摹古風潮，齊白石就曾吃過這個虧，他的山水畫簡略粗放，完全和當時的傳統(tǒng)相背，所以一度被嫌棄，被歸入粗鄙一類。
到后來新文化運動爆發(fā)后，提出了中國畫改良，而“四王”的畫首當其沖，從統(tǒng)領(lǐng)畫壇數(shù)百年的第一畫派一下子被視為了反面教材。
陳獨秀在《新青年》雜志寫文說：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命?！笨涤袨楹完惇毿愕热税衙^直指王畫，包括后來的徐悲鴻等一批名家也都加入到了這樣的一場“美術(shù)革命”中。
當然，每個時代都有每個時代的特點，五四新文化運動中將“四王”的摹古列為罪名，但這并不能完全否定掉“四王”的積極意義和成就。
他們的山水能得到幾百年的推崇，也是代表了古代文人的審美意趣，并且還延續(xù)和發(fā)展了文人畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)，所以論起他們，也不能單單就以臨摹、復制來看待。
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