羽 扇 綸 巾
業(yè)余的京劇愛好者，常常被京劇所用的四聲調值所困惑，因為同一個字，在同一個唱段中或者不同的唱段中，所用的四聲調值都不盡相同。有時候一個字甚至出現幾個不同的調值，令人莫不著頭腦，不知道到底是哪個調值是標準的。要想弄清楚這個問題，必須首先了解京劇所用的四聲調值是怎么來的，弄清楚所用聲調和普通話的區(qū)別是什么，這個問題就好解決了。
首先說，京劇不是一個調系組成的，因為京劇的形成比較復雜，聲調的來源也比較龐雜，故而京劇形成的初期被稱之為“亂彈”，后來才逐漸形成了自己獨特的四聲體系，也就是以湖廣音，京音，中州韻為四聲的體系。所以要了解京劇的四聲調值，必須把以上三種音系的四聲調值弄清楚，才可以做到心中有數。
下面介紹一下湖廣音、京音、中州韻聲調的調性、調值、調向及其特點
京劇唱念的字音，由于該劇種形成過程中各種地方語音的滲入并相互作用，形成了一種混合型的語音體系。其中有以武漢語音為基礎的“湖廣音”，有河南一帶的“中州韻”，有以北京語為基礎的“北京音”等等。各種語音聲調也相繼引入，從而使同一個字可以有幾種不同的調值，因而在唱腔設計中，往往同一個字可設計不同旋律走向的唱腔。京劇唱腔的豐富多彩，很大程度上是基于字調的可以多樣性，深入研究四聲字調及其變化規(guī)律、規(guī)則，很有必要。
鑒于京劇唱念中主要使用的是北京音（下簡稱京音）、湖廣音（下簡稱湖音）和中州韻（下簡稱中韻），因而我們來分別研究這三種字調的調性、調值和調向。
1、京音。京音的字調與普通話的字調基本一致，有陰、陽、上、去四聲。下面把京音四聲調值高低分成五度音來加以分析。京音的四聲調性分別為高平調、中升調、降升調和高降調（或稱全降調）。四聲調值（可用二胡揉弦測試、識別）分別為55、35、214、51。由于聲調的高低升降往往是復合的，從一個音到另一個音,移動的方式是滑動的，而不是跳躍的，如果用樂器來模擬，用鋼琴等鍵盤樂器和笛子等樂器是不合適的，只能用胡琴、提琴等弦樂器來模擬。
2、湖音。湖音的字調即武漢一帶的語音字調，調性分別為高平調、降升調、中降調和中升調，調值分別為55、213、42、35。
3、中韻。中韻的字調與河南一帶的語音基本一致，這兒指的中韻字調,也即后面要講到的京劇韻白字調。中韻四聲調性依次是高平調、中降調、高升調與低降調。調值依次是55、 31、45、21。
4、比較與分析。把湖音了京音相比較，會發(fā)現以下幾個特點：
（1）湖音的陰平與京音的陰平調性、調值、調向一樣，55和55，都是高平調；
（2）湖音的陽平與京音的上聲調值相似，213和214，都是降升調；
（3）湖音的上聲與京音的去聲調值相似,42和51，都是降調（中降調和全降調）；
（4）湖音的去聲和京音的陽平調值一樣.35和35都是中升調（有的書稱高升調）；
（5）湖音的調向與京音的調向，陰平、陽平相一致，而上聲與去聲則剛好相反。
中韻與以上兩種字調相比較，陰平的調性、調值、調向與之一樣，亦為高平調；陽平則與以上兩種相反；上聲為高升調,這是比較特殊的；去聲為低降調,也比較特殊。中韻陰平的調性是高平調，但在有些情況下，就變?yōu)橹小⒌驼{；陽平字的調性是中降調，但在有些情況下可變化為高升調，即高陽平，還可變化為相似于京音上聲的降升調；上聲本調高升調，但在有些情況下可變化成“滑音”；去聲本調為低降調，但在有些情況下，可變化為“尾上卷”。
以上三種字調同時用于唱念的設計, 可見可變因素之大,同一個字可以有多種用法,掌握好這些用法,對我們唱念好京劇很有幫助。
了解了以上三種音調的特點，我們再回來分析京劇的一些唱段，就會明白了它聲調來源的根本，就不會把我們弄得不知其云了。因為京劇的四聲調值是來自以上幾個音系，所以會出現一個字會有不同的讀音。另外一個原因，這點也非常重要，那就是每個字的四聲調值安排，不能死抱著一個標準不放，要學會變通，要讓四聲調值為唱腔服務，而不是讓唱腔成為四聲調值的奴隸，更不能被它所束縛。前輩譚派專家陳彥衡先生，曾經對梅蘭芳先生說過:曲無新舊，悅耳為上。這就更充分說明了，四聲調值是要為了更淋漓盡致的體現出唱腔的悅耳，而不是讓唱腔反過來為四聲調值服務。
下面我們根據前輩京劇大師們的唱段，來舉一些例子，這樣可能大家了解起來更清楚一些。
四聲調值在京劇唱腔中的應用
一 陰平
陰平字無論是在京音（現代漢語普通話）還是在湖廣音中，它的調值都是高平調，如果用簡譜來表示，就是55。所以陰平字在唱腔中，按照正格應該唱成高調值。也就是不能低于相鄰字的其他四聲調值，否則就有可能造成倒字。
例如《蘇三起解》中的唱詞:蘇三離了洪洞縣，這句唱詞中的蘇和三都是陰平字，所以用了高調值。
《釣金龜》中的唱詞:老天爺睜開了三分眼，其中天字、睜字、三字都是陰平，所以也是用的高調值。
《斬黃袍》中的唱詞:孤王酒醉桃花宮，其中的孤字、花字都是陰平，所以也是用的高調值。
《赤桑鎮(zhèn)》中的唱詞:恨包勉他初為官貪贓罔上，其中的包字、貪贓二字，都是陰平，也同樣是用的高調值。這些用法都是陰平正法，符合陰平的使用規(guī)律。
陰平字由于是高平調，除了在唱腔里的聲調安排要高于其他音調的字以外，它還有一個京劇里特殊的用途，那就是可以用它來唱嘎調。例如《四郎探母》里面的唱詞:站立宮門叫小番；一見嬌兒淚滿腮。其中叫小番的番字；淚滿腮的腮字就是嘎調。另外《連環(huán)套》中的唱詞:飲罷了杯中酒換衣前往，其中的杯字，也是嘎調。因為這些字都是陰平字，所以符合唱嘎調的條件。
如果不是陰平字，能不能唱嘎調呢？不是陰平字也可以唱嘎調，但是必須在那個字的后面加上虛字才可以，否則也會有倒字的嫌疑。例如《一捧雪》中的唱詞:一家人只哭的如酒醉；《戰(zhàn)太平》中的唱詞:頭戴著紫金盔齊眉蓋頂，這兩個唱句中的醉字和頂字，都是用嘎調處理的，但是這兩個字分別是去聲和上聲，所以在這兩個字的后面，分別加了虛字呀和吶。
學楊寶森先生的李鳴盛，在《文昭關》的唱詞:大膽且向虎山行的唱腔里，把膽字唱成了嘎調，而且后面沒有加虛字，按理這樣的處理是不合乎法度的，這應該是屬于李鳴盛先生的個人行為。
京劇唱腔之所以能夠讓人癡迷，讓人向往，其主要原因是因為它的唱腔設計合理，而且悅耳動聽，讓人們聽著舒服，不會讓人聽著起雞皮疙瘩。是因為每個字在唱腔里所用的調值，是經過前輩無數藝術家反復推敲，不斷磨合下形成的。字的四聲調值要照顧到整體唱段的和諧統(tǒng)一，應該合理的作用四聲調值，而不是被四聲調值所禁錮。例如如果遇到兩個或者兩個以上相同調值的字，那么調值的安排就應該有靈活性，而不是一味地抱著四聲調值的原則不放。如“三將軍”這三個字都是陰平，如果按照四聲的法則，都唱念唱高平調，那樣字雖然沒有倒，但是聽著就會很別扭。還是應該用高、中、低不同的調值來應用才好。
還有的時候，由于師承的原因，不同的流派對于同一個字的調值處理也不盡相同。如《鳳還巢》中的唱詞:不過是為物與金錢；《魚腸劍》中的唱詞:姜子牙無事隱釣溪。這兩個唱詞中的金字和姜字都是陰平，可是梅蘭芳先生和楊寶森先生都把他們分別唱成了上聲，梅先生唱成類似于上聲的“緊”，楊先生唱成了類似于上聲的“講”。但是由于二位先生都是精通四聲的大家，雖然沒有用陰平正法來處理，但是整體感覺依然是和諧的，順暢的，沒有突兀怪異的問題。這充分說明，真正的大家不但能夠熟練的駕馭四聲法則，還能夠利用四聲的規(guī)律為自己的流派服務，這才是活用四聲的正確方法。
【京調 Beijing Opera Tune 京劇曲牌 顧冠仁編配-Jiangsu Song】
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