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中國書法刺激了現(xiàn)代藝術(shù)的生發(fā)?



現(xiàn)代藝術(shù)是從西方文化中獨(dú)自生發(fā)出來的嗎?

當(dāng)然不是。

現(xiàn)代藝術(shù)是全球跨文化交流的結(jié)果。


20世紀(jì)20年代,中國畫和關(guān)于中國哲學(xué)的書籍開始被更多美國文人關(guān)注,戰(zhàn)爭期間,神秘的亞洲古國時(shí)常成為藝術(shù)家的靈感源泉。而日本畫和關(guān)于日本的美學(xué)思想,在一戰(zhàn)之前就已經(jīng)聞名。在此期間出現(xiàn)的一些東亞學(xué)者,給形成已久的美國文化帶來新的沖擊,藝術(shù)家們不斷地重新審視自己的身份。


滕白也對馬克·托比的影響



滕白也送給馬克·托比的照片


滕白也,畫家、雕塑家。早年留學(xué)法國,1925年1月赴美國。在美國《排華方案》頒布后,他為了抗議美國社會歧視華人的行為、宣揚(yáng)中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化,在美國各地的博物館舉辦書法、中國畫和指畫畫展。憑借著個(gè)人的高超技藝,滕白也很快就轟動了美國社會,受到了許多畫家的認(rèn)同和贊揚(yáng)。



滕白也的書畫


其中,美國抽象派畫家馬克·托比,不僅是滕白也忠實(shí)的追隨者,也是將東亞書法與抽象繪畫之間的聯(lián)系運(yùn)用到作品的先驅(qū)藝術(shù)家。馬克·托比,美國畫家,他的作品以線性、抽象的風(fēng)格而聞名。這種風(fēng)格通常被稱為“白色書寫”,是以類似文字形式的白色線條為特色作品。


在1923年,馬克·托比開始跟隨滕白也學(xué)習(xí)書法,滕白也向馬克·托比介紹了中國傳統(tǒng)水墨畫,這對托比的西方繪畫觀念有著天翻地覆的改變。接下來的一堂課,托比興奮地說道:“我走出來,看見一棵樹,樹不再是一個(gè)固體了?!?/span>



馬克·托比作品


在水墨的學(xué)習(xí)之后,托比將東亞書法與水墨畫的特點(diǎn)進(jìn)行提取,在油畫布上實(shí)驗(yàn),轉(zhuǎn)換為自己的“暗底亮色”以及“白色書寫”的筆劃方法。他的代表作品《宇宙場域》體現(xiàn)了20世紀(jì)50年代及其以后的抽象繪畫總體的幾個(gè)重要原則:1.自發(fā)性的線條,類似書寫一樣的筆畫;2.將亞洲圖形抽象化,并與其他一些元素融合。


馬克·托比通過滕白也發(fā)現(xiàn)了中國水墨畫的“意境”,拓寬了他的油畫語言,從西方的傳統(tǒng)繪畫形式中獲得了自由。


鈴木大拙和他的禪宗系列講座


鈴木大拙曾在日本擔(dān)任英文教師,19世紀(jì)初又在美國、英國等地工作和生活長達(dá)20多年,具有良好的英文閱讀能力和表達(dá)能力,并且,他曾經(jīng)在日本高僧今北洪川的指導(dǎo)下參禪,有過禪學(xué)中“開悟”的親身體驗(yàn),同時(shí),他曾拜訪中國,對中國和日本的傳統(tǒng)文化有著精熟的了解。因此,他可以用熟練的英文介紹佛教禪學(xué),又可以和西方學(xué)者深入交流,了解西方的文化和思想。



鈴木大拙


在西方傳統(tǒng)繪畫語境中,大部分是自然或?qū)憣?shí)的特質(zhì),均衡、對稱更加符合西方審美觀念。然而20世紀(jì)初,抽象藝術(shù)在美國崛起,以杰克遜·波洛克為首的藝術(shù)家主張擺脫歐洲標(biāo)準(zhǔn),繪畫不是美學(xué)的設(shè)計(jì),而是畫家內(nèi)心的情感流動,這同鈴木大拙傳播的禪學(xué)相吻合。



杰克遜·波洛克作品


鈴木大拙認(rèn)為:“藝術(shù)的沖動較之倫理或道德的欲望更為原始或更為固有?!彼囆g(shù)屬于創(chuàng)作,而倫理道德更趨向于規(guī)則,藝術(shù)是來源于藝術(shù)家的內(nèi)心,而倫理道德是由外界強(qiáng)加的東西。鈴木大拙通過推廣禪學(xué),為西方思想創(chuàng)造了一種世俗的、美學(xué)化的、普遍的禪宗理論。因此,20世紀(jì)50年代以來,大批藝術(shù)家直接受到了鈴木大拙在美國哥倫比亞大學(xué)開設(shè)的禪宗系列講座的影響。


書法筆觸成為抽象藝術(shù)的東亞元素


戰(zhàn)后美國抽象繪畫最顯而易見的亞洲元素是書法筆觸,這也代表著一種方法。這是藝術(shù)家通過對禪宗的理解,以及中國書法作品給他們的啟迪得出的方法。


書法和禪學(xué)最大的共同點(diǎn)就是“悟”。書法要求書法家從結(jié)構(gòu)、墨色、形態(tài)去理解、頓悟,能夠達(dá)到心手合一的境界。禪,要求心靈與宇宙不二,兩者之間的調(diào)和形成一種廣大的象征。


1955年藝術(shù)評論家威廉·塞茨這樣認(rèn)為,抽象和再現(xiàn)都是構(gòu)成繪畫“不可缺失的視覺單元”。威廉·塞茨把書法筆觸看作是表現(xiàn)“自身以外的空無”,他還矛盾地將其看作是一種“象征的指涉,不僅包含它的形狀,還有精神動作施展中表現(xiàn)出奔放的、劇烈的或者嘗試的特質(zhì)”。


“墨”這個(gè)詞,鈴木大拙早在1938年就已經(jīng)將其翻譯成英文,鈴木大拙認(rèn)為水墨相比西方油畫的“明暗”“透視”“概念的宏大”“技巧的力度”和“現(xiàn)實(shí)主義”,顯得“自身貧乏,形式較少,內(nèi)容較少,技巧較少,材料較少”,然而我們東方人卻感覺到存在其中的某種流動的精神,“它神秘地游移在點(diǎn)、線和不同結(jié)構(gòu)的暗部及其生命在其中呼吸顫動的節(jié)奏?!倍U學(xué)文化通過書法,啟發(fā)著眾多藝術(shù)家,創(chuàng)作出許多新精神的抽象繪畫。


書法是進(jìn)入抽象繪畫的途徑


自1938年,作家蔣彝通過贊揚(yáng)“中國書法的抽象美”,將中國書法介紹給英語讀者。到第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后十年,東亞筆墨文化對美國藝術(shù)有一種深刻的沖擊,這一時(shí)期的藝術(shù)家們將書法筆觸作為進(jìn)入抽象繪畫的一種途徑。


這一時(shí)期拋棄色彩的著名抽象藝術(shù)家杰克遜·波洛克受東亞的書法筆觸啟發(fā),將他自身對禪學(xué)的理解融入他的藝術(shù)作品中。1947年開始使用“滴畫法”,把巨大的畫布平鋪于地面,用鉆有小孔的盒、棒或畫筆把顏料滴濺在畫布上。其創(chuàng)作不做事先規(guī)劃,作畫沒有固定位置,喜歡在畫布四周隨意走動,以反復(fù)的無意識的動作畫成復(fù)雜難辨、線條錯(cuò)亂的網(wǎng)。



杰克遜·波洛克作品


此外,從1950年起,杰克遜·波洛克開始嘗試對畫面上的線條進(jìn)行處理,使線條變得更優(yōu)雅、更有質(zhì)感,使作家和詩人帕克·泰勒聯(lián)想到“東方的象形文字”。見過杰克遜·波洛克創(chuàng)作的人回憶:“他在創(chuàng)作之前,需要坐在畫布前面好幾個(gè)鐘頭,緊閉著雙眼,他作畫的時(shí)候沉湎在自己無意識的行動中?!苯芸诉d·波洛克創(chuàng)作之前的行為,讓人很容易想起打坐。禪宗的必修之一就是打坐。閉目盤膝而坐,調(diào)整氣息,這是禪宗修煉的基本方法。



杰克遜·波洛克在作畫


亞洲書法對美國抽象藝術(shù)的沖擊持續(xù)到戰(zhàn)后時(shí)期。1980年抽象藝術(shù)家布萊斯·馬登對1950年波洛克書法抽象作品極為贊賞,激起了他研究書法、中國繪畫、禪學(xué)、文學(xué)的想法。布萊斯·馬登只讀過英譯唐詩,他的作品《寒山研究1—35》呈現(xiàn)了一種對唐詩中的中國文字豎排的韻律和幾何格式的思考。



布萊斯·馬登 寒山


可以發(fā)現(xiàn),抽象表現(xiàn)藝術(shù)是一種跨文化交流的結(jié)果。東亞文化綿延至今,不斷地啟發(fā)著西方藝術(shù)家以新的精神創(chuàng)作繪畫,這是一種超越文化特殊性的方法。



墨斗魚

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