學(xué)者王旭說(shuō)畫(huà)史：評(píng)北宋四家（董源、巨然、李成、范寬）、郭熙及中國(guó)山水畫(huà)第二變
故宮學(xué)院中國(guó)畫(huà)研究院學(xué)者、《崔如琢評(píng)傳》作者王旭
進(jìn)入北宋，山水畫(huà)主要代表有董源、巨然、李成、范寬四家。中國(guó)山水畫(huà)進(jìn)入了第二變時(shí)期。董巨是一變，李成、范寬一變。他們皆是宗荊關(guān)，而自立面目的。只不過(guò)，董源、巨然在習(xí)唐人水墨心法上多一些，李成、范寬少一些而已。從他們的繪畫(huà)面目來(lái)說(shuō)，李成、范寬更接近北宗內(nèi)涵。而董巨是江南山水內(nèi)涵。由于歷史上存在著褒南貶北的弊病，所以董巨在歷史上的比較風(fēng)靡。
董巨在山水畫(huà)的變革上，看似比李成、范寬徹底一些。這也是地域因素所形成的。那時(shí)交通不便，北人不可能格盡南畫(huà)，南人不可能格盡北畫(huà)。這是客觀因素所決定的。李成、范寬身在北方，他們只能寫(xiě)北方山水，與董巨身在南方，寫(xiě)江南山水是一個(gè)道理。不過(guò)，董巨在筆墨上比李成、范寬酣暢，但在心法上與李范無(wú)高下。李范之高遠(yuǎn)清寒，漆黑光明之質(zhì)，與董巨之渾厚華滋異曲同工，皆出于自然。
李成、范寬并非在筆墨文飾上輸董巨一籌，只不過(guò)表現(xiàn)得惜墨如金，內(nèi)斂而已。如果我們從郭熙、許道寧、燕文貴、郭忠恕、王詵的筆墨來(lái)反觀李成一派，無(wú)疑會(huì)對(duì)李成范寬體系，給予更高的評(píng)價(jià)。
郭熙之《早春圖》（軸，絹本，淺設(shè)色畫(huà)，158.3厘米X 108.1厘米?，F(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院。）寒氣逼人，山石突兀，林木蒼枯，水際平緩，云氣周流。有荊關(guān)之高大俊厲，變化萬(wàn)千，也有李成之枯硬清遠(yuǎn)，點(diǎn)墨如金。在毫厘間，見(jiàn)顯大精微；
《早春圖》
許道寧宗李成，他的《漁父圖》（絹本，設(shè)色，48.9厘米X 209.6厘米。美國(guó)納爾遜·艾特金斯藝術(shù)博物館藏。）、《關(guān)山密雪圖》（絹本，設(shè)色，121.3厘米X81.3厘米?，F(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院。）真是將李成的寒氣寫(xiě)到了極致?！稘O父圖》并未著重寫(xiě)漁，用冷峻之筆墨，抒寫(xiě)了崎嶇萬(wàn)里、洶涌勁拔之山川，表現(xiàn)了人的高明與寬廣。其筆墨上的簡(jiǎn)易哲理，恰似君子的寡言多信。因此，許道寧從內(nèi)至外是明朗、豁達(dá)、貫通的。他對(duì)于人性與畫(huà)理的認(rèn)知，是高深的?！蛾P(guān)山密雪圖》在表現(xiàn)內(nèi)涵上比《漁父圖》更純粹。是雪景，有月下之皎潔光明。主景山石突兀多變，無(wú)草木，冰雪覆蓋，鮮有筆墨治形之跡。次景的零星之木，用濃墨點(diǎn)綴，富有生意。這幅圖，用雪月夜景，寫(xiě)出了自然的高明與純潔。黃賓虹說(shuō)，宋人之“夜行山”是中國(guó)山水畫(huà)的最高境界，那么，許道寧就是山水畫(huà)的最高境界者。
《漁父圖》
李成英年早逝，作品傳世極少。從遺作中可以發(fā)現(xiàn)，他早期的作品如《茂林遠(yuǎn)岫圖》（絹本，水墨，45.4厘米X141.8厘米。藏于遼寧博物館。）《晴巒蕭寺圖》（絹本，墨筆，淡設(shè)色。111.4厘米X56厘米）等在山石面目上，有未脫盡荊浩處。但其晚年寫(xiě)寒林，如《讀碑窠石圖》（絹本，水墨，126.3厘米X104.9厘米。藏于日本大阪市立美術(shù)館）、《喬松平遠(yuǎn)圖》（絹本，水墨，205.5厘米X126.1厘米。日本澄懷堂文庫(kù)藏）、《寒林平野圖》（絹本，水墨，120厘米X70.2厘米。臺(tái)北故宮博物館）、《小寒林圖》（絹本，水墨，40厘米X72厘米。遼寧省博物館）等枯硬如鐵，出于關(guān)仝，又遠(yuǎn)勝關(guān)仝。能在咫尺間寫(xiě)千里之遠(yuǎn)大。無(wú)人跡，但不覺(jué)得寂寞。元代趙孟頫、倪瓚，受其影響極深。從真正意義上來(lái)說(shuō)，李成寫(xiě)寒林是脫胎自然，開(kāi)創(chuàng)歷史的。他沒(méi)有像董源那樣，主景寫(xiě)江南山水，次景中再融入人的現(xiàn)實(shí)生活，如捕魚(yú)等真實(shí)場(chǎng)景，帶有史實(shí)性。但董源是高出史實(shí)風(fēng)俗的。一些學(xué)者認(rèn)為，李成是趨繁一路，而董源是趨減的。事實(shí)并非如此。他們的畫(huà)，皆有簡(jiǎn)與繁處。該到簡(jiǎn)處簡(jiǎn)，該到繁處繁，沒(méi)有絕對(duì)。李成寫(xiě)寒林，從里到外，皆是煥然一新的。元人倪瓚尚李營(yíng)丘法，窠石林木，不染一塵。有一個(gè)事實(shí)，倪瓚寫(xiě)畫(huà)，從不作人。這也是出自營(yíng)丘心法。他們都刻意回避人的存在，用筆墨來(lái)書(shū)寫(xiě)自然天籟之淳真，抒發(fā)其內(nèi)心的逍遙自在。
《茂林遠(yuǎn)岫圖》
范寬是學(xué)李成一路比較出眾的藝術(shù)家。兼習(xí)荊浩、唐人。山頂好作密林，水際作突兀大石。其畫(huà)遠(yuǎn)望不離坐外，布置與皴法，對(duì)劉李馬夏的影響較重?！敦G山行旅圖軸 》（絹本，水墨，206.3厘米X1033厘米。臺(tái)北故宮博物院藏）被認(rèn)為是范寬的真跡。峰石近在咫尺，不離座外，高大勁拔，且峰頭有密林及雪月之景。雖黑如夜，但極光明。嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)，宋人之夜行山，就是指范寬的繪畫(huà)風(fēng)格。當(dāng)然，也是宋人的繪畫(huà)整體風(fēng)格，只是范寬表現(xiàn)得更為直接些。
《谿山行旅圖軸 》
董源、巨然是對(duì)水墨山水畫(huà)變革最徹底的文人。他們秉承了盛唐張璪、畢宏、王墨、王維之氣脈，不染荊關(guān)法。在筆法上一變前人之純粹勾勒，與墨相濟(jì)。在墨上，由前人之明媚、清晰，變得深沉華滋。所以，董巨是返璞歸真的。他們?cè)诶L畫(huà)面目上的所散發(fā)出來(lái)的氣息，是根本上的正大光明。這種氣質(zhì)后人是無(wú)法效法的。董源在山水畫(huà)上的貢獻(xiàn)是，他將布置之景，變得隨意、平緩，一改前人之高大峻拔。在筆法上，無(wú)前人之勾描痕跡，以披麻皴法與點(diǎn)法為主要手段，來(lái)寫(xiě)山石林木。在墨上，以濃黑為上，且活用水法，寫(xiě)出了史料上所說(shuō)的“水墨輕嵐”之象。需要說(shuō)明的是，輕嵐是傳神處，虛處，有水的作用生成。董源的對(duì)水的應(yīng)用，是其在山水畫(huà)變革中能夠登頂?shù)囊粋€(gè)重要原因。其繪畫(huà)，總是有濕氣，這種濕氣，就是一種靈氣，一種由水而生的靈氣，與墨相參，就成了后人所說(shuō)的渾厚華滋。從董源的遺跡可以看出，董源作畫(huà)，善于用水，將濃、干、黑之墨，破得隨和，包容，無(wú)煙火氣。這種技法是前人不曾夢(mèng)見(jiàn)的。我們現(xiàn)在所能夠見(jiàn)到的關(guān)于董源作品有：《瀟湘圖》（卷，絹本，設(shè)色，50厘米X141.4厘米。故宮博物館）、《夏景山口待渡圖》（卷，絹本，設(shè)色，49.8厘米X329.4厘米。遼寧博物館藏）、《夏山圖》（卷，絹本，設(shè)色，49.2厘米X311.7厘米。上海博物館藏）、《龍宿郊民圖》（軸，絹本，設(shè)色，156厘米X160厘米臺(tái)北故宮博物院藏）等。這些作品，除了《龍宿郊民圖》有大小李將軍之設(shè)色遺韻外，其它均是自己心法。這些作品所反映出的最大特點(diǎn)是，筆法無(wú)形，渾厚大氣，不失嚴(yán)謹(jǐn)，點(diǎn)法密集。這一點(diǎn)王蒙、龔賢、其真?zhèn)?。王蒙將董源之披麻皴由有紀(jì)律變得無(wú)紀(jì)律，成為自己的解鎖皴；在面目上，表現(xiàn)出了獨(dú)立，一洗董源深沉，而變得華麗，體現(xiàn)了自己的天才；龔賢學(xué)董源，兼巨然法，但與董巨有截然不同處，獷悍中有些浪漫。
《瀟湘圖》
董源是影響中國(guó)水墨山水畫(huà)最重的人物。他的畫(huà)，無(wú)論內(nèi)外，都是山水畫(huà)的巔峰。凡學(xué)他者，必須具備極佳的天才與豁達(dá)的心胸。巨然之《秋山問(wèn)道圖》（軸，絹本，水墨，156.2厘米X77.2厘米，臺(tái)北故宮博物院藏）在山石皴法上，將董源的小披麻皴變成了大披麻，使得山石之紋理更清晰，更具氣勢(shì)。在點(diǎn)苔上，就簡(jiǎn)存黑，用零星大濃墨點(diǎn)，使作品更具生機(jī)。巨然寫(xiě)松之點(diǎn)葉法，別有新意。如《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》（軸，絹本，設(shè)色，200.1厘米X77.6厘米，上海博物館藏）寫(xiě)松不寫(xiě)枝，只點(diǎn)葉。松針?shù)h芒，如梳篦之齒，排排有序。這種點(diǎn)法，對(duì)劉道士、王蒙、漸江、石濤影響極大。當(dāng)然，巨然之點(diǎn)苔，到米芾、石濤、八大、高其佩、潘天壽處各有變化。
《秋山問(wèn)道圖》
巨然的作品，峰石古樸，頂有礬石，如《蕭翼賺蘭亭圖》（軸，絹本，設(shè)色，114.1厘米X59.6厘米，臺(tái)北故宮博物院藏）、《層巖叢樹(shù)圖》（軸，絹本，設(shè)色，114.1米X55.4厘米，臺(tái)北故宮博物院藏）就是典型。這兩幅作品，無(wú)荊浩、關(guān)仝之峭拔突兀，但獨(dú)具其方正之質(zhì)。樹(shù)法蒼苦，雖不及晚年柔和，但渾厚莊重，無(wú)輕巧之弊。在這兩幅圖里，我們不難發(fā)現(xiàn)，巨然是亭臺(tái)樓閣、橋梁、鞍馬、人物高手，不精工雕刻，操筆運(yùn)墨，專寫(xiě)其神，以意生成。
