2005-8-5 13:22:00 網(wǎng)上摘錄
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文質(zhì)
中國古代文論的基本概念和術(shù)語。它包括“文”與“質(zhì)”兩個方面。最早提出這個概念的是孔子：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子。”（《論語·雍也》）何晏《論語集解》引包咸注“野如野人，言鄙略也。史者文多而質(zhì)少。彬彬文質(zhì)相半之貌。”邢□疏：“文華質(zhì)樸相半彬彬然然后可為君子”孔子又說：“文猶質(zhì)也；質(zhì)猶文也。”(《論語·顏淵》)原來是就一個人的內(nèi)在品德及言談舉止說的。“文”指外在表現(xiàn)，“質(zhì)”指道德品質(zhì)。這是一方面的意義。后世文論沿用“文”、“質(zhì)”，在許多情況下是指語言風(fēng)格范疇的華美和質(zhì)樸，如蕭繹《內(nèi)典碑銘集林序》說：“夫世代亟改，論文之理不一，能使艷而不華，質(zhì)而不野。”又如蘇軾論陶淵明詩的特點(diǎn)，稱“質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴”(《與蘇轍書》)。再如后世的“尚質(zhì)”、“尚文”之說，等等。
但“文質(zhì)”運(yùn)用到后來的文論上，也還有另一方面的意義。即“文”指辭采、表現(xiàn)，大體上相當(dāng)于今人所說的作品的形式；“質(zhì)”則指內(nèi)容。由于文學(xué)風(fēng)格上的華美和質(zhì)樸，最終是與作品的內(nèi)容和形式緊密相聯(lián)系的，所以這一點(diǎn)對后世的影響也很深遠(yuǎn)。如劉勰在《文心雕龍》中評論有些作家作品時所用的“文”、“質(zhì)”概念，就是從作品內(nèi)容與形式的統(tǒng)一上立論的。很多著名的作家和理論家如韓愈、柳宗元、歐陽修以至黃宗羲、葉燮等，對形式與內(nèi)容的關(guān)系也都有精辟的論述。
盡管“文質(zhì)”具有藝術(shù)風(fēng)格和形式內(nèi)容方面的意義，但不論從風(fēng)格的華美與質(zhì)樸方面看，或從內(nèi)容與形式的關(guān)系方面看，很多有成就的作家和理論家，都是在強(qiáng)調(diào)“質(zhì)”，即強(qiáng)調(diào)質(zhì)樸或內(nèi)容的前提下，要求華、樸相濟(jì)，“質(zhì)”、“文”兼?zhèn)涞?。不過在文學(xué)理論和創(chuàng)作實(shí)踐中，也常常有偏尚質(zhì)樸、偏重內(nèi)容或偏美辭藻、偏于形式的傾向。
風(fēng)骨
中國古代文論的基本概念和術(shù)語，實(shí)質(zhì)是對文學(xué)作品內(nèi)容和文辭的美學(xué)要求。以“風(fēng)骨”評詩論文最完備最系統(tǒng)的是劉勰的《文心雕龍》。
“風(fēng)骨”用來品評人物始于漢末魏晉以后曾廣泛流行如《宋書·武帝紀(jì)》稱劉裕“風(fēng)骨奇特”《世說新語·賞譽(yù)門》劉孝標(biāo)注引《晉安帝紀(jì)》稱王羲之“風(fēng)骨清舉”《南史·蔡撙傳》稱蔡撙“風(fēng)骨鯁正”等。當(dāng)時所謂“風(fēng)骨”，一般指人的神氣風(fēng)度方面的特點(diǎn)而言。這一品評人物的概念，不久即為文論和畫論所采用。
畫論中談風(fēng)骨，始見于南齊謝赫的《古畫品錄》。謝赫在序中提出評畫的六個標(biāo)準(zhǔn)，其一是“氣韻生動”，其二是“骨法用筆”。前者重在風(fēng)神，與神似相近，后者重在筆致的骨梗有力。謝赫又將畫家分為六品，評一品畫家曹不興說：“不興之跡，殆莫復(fù)傳，唯秘閣之內(nèi)一龍而已。觀其風(fēng)骨，名豈虛哉！”以后“風(fēng)骨”這一概念，便被廣泛運(yùn)用于畫論。“風(fēng)骨”也被用于書法品評。晉衛(wèi)夫人《筆陣圖》說：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉。多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者圣，無力無筋者病。”(《書法要錄》)唐代張懷□的《書議》，始將“風(fēng)骨”引入書法評論中。他說：“以風(fēng)神骨氣者居上。妍美功用者居下。”又論草書說：“以風(fēng)骨為體，以變化為用。”
劉勰的《文心雕龍·風(fēng)骨篇》說：“用以怊悵述情，必始乎風(fēng)，沉吟鋪辭，莫先于骨。故辭之待骨，如體之樹骸，情之含風(fēng)，猶形之包氣。結(jié)言端直，則文骨成焉；意氣駿爽則文風(fēng)生焉。……故練于骨者，析辭必精深乎風(fēng)者，述情必顯。捶字堅(jiān)而難移，結(jié)響凝而不滯，此風(fēng)骨之力也。”如何理解劉勰“風(fēng)骨”的確切含義，后世眾說紛紜。曹學(xué)□在明天啟刻、梅慶生音注《文心雕龍》的序文中說：“風(fēng)者化感之本原性情之符契。詩貴自然，自然者，風(fēng)也；辭達(dá)而已，達(dá)者，風(fēng)也。……豈非風(fēng)振則本舉風(fēng)微則末墜乎！故《風(fēng)骨》一篇?dú)w之于氣氣屬風(fēng)也。”又在《風(fēng)骨》篇的批語中說“風(fēng)骨二字雖是分重然畢竟以風(fēng)為主。風(fēng)可以包骨而骨必待乎風(fēng)也。故此篇以風(fēng)發(fā)端，而歸重于氣，氣屬風(fēng)也。”曹學(xué)□首先□橥了“氣”與“風(fēng)骨”的關(guān)系，并且明確指出“風(fēng)骨”一詞，“風(fēng)”居于主導(dǎo)地位。清黃叔琳在其輯注本《文心雕龍》中有一句批語說：“氣是風(fēng)骨之本。”紀(jì)昀不同意，認(rèn)為：“氣即風(fēng)骨，更無本末，此評未是。”對“風(fēng)骨”的理解，至今仍無定論。
劉勰論“風(fēng)骨”，先講“風(fēng)”的來源本于《詩經(jīng)》中的《國風(fēng)》：“詩總六義，風(fēng)冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也。”這是從“風(fēng)”的教化作用立論的?！睹娦颉氛f：“風(fēng)，風(fēng)也，教也；風(fēng)以動之，教以化之。”有了“風(fēng)”才能感動人但“風(fēng)”本身并不是教化也不是志氣而是教化的本源，志氣的表現(xiàn)。“風(fēng)”與“情”的關(guān)系比較密切“情”不僅指感情也包括抒情述志在內(nèi)。因此“風(fēng)”也是“志氣”的表現(xiàn)。“風(fēng)”與“氣”的關(guān)系更為密切，沒有“氣”就不生動，沒有“風(fēng)”就感動不了人。形不是“氣”，但有“氣”才活；情不是“風(fēng)”但有“風(fēng)”才動人。有各種不同的“氣”，劉勰要求的是“駿爽”之“氣”；形之于“風(fēng)”，就是“清峻”之“風(fēng)”。“氣”盛則“風(fēng)”生，“風(fēng)”生則意豁而情顯。因此，“風(fēng)”也就是要求作品有情志，有感動人的力量，寫得鮮明而有生氣，寫得駿快爽朗。
劉勰說：“沉吟鋪辭，莫先于骨。故辭之待骨，如體之樹骸”，“結(jié)言端直，則文骨成焉。”“練于骨者，析辭必精。”（《文心雕龍·風(fēng)骨》）“骨”與文辭關(guān)系比較密切。運(yùn)用文辭首先要用“骨”。身體沒有骨骼就立不起來，文辭沒有“骨”也立不起來。語言端正勁直、析辭精練才算有“骨”；如果思想貧乏，文辭又不精練，就無“骨”可言。因此，“骨”也就是要求有情志的作品寫得文辭精練，辭義相稱，有條理，挺拔有力。合而言之，有了“風(fēng)”就生動，有了“骨”就勁健。以“氣”運(yùn)辭，故語言勁健挺拔，“捶字堅(jiān)而難移”。以“氣”負(fù)聲，故音調(diào)頓挫低昂，“結(jié)響凝而不滯”。文章達(dá)到這種境界，才是“剛健既實(shí)，輝光乃新”，才能激動人?？傊?#8220;風(fēng)骨”的基本特征，在于明朗健康遒勁有力。
與上述看法相反，另一種意見認(rèn)為：“骨”即文意，“風(fēng)”即文辭。主要根據(jù)是《文心雕龍·體性》所說：“辭為膚根，志實(shí)骨髓。”《文心雕龍·附會》所說：“夫才量學(xué)文宜正體制。必以情志為神明事義為骨髓，辭采為肌膚宮商為聲氣。”由此而得出結(jié)論“骨”指“情志”與“事義”，也就是情感與思想，這是文學(xué)創(chuàng)作的骨干。舍此骨干絕難構(gòu)成優(yōu)美的文學(xué)所以說“沉吟鋪辭，莫先于骨”。同時，文章的骨髓，固然是情感和思想，而其表達(dá)卻有賴于文章的氣勢所以又說“綴慮裁篇，務(wù)盈守氣”。這“文氣”，便是所謂“風(fēng)”。
還有一種意見，認(rèn)為“風(fēng)骨”與“氣”是作品內(nèi)容與形式的統(tǒng)一體這個統(tǒng)一體形成了作品的風(fēng)格。在《文心雕龍》中，《體性》只是一般地論述文學(xué)作品有多樣化的風(fēng)格;《風(fēng)骨》則是在多樣化的風(fēng)格當(dāng)中選取不同的風(fēng)格因素，綜合成一種更高的具有剛性美的風(fēng)格。所謂“風(fēng)骨”，也就是指一種鮮明、生動、凝練、雄健有力的風(fēng)格。這是劉勰對文學(xué)風(fēng)格所提出的更高要求或更高標(biāo)準(zhǔn)。
除劉勰外，南朝梁鐘嶸也提倡風(fēng)骨，不過他使用的詞語是“風(fēng)力”或“骨氣”。他在《詩品》中曾稱曹植“骨氣奇高”；在《詩品序》中又指出：“永嘉時，貴黃、老稍尚虛談于時篇什，理過其辭，淡乎寡味。爰及江表微波尚傳孫綽、許詢、桓庾諸公詩，皆平典似《道德論》，建安風(fēng)力盡矣。”這里所說的建安風(fēng)力實(shí)即建安風(fēng)骨。劉勰、鐘嶸兩人都極力推崇建安風(fēng)骨，把它作為對六朝形式主義文風(fēng)進(jìn)行批判的武器，但由于積重難返，“風(fēng)骨”說在當(dāng)時并未取得太大的成果。到了唐代，陳子昂基于改革文風(fēng)的需要，高倡“漢魏風(fēng)骨”，用“風(fēng)骨”作武器，橫掃六朝綺靡文風(fēng)的余習(xí)，使唐代詩歌的革新運(yùn)動取得了豐碩的成果。從文學(xué)批評史上看，“風(fēng)骨”說是從中國優(yōu)良的文學(xué)傳統(tǒng)中概括出來的，并為后代進(jìn)步文論家所繼承，它在歷史上曾起過進(jìn)步作用。
通變
中國古代文論的一種觀念，實(shí)指文學(xué)發(fā)展中繼承與革新的關(guān)系。主要見于劉勰的《文心雕龍·通變》。在當(dāng)時的文壇上“競今疏古”的風(fēng)氣盛行普遍存在著“儷采百字之偶，爭價一句之奇”(《文心雕龍·明詩》)的傾向。劉勰反對這種偏重在形式上詭誕求奇的文風(fēng)，主張“還宗經(jīng)誥”，因而提出了“通變”說。“通變”并非復(fù)古，而是主張?zhí)奖局?，做?#8220;通則不乏”、“變則可久”。清人紀(jì)昀曾對此評論說：“齊、梁間風(fēng)氣綺靡，轉(zhuǎn)相神圣，文士所作，如出一手，故彥和以通變立論。然求新于俗尚之中，則小智師心，轉(zhuǎn)成纖仄。……故挽其返而求之古。蓋當(dāng)代之新聲既無非濫調(diào)則古人之舊式轉(zhuǎn)屬新聲。復(fù)古而名以通變蓋以此爾。”（范文瀾《文心雕龍注》引）這話深得劉勰補(bǔ)偏救弊的用心。不過復(fù)古和“通變”并不能劃上等號。把繼承和創(chuàng)新結(jié)合起來，才是“通變”精意之所在。
劉勰主張革新創(chuàng)造但并不過分強(qiáng)調(diào)革新創(chuàng)造和唐代古文家還有區(qū)別?！锻ㄗ儭分信e枚乘《七發(fā)》、司馬相如《上林》等五例以為“夸張聲貌則漢初已極，自茲厥后循環(huán)相因雖軒翥出轍，而終入籠內(nèi)”。意謂寫景狀物古今有相同之處；前人藝術(shù)構(gòu)思的結(jié)晶往往成為后來學(xué)習(xí)的典范不一定都有變化而且也不可能有很大的變化。這雖是屬于表現(xiàn)技巧的問題，但已說明“通變”是有因有革，而不是盡變前人。所以，劉勰在《風(fēng)骨》和《通變》里特別強(qiáng)調(diào)繼承傳統(tǒng)的重要性?！讹L(fēng)骨》說“若夫熔鑄經(jīng)典之范翔集子史之術(shù)洞曉情變曲昭文體然后能莩甲新意雕畫奇辭。昭體故意新而不亂曉變故辭奇而不黷。”“新意”、“奇辭”是可貴的，但要“新而不亂”，“奇而不黷”，那就必須“昭體”而“曉變”。只有明辨文體的人才能通古今之變雖變而不失其道?！锻ㄗ儭氛撌鰵v代文風(fēng)的變革，說“（劉）宋初訛而新”其所以“訛”就是因?yàn)?#8220;近附而遠(yuǎn)疏”，“齷齪于偏解，矜激于一致”，知新變而不知“通變”，能□辭而不能“昭體”的緣故。其結(jié)果也必然是“習(xí)華隨侈，流遁忘反”（《風(fēng)骨》）。
“通變”是一個矛盾的兩個方面。在文學(xué)發(fā)展過程中就其先后傳承的一面而言則為“通”；就其日新月異的變化而言，則為“變”。把“通變”連綴成一個完整的詞義，是就其對立統(tǒng)一的關(guān)系而說的。因此，必須于“通”中求“變”，同時又要“變”而不失其“通”，把“會通”與“運(yùn)變”統(tǒng)一起來。劉勰講“通變”是兼顧這兩個方面的。他在《通變》正文里強(qiáng)調(diào)繼承，象認(rèn)“楚騷”是“矩式周人”，以及象所謂“矯訛翻淺，還宗經(jīng)誥”等，都是側(cè)重繼承的；在“贊”里則強(qiáng)調(diào)革新，象所謂“日新其業(yè)”、“趨時必果”、“望今制奇”等。他認(rèn)識到革新的重要，但重點(diǎn)是放在救弊上，所以在正文里強(qiáng)調(diào)繼承。
“通變”是理解文學(xué)發(fā)展的一個關(guān)鍵問題，清代的葉燮在《原詩》中進(jìn)一步發(fā)揮了這個道理。他用大量的文學(xué)歷史事實(shí)證明，文學(xué)演變總的說來，是向前一步步推進(jìn)的，但其發(fā)展的過程來源，則有時因變而得盛，也有時因變而致衰。其所以衰，正是由于或泥古或追新而不知“通變”的緣故。劉勰的話，針對六朝而言，所以強(qiáng)調(diào)“參古定法”、繼承傳統(tǒng)的一面；葉燮則是有感于明七子“文必秦漢，詩必盛唐”的擬古論而發(fā)的，所以強(qiáng)調(diào)革新的一面。救弊糾偏，用意各有不同，但基本精神卻是一致的。
聲律
中國古代對詩和駢文在聲調(diào)、音韻、格律等方面的要求。根據(jù)漢字單音節(jié)的特點(diǎn)，三國時李登作《聲類》，以宮、商、角、徵、羽分韻，首以五聲配字音。西晉陸機(jī)在《文賦》中說“暨音聲之迭代若五色之相宣。”也提出了字音的調(diào)配問題。南朝宋范曄《獄中與諸甥侄書》中有“性別宮商，識清濁”的話，說明已經(jīng)注意調(diào)配，能夠識別五聲。南齊周□作《四聲切韻》，已開始分別字的平上去入四聲。到梁代沈約進(jìn)一步用五聲來調(diào)配詩的音節(jié)他在《宋書·謝靈運(yùn)傳論》中指出“欲使宮羽相變，低昂互節(jié)若前有浮聲則后須切響。”即要把宮聲和羽聲的字、浮聲和切響的字互相調(diào)配。他又提出“八病”說，即平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐。前四病為浮聲切響(即后來的平仄)的調(diào)配不當(dāng)；后四病指雙聲迭韻的調(diào)配不當(dāng)。后來更進(jìn)一步用五聲來配四聲，但對五聲與平、上、去、入關(guān)系的解釋卻存在分歧。沈約所說的低昂或浮切以及劉勰在《文心雕龍·聲律》中所說的“聲有飛沉”，都是兩分法。四聲怎樣分為兩種，在六朝時沒有完全解決。“八病”說過于繁瑣，沈約自己也不能遵守。到了唐朝，以上去入為仄，平仄相配，符合于低昂、浮切、飛沉的兩分法，便逐漸形成了平仄協(xié)調(diào)的格律。
這種格律運(yùn)用到五言詩七言詩，就成為律詩；運(yùn)用到四六文，就成為格律文。它的特點(diǎn)是把句子分為音步，有雙音步和單音步，如五言律詩的仄仄平平仄，就是兩個雙音步和一個單音步，平仄互相交錯；七言律詩即在五言律詩上加一個平仄相錯的音步。一聯(lián)中的兩句平仄相錯，聯(lián)和聯(lián)之間的平仄相承。再加上雙句用韻，首句可用可不用，中間兩聯(lián)對偶，這就構(gòu)成律詩的格律。四六文是以兩個雙音步平仄交錯為四字句，三個雙音步平仄相承又互相交錯為六字句，構(gòu)成上聯(lián)，再與同樣字句的下聯(lián)平仄交錯相對，構(gòu)成格律文。聲律對唐代近體詩的形成起了很大的作用。熟練地掌握聲律，有助于創(chuàng)作出音調(diào)和諧、悅耳動聽、富有音樂美的作品來。
通感
文學(xué)理論術(shù)語，指文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作和鑒賞中各種感覺器官間的互相溝通。指視覺、聽覺、觸覺、嗅覺等等各種官能可以溝通，不分界限，它系人們共有的一種生理、心理現(xiàn)象，與人的社會實(shí)踐的培養(yǎng)也分不開。在通感中，顏色似乎會有溫度，聲音似乎會有形象，冷暖似乎會有重量。如說“光亮”，也說“響亮”，仿佛視覺和聽覺相通，如“熱鬧”和“冷靜”，感覺和聽覺相通。用現(xiàn)代心理學(xué)或語言學(xué)的術(shù)語來說，這些都是“通感”。
通感中之一是“聽聲類形”。馬融《長笛賦》“爾乃聽聲類形，狀似流水，又象飛鴻。”(《文選》)這樣的通感是從《左傳》襄公二十九年季札聞樂來的：“為之歌《大雅》曰‘廣哉熙熙乎曲而有直體。’”杜預(yù)注：“論其聲。”按在“曲而有直體”下又稱“曲而不屈”?？追f達(dá)正義：“季札或取于人，或取于物，以形見此德。每句皆下字破上字而美其能不然也。……物有曲者失于屈橈，此曲而能不屈也謂王者曲降情意，以尊接下，恒守尊嚴(yán)，不有屈橈。”此則聽《大雅》之樂聲，有類于王者以尊接下之形?！抖Y·樂記》：“止如槁木，倨中矩勾中鉤累累乎端如貫珠。”正義：“止如槁木者，言音聲止靜，感動人心，如似枯槁之木，止而不動也。倨中矩者，言其音聲雅曲，感動人心，如中當(dāng)于矩也。勾中鉤者，謂大屈也，言音聲大屈曲，感動人心，如中當(dāng)于鉤也。累累乎端如貫珠者，言音聲之狀，累累乎感動人心，端正其狀，如貫于珠。言音聲感動于人，令人心想形狀如此。”都是聽聲類形。
“聽聲類形”又如嵇康《琴賦》：“狀若崇山又象流波，浩兮湯湯，郁兮峨峨。”琴聲有時如高山峨峨，有時如水聲湯湯。如山是聽聲類形，如水聲是聽聲類聲。白居易《琵琶行》：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語；嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤；間關(guān)鶯語花底滑幽咽泉流水下灘。水泉冷澀弦凝絕凝絕不通聲漸歇。別有幽愁暗恨生此時無聲勝有聲。銀瓶乍破水漿迸鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當(dāng)心畫，四弦一聲如裂帛。”這里用急雨聲、私語聲、珠落玉盤聲、鶯語聲、幽咽泉聲、銀瓶破裂聲、刀槍相擊聲、裂帛聲來比琵琶聲，是以聲類聲。按《呂氏春秋·本味》：“伯牙鼓琴，鐘子期聽之，方鼓琴而志在太山，鐘子期曰：‘善哉乎鼓琴，巍巍乎若太山’。少選之間，而志在流水。鐘子期又曰：‘善哉乎鼓琴，湯湯乎若流水。’”說琴聲如太山，是聽聲類形；說琴聲如流水聲，是聽聲類聲。鐘子期說象太山時，心目中有太山的形象；說“湯湯乎若流水”時，耳中既有流水聲，眼中也有流水形，所以在以聲類聲時兼有以聲喚起流水形的感覺。因此，在急雨聲、私語聲、珠落玉盤聲、鶯語聲、幽咽泉聲、銀瓶破裂聲、刀槍相擊聲、裂帛聲里也會喚起各種形象，象急雨、私語、珠落玉盤直到刀槍相擊和裂帛的形象，即在以聲類聲中也會喚起以聲類形，即聽覺通于視覺了。再象“鶯語花底滑”、“水泉冷澀”，“滑”和“冷澀”是觸覺，即聽覺通于觸覺了。“幽咽泉流水下灘”“幽”是感覺是聽覺通于感覺了。
這種以聲類聲又能喚起別的形象的《文心雕龍·比興》稱：“王褒《洞簫（賦）》云‘優(yōu)柔溫潤如慈父之畜子也。’此心聲比心者也；馬融《長笛（賦）》云：‘繁縟絡(luò)繹，范（雎）蔡（澤）之說也。’此以響比辯者也。”這里把簫聲的柔和，比慈父畜子，笛聲的繁響，比辯士游說，也是以聲類聲，但同時又喚起慈父畜子和辯士辯論的形象。
韓愈《聽穎師彈琴》：“昵昵兒女語，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴敵場。浮云柳絮無根蒂，天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)。喧啾百鳥群忽見孤鳳凰。躋攀分寸不可上失勢一落千丈強(qiáng)。”“兒女語”是以聲類聲，又喚起兒女談情。“勇士赴敵場”，是以聲類形了。浮云柳絮的飛揚(yáng)，既指琴音的縱橫變態(tài)，更是以聲類形。從百鳥的喧啾到忽見孤鳳凰，是類聲和類形的結(jié)合。“躋攀分寸不可上”到“失勢一落千丈強(qiáng)”，可以和“上如抗，下如墜”印證，指肌肉通于肌肉運(yùn)動覺：隨著聲音的上下高低，身體里起一種“抗”“墜”“攀”“落”的感覺。
李賀《李憑箜篌引》：“昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。十二門前融冷光，二十三弦動紫皇。”這里的“玉碎鳳凰叫”是以聲類聲但也可以喚起形象。王琦注：“玉碎狀其聲之清脆；鳳叫，狀其聲之和緩。”又稱：“蓉泣狀其聲之慘淡。蘭笑狀其聲之冶麗。”就是以聲類形了。又注“融冷光”：“言其聲能變易氣候”，注“動紫皇”：“言其聲能感動天神。”是聽覺通于觸覺與感覺了。
通感還有曲喻的作用。曲喻是由一個比喻轉(zhuǎn)到另一種感覺。韓愈《和水部張員外宣政衙賜百官櫻桃詩》：“香隨翠籠擎初到色映銀盤寫未停。”櫻桃是紅的說它香，是視覺通于嗅覺。但櫻桃并不香，這個香是從它象紅花，由紅花喚起的香。又韓愈《南山》詩：“或竦若驚□(雉鳴)”“或背若相惡或向若相佑”，這就把眼中所看到的石頭由竦立象雉由雉引出雉鳴來，即曲喻，也即視覺通于“驚□”的聽覺。有的石頭相“背”或相“向”，由相背或相向引出“相惡”或“相佑”來，是曲喻，也即視覺通于“相惡”“相佑”的感覺。石頭不會發(fā)聲或相惡相佑，通過通感，打通了視覺與聽覺感覺的界限。
宋祁《玉樓春》詞“紅杏枝頭春意鬧”李漁《窺詞管見》七則：“此語殊難著解。爭斗有聲之謂‘鬧’，桃李爭春則有之紅杏‘鬧’春予實(shí)未之見也。”王國維《人間詞話》七“‘紅杏枝頭春意鬧’。著一鬧字而境界全出。”說“境界全出”表示寫出了作者的感情即感到春意的蓬勃。錢鐘書在《通感》中指出“用‘鬧’字，是想把事物的無聲的姿態(tài)描摹成好象有聲音，表示在視覺里仿佛獲得了聽覺的感受。”這就是通感。通感要求的是全身心地去感知生活，或?qū)徝缹ο?，從而捕捉到完整的藝術(shù)形象。
文以明道
中國古代文論的一種觀念，是對文學(xué)作品中“文”與“道”關(guān)系的概括說法。文以明道的思想，早在戰(zhàn)國時《荀子》中已露端倪。荀子在《解蔽》、《儒效》、《正名》等篇中，把“道”看作客觀事物的規(guī)律，又把儒家的“圣人”看作客觀規(guī)律的體現(xiàn)者，總理天地萬物的樞紐，因此要求文以明“道”。漢代的揚(yáng)雄則在《太玄·玄瑩》、《法言·吾子》等篇中，進(jìn)一步提出了作者要遵循自然之道的問題，而最好體現(xiàn)自然之道的，他認(rèn)為是儒家的圣人及其經(jīng)書，所以又把明道與“宗經(jīng)”、“徵圣”聯(lián)系起來。這些初步的明道的思想，給了后來的劉勰以直接的影響。劉勰在《文心雕龍》中不僅設(shè)有《原道》篇，而且更加明確地論述了文以明道的問題：“道沿圣以垂文，圣因文而明道”（《原道》篇）。強(qiáng)調(diào)“文”是用來闡明“道”的。
唐代古文運(yùn)動，為了反對六朝綺靡之風(fēng)，曾把“文以明道”作為其理論綱領(lǐng)。如古文運(yùn)動的先驅(qū)者柳冕就曾說過：“夫君子之儒必有其道有其道必有其文。道不及文則德勝文不及道則氣衰。”(《答荊南裴尚書論文書》)韓愈作為古文運(yùn)動的領(lǐng)袖詩中雖有“文書”、“傳道”之語，卻并未在章文中正式提出“文以明道”的口號，他的門人李漢在《昌黎先生序》中概括文與道的關(guān)系說：“文者，貫道之器也。”實(shí)際上反映了韓愈的文學(xué)思想。這里說的“文以貫道”實(shí)即“文以載道”。韓愈曾多次說過：“愈之志在古道，又甚好其言辭。”（《答陳生書》）“愈之所志于古者不惟其辭之好好其道焉耳。”(《答李秀才書》)韓愈以儒家“道統(tǒng)”的繼承者自居他所尊崇的“古道”即堯、舜、禹、湯、周公、孔、孟之道。但韓愈又是一位文學(xué)家，他重“道”并不輕“文”。朱熹批評他“平生用力精處，終不離乎文字言語之工”，就說明了這一點(diǎn)。柳宗元也主張“文以明道”他曾說：“始吾幼且少為文章以辭為工。及長，乃知文者以明道，是固不茍為炳炳□□務(wù)彩色夸聲音而以為能也。”（《答韋中立論師道書》）又說：“圣人之言期以明道學(xué)者務(wù)求諸道而遺其辭。……道假辭而明，辭假書而傳。”(《報(bào)崔黯秀才論為文書》)在文與道的關(guān)系上，韓、柳的看法是一致的。但兩人對“道”的理解有所不同韓愈重在提倡“古道”以恢復(fù)自魏晉以后中斷了的儒家“道統(tǒng)”；柳宗元比較注重治世之道即“輔時及物”(《答吳武陵論〈非國語〉書》)、“利于人，備于事”（《時令論》）的“理道”（《與李翰林建書》），從社會需要出發(fā)，重在經(jīng)世致用，比韓愈的“道”較有進(jìn)步意義。
宋代古文運(yùn)動的代表人物歐陽修對這個問題的論述，沿著韓愈的方向又向前發(fā)展了一大步。韓愈所講的“道”，除了“仁義”外，就是《大學(xué)》里講的格物致知、正心誠意、齊家治國平天下，比較抽象。歐陽修則反對“舍近取遠(yuǎn)，務(wù)高言而鮮事實(shí)”主張從日常百事著眼“履之以身，施之于事，而又見于文章”（《與張秀才第二書》）并且主張“載道”要能“載大”即載歷史上和現(xiàn)實(shí)中與國家、社會有關(guān)的大事件，惟其“載大”，才能“傳遠(yuǎn)”。在文的方面，歐陽修明確認(rèn)識到“文”的相對獨(dú)立性，指出有德者未必有言，強(qiáng)調(diào)應(yīng)當(dāng)“文與道俱”，反對因重道而輕文。
到了宋代理學(xué)興盛情況起了變化，理學(xué)家們不是重道輕文，就是將“文”與“道”對立起來。北宋的理學(xué)家周敦頤是第一個明確標(biāo)榜“文以載道”的人，他在《通書·文辭》中強(qiáng)調(diào)指出：“文所以載道也。”但他所說的“文以載道”，與唐宋古文家不同。他把“文”當(dāng)作“道”的運(yùn)載工具“載道”如車載物車是車，物是物，這比起古文家文道結(jié)合的主張顯然是一種倒退。周敦頤在《通書·陋》中又說：“圣人之道入乎耳存乎心，蘊(yùn)之為德行，行之為事業(yè)。彼以文辭而已矣。陋矣。”更表現(xiàn)了他重道輕文的傾向。而且，理學(xué)家所說的“道”，也與古文家不同，他們的“道”雜有心性義理之學(xué)的內(nèi)容，其哲學(xué)基礎(chǔ)是唯心的。周敦頤之后，程顥、程頤將其重道輕文的主張，向更加片面的方向發(fā)展，甚至認(rèn)為“作文害道”，完全把“文”和“道”對立起來。南宋理學(xué)家朱熹則把“文”看作是“道”的附庸和派生物，他說：“道者文之根本；文者道之枝葉。”又說：“這文皆是從道中流出，豈有文反能貫道之理？文是文，道是道文只如吃飯時下飯耳。若以文貫道卻是把本為末。”（《答呂伯恭》）他主張“文”統(tǒng)一于“道”反對李漢的“文者貫道之器”和歐陽修的“文與道俱”說法。朱熹認(rèn)為“道外無物”沒有離開“道”而存在的“文”，“文”是“道”的表現(xiàn)形式或反映。這從內(nèi)容與形式的關(guān)系看，有其合理的內(nèi)核，但也帶著理學(xué)家排斥純文學(xué)的偏見。
程、朱之后，理學(xué)成了儒家的正統(tǒng)，在其后的幾百年中，對文道關(guān)系的種種意見，便主要表現(xiàn)為宣揚(yáng)理學(xué)與反對理學(xué)的斗爭。陳亮在《送吳允成運(yùn)干序》中指出：“自道德性命之說一興，……相蒙相欺，以盡廢天下之實(shí)，則亦終于百事不理而已。”這正是理學(xué)家的致命傷。在“文”與“道”的關(guān)系上，他們所強(qiáng)調(diào)的“道”，其片面性也表現(xiàn)在這里。明清時期，反理學(xué)的斗爭十分激烈，李贄對于“假道學(xué)”的批判，在當(dāng)時曾產(chǎn)生了重大影響。明末清初的思想家黃宗羲、顧炎武等人，都大力反對雕蟲篆刻的形式主義作品，主張明道致用。黃宗羲提出：“文之美惡，視道合離。”(《李杲堂墓志銘》)顧炎武認(rèn)為：“文之不可絕于天地間者曰：明道也紀(jì)政事也，察民隱也，樂道人之善也。”（《日知錄·文須有益于天下》）他們所說的“道”，與理學(xué)家脫離實(shí)際、空談心性的“道”是不同的。
清代的章學(xué)誠，對六朝以來關(guān)于文道關(guān)系的論爭作了總結(jié)他的《文史通義》有《原道》三篇專門論“道”。他反對“舍天下事物人倫日用而守六籍以言道”這是他論“道”的基本觀點(diǎn)。在《原道下》中，他談到文與道的關(guān)系；“夫道備于六經(jīng)，義蘊(yùn)之匿于前者，章句訓(xùn)詁足以發(fā)明之，事變之出于后者，六經(jīng)不能言，固貴約六經(jīng)之旨而隨時撰述以究大道也。……立言與立功相準(zhǔn)，蓋必有所需而后從而給之有所郁而后從而宣之有所弊而后從而救之，而非徒夸聲音采色以為一己之名也。”這里說的基本精神就是從實(shí)際出發(fā)為文章使“文”在社會生活中起作用。這樣的“文”就符合“道”，這就是“文”與“道”的統(tǒng)一。韓愈只講“約六經(jīng)之旨而為文”，章學(xué)誠的重要發(fā)展是“隨時撰述以究大道”。所謂“隨時”，就是要合乎時代的實(shí)際需要，針對時弊而發(fā)。他所說的“道”的內(nèi)涵，雖以儒家思想為主，卻又突破了儒家之道。他認(rèn)為“故道者非圣人智力之所能為。”（《原道上》）“諸子之為書，其持之有故而言之成理者，必有得于道體之一端。”(《詩教上》)這些，都與封建衛(wèi)道者不同。章學(xué)誠也很重視“文”的特點(diǎn)與規(guī)律，他說“蓋文固所以載理文不備則理不明也。且文亦自有理。”(《辨似》)所謂“文自有理”就肯定了“文”自有其本身的特殊規(guī)律，不是道的附庸；因而他也不同意“文貴明道，何取聲情色彩以為愉悅”的說法。在封建社會的文論家中，章學(xué)誠的文道統(tǒng)一論，被認(rèn)為是古代文論中比較突出的。
興趣說
古代詩論的一種詩歌創(chuàng)作觀點(diǎn)。實(shí)質(zhì)是對有感而發(fā)、興會神到的要求。“興趣”一語在宋以前的詩文中雖然出現(xiàn)過，但作為創(chuàng)作問題首先提出的，是嚴(yán)羽的《滄浪詩話》。在《滄浪詩話·詩辨》中，嚴(yán)羽把“興趣”作為“詩之法有五”之一提出；又說：“詩者，吟詠情性也。盛唐詩人惟在興趣羚羊掛角無跡可求。”“興”指“詩興”，即作家在和外物接觸中所引起的情思和創(chuàng)作沖動即《文心雕龍·物色》篇所說的“情往似贈興來如答”之“興”。“趣”則指詩歌的韻味與鐘嶸《詩品》所說的“滋味”、司空圖所說的“味外之旨”（《與李生論詩書》）相通。“興趣”則是詩歌創(chuàng)作要有感而發(fā)：即事名篇，興會神到，訴諸藝術(shù)直覺，不假名理思考，表現(xiàn)上則要求自然天成，不事雕鏤。這是針對宋詩中以抽象說理為詩、以堆垛典故為詩而發(fā)，無疑具有積極的補(bǔ)偏救失的意義。對一部分抒情短制來說，這樣的要求也完全是合理的。詩自然應(yīng)該有感而發(fā)，不能無病呻吟，但一時興會神到，不假名理思考的詩，固然可以成為名篇，也未必篇篇都是佳構(gòu)，同樣，思出沈郁，有為而作之詩，也未必都不是好詩。針對詩歌創(chuàng)作的無病呻吟，堆垛陳腐提倡興趣是無可非議的。卻不能作為詩歌創(chuàng)作的普遍原則。直抒胸臆、敘事流暢、議論慷慨之作在李白、杜甫以至唐詩中都不乏這樣的名篇。所以“盛唐詩人惟在興趣”之說，其概括具有片面性。這一原則后來為“神韻派”的王士□所繼承，用以反對明代七子的擬古主義，同樣有積極的意義，但他片面強(qiáng)調(diào)興會神到，“□興而作”，以至“色相俱空”（《帶經(jīng)堂詩話·分甘余話》）等，更加發(fā)展了“興趣說”的片面性，成為排斥藝術(shù)思想性的口實(shí)。
涵泳
古代文論術(shù)語，指對文學(xué)藝術(shù)鑒賞的一種態(tài)度和方法。“涵泳”一詞出現(xiàn)得較早如左思《吳都賦》中已有“涵泳乎其中”，韓愈的《岳陽樓別竇司直詩》也有“星河盡涵泳，俯仰迷下上”之句。“涵泳”有時也稱“涵咀”，如陸龜蒙《復(fù)友生論文書》所說“每涵咀義味”。到宋代，程朱理學(xué)又提出了這一概念。程頤《河南程氏粹言·論學(xué)篇》：“入德必自敬始，故容貌必恭也，言語必謹(jǐn)也。雖然，優(yōu)游涵泳而養(yǎng)之可也，拘迫則不能入矣。”《朱子語類》五《性理》二：“此語或中或否，皆出臆度，要之未可遽論，且涵詠玩索，久之當(dāng)自有見。”程朱理學(xué)家講到學(xué)習(xí)時，主張“涵詠”，本指在學(xué)道時，心理狀態(tài)要從容不迫，沉潛其中，不斷玩索，自有所得。這就是所謂“優(yōu)游涵詠”，或“涵詠玩索”。“優(yōu)游”，即從容不迫。后來這一說法被廣泛地運(yùn)用到詩文評論和鑒賞中，指對藝術(shù)作品的鑒賞應(yīng)該沉潛其中，反復(fù)玩索或玩味，以求獲得其中的三昧。由于藝術(shù)作品言理、言事，常常并非質(zhì)直言之，而是比興言之，僅僅依靠理性判斷是不行的，必須全身心地深入其中進(jìn)行玩索才能真正感知其中的奧秘或“味外之旨”。所以“涵泳”也就成了藝術(shù)鑒賞中的這種態(tài)度和方法的代稱。
