《小丑》斬獲金獅！影史上這十位經(jīng)典“小丑”，哪款是你最愛？
今年的威尼斯電影節(jié)讓所有人都經(jīng)歷了魔幻時刻。根據(jù)DC旗下經(jīng)典反派角色小丑Joker改編的電影《小丑》一舉斬獲了金獅獎，這是以超級英雄漫畫IP改編的電影首次奪得歐洲三大電影節(jié)最高獎的殊榮。那一刻，整個社交媒體都炸了，有人鼓掌，有人震驚，也難免有不少質(zhì)疑。由于距離北美頒獎季很近，這幾年的威尼斯電影節(jié)一直被默認為是奧斯卡的起跳板，沖奧片通常都會選擇在威尼斯電影節(jié)上進行宣傳造勢。以目前的情形來看，《小丑》參與競爭明年的奧斯卡已是毫無懸念的事，甚至該片有極大的幾率拿下最佳男演員甚至最佳影片等大獎。在整個通俗電影史上，小丑作為經(jīng)典的銀幕形象被頻繁地使用，除了DC蝙蝠俠系列中的小丑Joker以外，還有許多成功而有趣的小丑形象。我們不妨借著《小丑》拿下威尼斯金獅獎的契機，來回顧一下電影中那些令人印象深刻的小丑形象。杰昆·菲尼克斯主演的《小丑》是以DC旗下的經(jīng)典反派角色“Joker”為基礎(chǔ)的改編，這部作品是完全通過原創(chuàng)劇本來打造“小丑”的個人電影，并不與蝙蝠俠宇宙產(chǎn)生緊密的聯(lián)系。從首款預告片的釋出，到威尼斯電影節(jié)上贏得超高評價，電影《小丑》給了我們太多的遐想空間和期待，杰昆·菲尼克斯甚至被影迷們寄予了拿下明年奧斯卡影帝的厚望。如此轟動的聲勢下，菲尼克斯版小丑不免會被拿來與希斯·萊杰版小丑作比較。但顯而易見，這次的《小丑》會以更多空間來展現(xiàn)小丑從一個平凡孩童變成令人恐懼的反社會者的復雜心路歷程，從身世史角度重建小丑這個人物形象。而菲尼克斯的詮釋能否讓這部電影成為經(jīng)典，還需靜候時間的驗證。影片《黑暗騎士》是由克里斯托弗·諾蘭執(zhí)導的“蝙蝠俠”三部曲的第二部，盡管在此之前諾蘭已憑借《追隨》《記憶碎片》《失眠癥》等作品獲得了廣泛認可，但真正讓諾蘭得以躋身為好萊塢一線商業(yè)導演的作品無疑是《黑暗騎士》。這部電影在上映后曾引發(fā)轟動的反響，更取得了令人驚嘆的票房成績，被公認為是超級英雄電影史上的巔峰之作，也是首部達到10億美元票房紀錄的超級英雄電影。影片《黑暗騎士》在口碑和票房上的成功離不開諾蘭的執(zhí)導功力，同時也與影片成功塑造的反派人物“小丑”息息相關(guān)。在影迷心目中，《黑暗騎士》中的小丑毫無疑問是新世紀最富魅力的、甚至可與《沉默的羔羊》中的漢尼拔教授相比肩的反派角色，扮演小丑的演員希斯·萊杰因此獲得了第二年頒發(fā)的奧斯卡最佳男配角獎。遺憾的是，在《黑暗騎士》正式公映之前，希斯·萊杰被發(fā)現(xiàn)死在了自己的公寓里，享年僅29歲。分析《黑暗騎士》小丑形象的文章早已不勝枚舉，這是個無法用只言片語來總結(jié)的角色。盡管影片并未詳細書寫小丑的身世史，但這個出場不多的、碎片化的角色卻令人印象深刻。他是一個睿智而傷感的無政府主義者，反社會人格使得他不被道德感約束。但他并非暴力的推崇者，他只是深諳暴力才能拯救哥譚市正在崩潰瓦解的秩序。這是一個內(nèi)心對正義有所期待的人物，善與惡在他的身上得到立體性的詮釋。在第二部電影長片《陰間大法師》的助力下，當年剛剛在好萊塢嶄露頭角的年輕的蒂姆·波頓獲得了執(zhí)導《蝙蝠俠》的機會。在上世紀80年代，蝙蝠俠早已經(jīng)是風靡全美的頂級漫畫IP，但蒂姆·波頓在拍攝主流商業(yè)片上的經(jīng)驗卻不怎么豐富。那個年代能夠加以借鑒的超級英雄電影非常有限，因此《蝙蝠俠》的電影化面臨著多方面壓力。但這一版《蝙蝠俠》最終還是順利在1989年上映，且獲得了觀眾的認可和不菲的票房。蒂姆·波頓版《蝙蝠俠》中的小丑，是蝙蝠俠電影及蝙蝠俠衍生影視劇中第一個真正意義上獲得觀眾們追捧的小丑，迄今為止的人氣也僅次于《黑暗騎士》中希斯·萊杰塑造的小丑。扮演小丑的是美國電影史上的傳奇演員杰克·尼克爾森，尼克爾森以自己從《閃靈》中得到的角色經(jīng)驗付諸到小丑身上，使得這個小丑看上去既腹黑又神經(jīng)質(zhì)，是一個帶有哥特風格和恐怖片邏輯的角色。除了杰昆·菲尼克斯主演的《小丑》外，今年還有一部關(guān)于“小丑”的重磅電影《小丑回魂2》正在北美熱映之中。2017年，新版《小丑回魂》以北美超3億美元、全球超7億美元的票房成績刷新了恐怖片的票房記錄，再一次掀起了史蒂芬·金小說改編電影的熱潮。原著《小丑回魂》是恐怖大師史蒂芬·金最負盛名的經(jīng)典暢銷小說之一，該書最早的影視改編版本是1990年電視臺播出的兩集迷你劇。但由于電視播出的形式和宣傳規(guī)模有限，該劇最開始并未引起大范圍的反響，而隨著時間的推移，它也成為了類型片影迷心目中的經(jīng)典。相較于1990年較為粗糙的電視制作，2017年由華納投資3500萬美元預算打造的新版，無疑是一部相對精致、且更符合當代年輕觀眾審美的作品。
影片《小丑回魂》講述了一群小鎮(zhèn)少年在一宗兒童失蹤案的契機下卷入到一場恐怖奇遇，并最終偵破小鎮(zhèn)秘密的故事。這部作品刷新恐怖片的票房記錄并非無跡象可循：它契合了時下流行的懷舊恐怖片元素和青少年群像劇結(jié)構(gòu)，如《怪奇物語》便是在這種模式下風靡全球的典型案例。影片中扮演小丑的比爾·斯卡斯加德與生俱來的陰郁氣質(zhì)，也為這個角色的完成加分不少。作為好萊塢當下最具代表性的亞裔電影人，溫子仁的導演之路可謂穩(wěn)扎穩(wěn)打，從早年專職于恐怖類型片的創(chuàng)作，到近幾年逐漸轉(zhuǎn)戰(zhàn)好萊塢主流商業(yè)片，他幾乎從未有過失手的經(jīng)歷。影片《電鋸驚魂》是溫子仁首部在北美地區(qū)大范圍上映的電影，這部作品的風靡促成了隨后七部續(xù)集的制作，是新世紀最長壽的系列恐怖片，且新的重啟版正在前期籌備當中。而《電鋸驚魂》中的“小丑”并不是以生命體的形式存在，也就是說，這里的“小丑”并非電影人物，而是一個用以推進劇情和烘托氛圍的電影道具，叫作比利娃娃。比利娃娃的原型創(chuàng)意可以推至80年代的《閃靈》《鬼驅(qū)人》和以《鬼娃回魂》為代表的一類玩偶恐怖片。比利娃娃是一個身著黑色西裝、腳踏三輪自行車的小丑，它是電影主人公豎鋸（Jigsaw）用以向那些受刑者傳送信息的道具，貫穿了整個《電鋸驚魂》系列。溫子仁在拍攝《死寂》時也用了一個相似的玩偶，可見他對這個道具有著很高認同。從《賣藝春秋》宣告導演生涯的開始，“馬戲團”和“小丑”的意象幾乎貫穿了意大利電影大師費德里科·費里尼的電影創(chuàng)作。童年時追隨馬戲團游歷的特殊經(jīng)驗，使得費里尼對馬戲文化有著強烈的認同感。在費里尼的電影里，“小丑”是一種日?；男蜗?，而“馬戲團”是人生的縮影，流浪則是一種自由主義的表達。影片《大路》是費里尼導演生涯中最杰出的作品之一，同時也是其獻給愛妻朱麗葉塔·瑪西娜的結(jié)婚十周年的禮物。該片講述了被母親賤賣給流浪藝人后的杰索米娜的悲慘與幸福同在的新生活。影片中的杰索米娜無疑是復雜的，她工作時是一個畫上笑臉以娛樂大眾的小丑，是快樂的象征。而工作之外的她，卻被生活和人性的困境所裹挾，她以流浪藝人的身份見證著底層的悲歡離合。《大路》是電影史上罕見的塑造了女性小丑形象的作品。某種意義上，“荒誕”是西班牙現(xiàn)代藝術(shù)的根本。從布努埃爾的超現(xiàn)實主義電影，到阿莫多瓦用色彩武裝起來的情節(jié)劇，“荒誕”貫穿了西班牙的整個電影史。正是弗朗哥政權(quán)對西班牙的獨裁激化了整個社會的荒誕氛圍，成為后來的電影導演們創(chuàng)作的源泉。影片《傷心小號曲》是對已逝的弗朗哥政權(quán)的批判和反思的工具，是屬于西班牙的“傷痕文學影像”，但這部榮獲第67屆威尼斯電影節(jié)最佳導演和最佳編劇的作品并不容易看懂。影片以一段馬戲團內(nèi)部成員的情感糾紛為切入點，敘事卻囊括大量的隱喻和厚重的社會文化背景，表現(xiàn)形式夸張，內(nèi)核卻沉重而嚴肅。小丑在這里是符號化的存在，也是勾勒獨裁歷史的關(guān)鍵性線索。從電影史的角度來講，卓別林的《馬戲團》不管是藝術(shù)性還是劇本深度，都要遠遜色于《摩登時代》《大獨裁者》《城市之光》這些巔峰期作品。但在我看來，《馬戲團》卻是卓別林表達上最幽默、最自然的片子。影片講述的是，一個善良的流浪漢誤打誤撞加入即將破產(chǎn)的馬戲團，幫助馬戲團起死回生，幫助孤苦的雜技女演員獲得幸福的動人故事。在電影《馬戲團》中出場的一眾小丑，其實并沒有實在性的解讀，他們更傾向于作為一種呈現(xiàn)雜耍和幽默的工具。但在非嚴謹意義上，影片中的小丑實際上還包括了卓別林扮演的流浪漢。卓別林默片時代所塑造的那些銀幕經(jīng)典形象本身就是對“小丑”的衍化，無論是妝容扮相，還是他的肢體表演的浮夸幽默感，都在一定程度上對“小丑”進行了模仿。影片《兒子的大玩偶》是侯孝賢的早期作品，講述了失業(yè)青年主人公坤樹為了養(yǎng)家糊口，打扮成滑稽小丑去給當?shù)仉娪霸鹤鲂麄?，繼而引發(fā)的一系列家庭矛盾和工作上的挫折。整部電影以簡單的劇本和寫實的場面構(gòu)成，并沒有激烈的戲劇性。1983年的侯孝賢，拍攝手法和美學體系尚未建構(gòu)豐滿，但已經(jīng)能夠看到情節(jié)層面的細膩和真摯動人。影片結(jié)尾，坤樹獲得了電影院提供的更好的工作條件，再也不用打扮成油頭粉面的小丑去攬客。當他工作結(jié)束回到家，年幼的孩子卻因為不認得眼前打扮體面的爸爸而嚎啕大哭。為了能夠讓孩子開心，他再一次打開了小丑化妝盒，坤樹永遠是孩子的大玩偶。維克多·斯約斯特洛姆是瑞典舉足輕重的先驅(qū)電影導演以及演員，其當年所執(zhí)導的《幽靈馬車》《風》《挨了耳光的男人》等影片都是載入影史的佳作，他還曾在伯格曼導演最重要的經(jīng)典作品之一《野草莓》中擔任過男主角。影片《挨了耳光的男人》是一出帶有驚悚元素的悲劇，影片主人公原本是一名投身于學術(shù)研究的科學家，他的摯愛只有兩樣：做理論研究和妻子瑪麗。但在其寫關(guān)于人類起源的研究報告的過程中，瑪麗出軌了雷納德公爵，倆人還合謀偷走并發(fā)表了科學家的研究報告，遭受打擊和羞辱的科學家最終崩潰。多年后科學家成為了一名供人取樂的小丑，他每晚都會在馬戲團里演出一部叫作《挨了耳光的男人》的喜劇……作為苦情劇的開山鼻祖，斯約斯特洛姆對塑造悲情的人物和悲劇故事表現(xiàn)得游刃有余，他在影片《挨了耳光的男人》里創(chuàng)造的可能是整個黑白默片時代最富人格魅力的、最有情感深度的小丑形象。有小丑出沒的電影還有很多，比如《自殺小隊》《外太空殺人小丑》《戲王之王》等等，再比如《巴黎，我愛你》或者《魂斷威尼斯》中也都有關(guān)于小丑的重頭戲，甚至費里尼導演還專門拍過一部《小丑》的紀錄片。小丑的形象之所以能夠在電影史上一直保持強盛的生命力絕非偶然，事實上，在電影誕生之初，它便普遍地被視作是一種再現(xiàn)藝術(shù)與雜耍藝術(shù)。魔術(shù)師出身的電影先驅(qū)喬治·梅里愛，首先將電影作為一種“魔術(shù)手段”呈現(xiàn)到觀眾面前，而其他的電影人則將攝影機作為記錄馬戲團雜耍表演的工具。人們?nèi)ル娪霸豪锟淬y幕上的馬戲團表演、看小丑劇，而逐漸地拋卻了馬戲團的現(xiàn)場。小丑從那時起便活躍在了大銀幕上。小丑形象的復雜性，使得其有著廣闊的詮釋空間：小丑可以是恐怖猙獰的，可以是幽默呆萌的，也可以是無法被琢磨透的。或許正是因為這種構(gòu)造體態(tài)上的多義性和神秘性，小丑的形象才能夠在各種類型片中永遠有其一席之地：恐怖片在用，喜劇片也在用；膚淺的電影在用，深刻的電影也在用；庸俗的導演在用，電影大師也在用。小丑幾乎可以說是電影史上一個全能型的、沒有臺階和包袱的形象。
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