邵大箴
20世紀的中國面臨的機遇和挑戰(zhàn)都和西方世界有密切的聯系，“西方”這個概念，在我們的心目里有時如同是“魔鬼”，有時又如同是“天仙美女”。因為它對我們來說，確實有兩面性，它給經濟落后的中國帶來了先進的科學、技術和物質文化的同時，它的價值觀又不時地影響甚至強加給中國人，給中國帶來混亂以至災難。
討論與西方的這種復雜關系，不是本文所能擔負的任務，這里只從中國畫這個角度，扼要地說說在西方文化全方位地滲透到中國，西方藝術的觀念和技巧直接影響中國美術時，中國畫如何解決面臨的課題，采取應對的措施，爭取新的生存和發(fā)展空間。
不用說，西畫的引進，給中國原有的繪畫帶來了不少可資借鑒的新東西，也給中國畫家們帶來了困惑。困惑主要不在于我們對西畫的觀念和造型方法如何理解，雖然解決這個問題也需要時間，也經歷了艱難和痛苦的過程。困惑主要來自實踐中遇到的難題，如何使這兩個不同體系的造型糅合在一起，形成新的創(chuàng)造而又不失中國民族傳統的特色。
20世紀以前，有人做過這方面的嘗試，如郎世寧。雖然人們對他的評價至今仍有分歧，但在他的作品中缺乏中國民族繪畫的格調和趣味，這一點大家的認識比較一致。造成這種狀況的原因很多，其中主要的原因是，西方傳統藝術的體系是寫實的，和中國民族傳統寫意的藝術體系之間存在著不少差異，要使兩者做到有機交融，絕非易事,非驢非馬現象的出現在所難免。不同特色以至不同體系藝術之間的交流使彼此得益而出現新機，在中外美術歷史上屢見不鮮。中國古代漢唐藝術受西來藝術影響發(fā)生變化而面貌一新，是眾人皆知的史實。世界各民族的藝術歷來是在相互交流的情況下發(fā)展起來的，彼此的共同性是根本的，因為人們在物質與精神方面的要求本質上有共同、共通的一面,在藝術上都是追求思想和感情的真實流露和表現,追求真善美。
從藝術語言來說，不論在寫實或寫意的體系中，都有“形”的概念,都是通過形來傳達內在精神,這是可以相互交流的基礎。不同的是,彼此基于不同的文化傳統和審美觀,對形的理解和表現手段各不相同。就整體語言來說，寫實與寫意兩大體系沒有高下、優(yōu)劣之分，也更沒有科學與不科學之別。它們各有優(yōu)長，這在嚴肅的學術界是沒有疑問和爭論的。不同民族的文化藝術交流本來是個自然而然的過程，但又不都是在平靜的狀態(tài)中進行的,原因是在文化藝術后面各民族有政治、經濟強弱的區(qū)別，這種區(qū)別有形無形地影響著交流雙方的心理與心態(tài)。舉例說,漢唐時期中國國力強盛，我們的祖先對西域文化態(tài)度寬容大方，不會出現畏懼心理，由“容納”到“融化”不是人為地做出來的,而是自然形成的過程與結果；同樣，外來傳授的一方，和中華民族基本上進行的是平等的交流。這種交流結成了豐碩的果實。而到了19世紀末、20世紀初，中國國力衰弱,西方列強持經濟、軍事之優(yōu)勢企圖瓜分中國，西方文化藝術以居高臨下的姿態(tài)進入中國,在這種情況下，中國人中間也出現兩種并非正常的心理。一種是卑躬屈膝，視西方文化藝術高我一等,將其崇高化和神秘化并頂禮膜拜；另一種是自負、拒絕的心理,對“舶來品”不屑一顧，不學習不研究，僅憑感覺便做出種種不切實際的判斷，這些人思維的基本點是唯我獨高、獨好,他們以擔心民族優(yōu)秀傳統在與西方的接觸中被人家吃掉、“化”掉為由,主張拒西方藝術于門外，顯然這種人的心理在自負的背后有虛弱的一面。產生這兩種心態(tài)的基本原因是自鴉片戰(zhàn)爭之后中華民族受盡了列強的欺凌與侮辱，使一些人得了軟骨癥而又使另一些人產生民族主義情緒，拒絕正視現實。具體到美術領域，20世紀初先進的人們在批判中國的舊制度、舊文化時，把傳統的文人水墨畫也放在舊文化的范圍之中加以批評。盡管有不少有識之士如陳師曾等，以反潮流的精神為文人畫辯護,大聲疾呼保存和發(fā)揚這一藝術傳統,但社會主流的認識,是提倡中西融合的藝術,對傳統文人畫多有微詞。
文人畫自元代之后成為中國繪畫的主流形態(tài)有其復雜的社會和文化的原因，它賴以生存和發(fā)展的美學思想是以張揚創(chuàng)作者主體性格即個性為基礎的，文人畫家用水墨手段率真地表達自己的內心世界,抒發(fā)自己真實的情感，它包含的寫意性與抒情性，是中國傳統繪畫美學思想的發(fā)揮；它把以書法入畫、以線為造型基礎的表現方法發(fā)展到極致。這些都使文人水墨畫具有很高的審美價值，而且它所包含的審美觀念和表現方法與社會發(fā)展的步伐不謀而合，呈現出某種超前性。這一點在將文人水墨畫與西方現代藝術作比較時，就更明顯地表現出來。從表現樣態(tài)來說,文人水墨關注的語言表達的直接性、書寫性、隨意性以及表現性與抽象性,都是西方現代藝術孜孜以求和望塵莫及的。從這里可以看出，東西方藝術發(fā)展到一定階段，都追求更自由、更真誠、更富有人的靈性的表現語言。這一點是我們在研究和評價傳統文人畫時必須充分估計到的。當然文人水墨畫自身也有其不足，它回避、超脫現實，講究儒雅之風，缺少抗爭意識等等，這些“不足”在某些特定的歷史條件下成為人們關注的焦點而對其審美價值產生懷疑,這是可以理解的。“五四”運動以來不少文化界的先驅人物如魯迅、陳獨秀等，在其言論和著作中,對寫意的文人畫多有批評；20世紀一些杰出的藝術家、藝術教育家和活動家,如徐悲鴻、林風眠等，也從不同的角度分析了文人畫的這些弱點。20世紀主流形態(tài)的中國美術教育是按照西方模式建立起來的,主要培養(yǎng)有寫實造型能力的人才，傳統文人畫的傳授方法當初未得到應有重視，只是到了一定的發(fā)展階段,才提到討論的日程上來。
20世紀從事中國畫創(chuàng)作的藝術家，不論是堅持什么藝術“路線”和風格的,都面臨著“西畫東漸”這一事實。除了較小一部分中國畫家對西畫不理解并橫加指責與批評外,真正在藝術上有造詣、有成就的藝術家，莫不采取慎重觀察、思考和研究的態(tài)度。因為他們從本身的藝術實踐領悟到藝術原理和規(guī)律,從原理和規(guī)律的角度,他們能尊重和理解西方藝術,即使這種藝術的表現方法與傳統寫意水墨有不小的差異。這些已經在傳統水墨畫領域有卓越表現的藝術家，他們不會因為欣賞西方藝術而使自己改弦易轍,也不會因此動搖對傳統水墨畫價值的認識。但是西方表現體系不可能不對他們的思想產生微妙的影響。這影響表現于兩方面：一是在從西方繪畫語言的琢磨中更進一步認識到中西兩大表現體系各有優(yōu)長，彼此應該互相尊重,也可以取長補短；二是從比較中更加認識到中國民族繪畫遺產之豐富、深厚,中國傳統美學思想之博大與精深，更堅定自己弘揚祖國傳統藝術的決心。
在中西文化融合的大潮中，另外一些藝術家們起了“弄潮兒”的作用,在他們當中最有成就的是徐悲鴻和林風眠。他們曾留學歐洲，深受西方文化熏陶，同時他們也都與“五四”之后一些主張革新中國文化、教育、藝術的人士如蔡元培等人的觀點一致。事實上徐、林二位留學法國均得到蔡氏的提攜與支持。主張用西方繪畫的寫實造型來改良中國繪畫的還有康有為、陳獨秀、魯迅等人，他們對晚清以來文人畫一味摹仿前人、陳陳相因的批評是尖銳的，他們期望用寫實藝術來推動社會的進步和有益于人生。關于他們的觀點和言論已為我們所熟知，這里不再引述。大家知道，徐、林等人關于要改革中國畫的主張是和當時社會進步輿論一致的,關于中西藝術融合、融會、調和，他們兩位發(fā)表了不少意見，雖然徐、林之間對于從西方藝術中要吸收哪些東西有明顯的意見分歧。在對文人畫的批評和對中國畫的期待中，這兩位藝術家有一點是共同的，那就是他們都指出文人畫的主要弊端是脫離現實、脫離自然。徐悲鴻批評“末世文人畫”是“言之無物”,他說：“夫有真實之山川,而煙云方可怡悅,今不把握一物,而欲以筆墨寄其神韻,放其逸響，試問筆墨將于何處著落。”他一生都反對那些“舍棄其真實以殉筆墨”的文人畫。林風眠批評國畫最大的毛病“便是忘記了時間,忘記了自然”。所謂忘記了時間，是指專事摹仿前人,不表現個人的、時代的真情實感；所謂忘了自然，就是“只看到古人的筆墨氣度, 全不見畫家個人的造形技術了”。他還說：“試問,一種以造形藝術為名的藝術,既已略去了造形，那是什么東西呢？”徐悲鴻、林風眠的這些論述代表了那個時期主張革新中國藝術、重振中國藝術雄風一派人的意見。他們從“形”的角度批評中國文人傳統水墨畫,在當時美術界頗有影響,由于他們是美術教育界舉足輕重的人物,他們的意見在很大程度上決定著中國美術教育的方向。從30年代初到40年代末的美術院校中,中國畫專業(yè)尚未形成體系，可以說是“八仙過海,各顯神通”。那么到了50年代，全國美術教育逐漸形成規(guī)模，院校中的中國畫教學如何形成自己的特色這個課題被提到日程上來。對傳統筆墨的關注自然引起關于在國畫訓練中要不要把素描作為基本練習的爭論，因為傳統中國畫堅持的是筆墨造型觀,以平面的筆線、墨韻為基本因素,不同于西畫的素描造型觀，以具有三維空間感的體面寫實造型為基本因素。此外，傳統文人畫的訓練與教育是從臨摹古人模板入手,而西畫則從寫生入手。要使這兩種不同的方法相互交融在一起，必然要經過一段“磨合期”，其間矛盾以至“沖突”是難以避免的。在這個過程中，因為觀念不同和實踐經驗有別,形成不同派別（教學的和創(chuàng)作的）,也在情理之中。事實上,由于曾經在杭州國立藝專和浙江美術學院主持中國畫教學的潘天壽的長期努力，在那里形成的偏重于傳統筆墨的中國畫教學體系有別于徐悲鴻主持的北京國立藝專和后來基本上遵循徐氏藝術主張的中央美術學院,后者對素描造型要求更為嚴格,在此基礎上注重筆墨練習。當然，這兩個院校的教學方法并非截然不同,它們遇到的問題也頗相似,因為包括在這兩所學校任職教員在內的所有從事中國畫創(chuàng)作的藝術家,無非是兩種類型,一種人從臨摹古畫模板入手走向中國畫創(chuàng)作,而另一種人先掌握了一般的繪畫造型基本功,卻缺乏筆墨功力,前者需加強造型技能,后者則須補筆墨本領，兩者都需發(fā)揮智能才能，把造型與筆墨統一在中國畫的格調與趣味之中。在這當中，有些中國畫因為融進了西畫的造型而具有“新”的特征,被人們稱為“新國畫”。
這樣，20世紀的中國畫便在中西融合的大背景下沿著兩條路線——沿著傳統文人畫這一路線和沿著引進西畫以改良中國畫造型的路線，兩條路線的目標又是一致的：使中國畫具有時代性和民族性。在指出這兩條路線的同時，也必須指出，它們之間沒有截然的鴻溝，既保持著距離又不時地互相接近。還有,每條路線中又因地區(qū)和其他因素形成不同流派。
對堅持中西融和和中西調和路線的中國畫的成就不可低估,尤其在人物畫領域。蔣兆和、葉淺予、黃胄、周昌谷、方增先、楊之光、王盛烈、劉文西、周思聰、盧沉、姚有多、劉國輝、吳山明等是其中成就比較突出的。這些藝術家既認真學習和掌握了西畫造型（包括人體比例、解剖、結構和構圖）的知識與技能,又下苦功夫鉆研了中國寫意繪畫傳統,尤其在筆墨上做過許多磨練，把形的塑造納入中國畫的線形結構中，把造型視作手段,將其用來為寫意的藝術創(chuàng)造服務,從而改進和完善民族傳統的寫意表現體系,為表現現代生活服務，是他們工作和追求的重點。這體現了魯迅提倡的對外國美術取“拿來主義”和毛澤東一再主張的“古為今用,洋為中用”的方針，也顯示出中國藝術家在當時具體歷史條件下的主流選擇。
許多藝術家，尤其是人物畫家，在實踐中有深切的體會，從他們的心得中可以明了他們何以作如此執(zhí)著的追求，老一輩的徐悲鴻、蔣兆和自不用說，一些在人物畫中有突出貢獻、其創(chuàng)作能代表當今中國人物畫水平的藝術家的經驗,更雄辯地證明這一點。黃胄在《生活 創(chuàng)作 技巧》一文中寫道：“談到中國畫的筆墨、技法,諸如用線、用筆、用墨、用色等,我有這樣的體會,生活是創(chuàng)作的源泉……要在中西結合的基礎上，通過長期的生活實踐與創(chuàng)作實踐逐漸形成自己的風格。”黃胄是從速寫、素描走向中國畫的,他自己說,他對筆墨的運用有個熟悉的過程，他對傳統的東西,一邊畫,一邊學。在“浙派”人物畫方面有建樹的方增先以及在現代人物畫創(chuàng)新方面做出突出成績的周思聰、盧沉等人，都在研究中國水墨傳統和西畫人物造型（包括西洋解剖學知識）兩個方面花了很大功夫?？梢赃@樣說，缺少其中一個方面的研究，也不能取得如此杰出的成就。與人物畫相比較,山水、花鳥的情況稍有區(qū)別,因為寫意山水、花鳥對形的要求不那么嚴格，但不能說山水、花鳥的創(chuàng)造中不能適當地吸收西畫的一些因素。實踐證明,只要掌握以中融西的原則和在方法上運用和處理得當,山水、花鳥在這方面仍然可以走出新路來,李可染、李苦禪的藝術道路生動地說明了這一點。他們,尤其是李可染，在自己的藝術中創(chuàng)造性地運用了西畫的素描造型和明暗法，把這些造型和表現的因素糅合在中國畫的寫意體系與筆墨語言之中，從而開辟一條創(chuàng)新的途徑。
綜上所述，20世紀中國畫所走的道路離不開中西文化交融這一大背景。正是西畫東來和中西文化交融這一大勢態(tài)，激發(fā)起中國人的思考，激活了中國藝術家們的思維，有作為的藝術家們分別采用了不同的策略以對應，或以西畫作參照系,在對比中更加深入認識和掌握傳統方法，發(fā)揚其優(yōu)長，做“以古開今”的努力；或嘗試在中國畫的創(chuàng)作中有機地吸收和融會西畫的某些觀念和方法,以補充和改進中國畫的表現語言。不論前者還是后者,他們都是以我為主地對待西畫對中國畫的挑戰(zhàn)，他們認定的方向和所走的道路，至今仍對我們有啟發(fā)意義。一個民族的文化藝術最怕一潭死水，停滯不進，文化、藝術是流動著的,推進其流動的力量主要是現實生活,其次是外來的、他族的文化藝術的刺激。正如前人早就說過的,我們中華民族之所以偉大,不僅在于它樂于和善于把自己文化藝術中的好東西授予別人,還因為樂于和善于接受其他民族優(yōu)秀文化藝術的影響。在與其他的民族文化藝術交往以及交融的過程中,重要的是我們的立場和態(tài)度,以及采取的方法?？傊艺J為,20世紀中西文化交融大潮既是對傳統中國畫的挑戰(zhàn),同時也給予了它發(fā)展的良機，它在這一大潮中得到了洗禮，獲得了更大的發(fā)展空間。（原載《中國文化報》2007-06-10）
2007-6-20
