另外，還有一種半句式，比如：方知一杯酒，猶勝百家書(shū)。（高適《閑居》）詩(shī)句中知的賓語(yǔ)是：一杯酒，猶勝百家書(shū)，方知一杯酒是一個(gè)不完整的句子，故稱(chēng)半句式。再比如：周公恐懼流言日，王莽謙恭未篡時(shí)。（白居易《放名五首其三》）其中上下兩句各只有一個(gè)主語(yǔ)和與這個(gè)主語(yǔ)相關(guān)的一個(gè)短語(yǔ)。再有，就是三句式，比如杜甫的“風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥(niǎo)飛回”就是兩個(gè)三句式；清人姚文焱《赤壁》首句“天空木落石崔嵬”也是一種三句式。在格律詩(shī)中，半句式和三句式相對(duì)較少。
看似講了不少，其實(shí)是不可能囊括所有的句式變化的。我們?cè)谄纷x名家格律詩(shī)的時(shí)候，要細(xì)心領(lǐng)會(huì)、認(rèn)真揣摩，并靈活運(yùn)用到自己的作品中去。甚至，我們?cè)趯?shí)際創(chuàng)作中，還可以別開(kāi)生面、獨(dú)創(chuàng)出沒(méi)有邏輯錯(cuò)誤的新的句型。但是，有一點(diǎn)，這必須在我們十分熟悉語(yǔ)法知識(shí)的前提下才能做得到，而且，還需要有一定的詩(shī)才?？傊挥姓莆樟司渥映煞值撵`活處理，我們寫(xiě)出來(lái)的詩(shī)句才能跌宕生姿，才能充滿靈性，才能煥發(fā)美，才能觸動(dòng)人。
大家好！這一講，我們學(xué)習(xí)《律詩(shī)的布局》。
律詩(shī)的形式可分為五律、七律和排律三種。排律又稱(chēng)長(zhǎng)律，句數(shù)不少于十句，兩句一聯(lián)， 也稱(chēng)一韻，除首尾兩聯(lián)外，其余各聯(lián)均須對(duì)仗。
今天，我們講律詩(shī)的布局，只針對(duì)五律和七律。
五律和七律每首限定為八句，共四聯(lián)，依次稱(chēng)首聯(lián)、頷聯(lián)、頸聯(lián)和尾聯(lián)。容量比絕句多一倍。因此，律詩(shī)的布局與絕句又不盡相同。
下面，介紹幾種主要的律詩(shī)布局法。
一、起承轉(zhuǎn)合法。
這種布局法與絕句的起承轉(zhuǎn)合法有點(diǎn)相似，不同的是律詩(shī)的起承轉(zhuǎn)合是以一聯(lián)為單位，而不是以一句為單位。
比如江畔漁火的《閣外》：閣外濤聲似舊時(shí)，兩三星火蕩支離。煙迷遠(yuǎn)樹(shù)天如墜，霧失歸途鳥(niǎo)卻知。酒最傷人無(wú)月夜，情難回首少年期。眼前看取風(fēng)波惡，強(qiáng)與江鷗說(shuō)息機(jī)。首聯(lián)定下全詩(shī)的基調(diào)，交代出時(shí)間和地點(diǎn)，以所聞所見(jiàn)兩個(gè)截面總起全詩(shī)。頷聯(lián)分別從遠(yuǎn)處的靜物與近處的動(dòng)物入手以相承，繼續(xù)寫(xiě)景，進(jìn)一步交代了當(dāng)時(shí)的天氣狀況，隱示作者當(dāng)時(shí)的心情。頸聯(lián)轉(zhuǎn)入抒情，結(jié)合前面所寫(xiě)景物定下情感基調(diào)，感慨現(xiàn)在，回憶過(guò)去。尾聯(lián)在呼應(yīng)前文的基礎(chǔ)上繼續(xù)抒情，表明作者的志趣。
律詩(shī)的起承轉(zhuǎn)合，妙處在于處處呼應(yīng)，環(huán)環(huán)相扣、首尾關(guān)闔，句與句之間、聯(lián)與聯(lián)之間不離不棄，情景交融。是律詩(shī)創(chuàng)作最常見(jiàn)的章法。
二、起承繼轉(zhuǎn)合法。
這種章法的基本概念，就是首聯(lián)起，頷聯(lián)承，頸聯(lián)繼，尾聯(lián)轉(zhuǎn)合，把轉(zhuǎn)的功能放在尾聯(lián)的上句，尾聯(lián)的下句承擔(dān)合的功能。
比如江畔漁火的《登龍山》：四月攜壺向冷泉，野花開(kāi)晚在危巔。林深日蔽分光弱，露重衣寒覺(jué)鳥(niǎo)孱。側(cè)世難尋云外路，余生賴(lài)有杖頭錢(qián)。登龍于我復(fù)何益，返阻崎嶇腳下邊。首聯(lián)點(diǎn)題，交代時(shí)間、事件和地點(diǎn)。頷聯(lián)分別從危巔和冷泉承下來(lái)寫(xiě)出龍山頂上景象和氣候，同時(shí)也為作者的思想感情交代出氛圍。頸聯(lián)在頷聯(lián)的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)揮，寫(xiě)出登臨絕頂?shù)钠D難，也適當(dāng)?shù)匕l(fā)出了作者由此而聯(lián)想到的生活艱辛。尾聯(lián)上句筆鋒一轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)入抒情，下句以感慨做結(jié)，呼應(yīng)首聯(lián)，說(shuō)明人生追求越高，當(dāng)要回歸時(shí)也就越難的道理。
此章法的關(guān)鍵在于作者在頷聯(lián)處感覺(jué)力度不夠，還不能對(duì)為尾聯(lián)的合結(jié)起到全力的推動(dòng)，所以頸聯(lián)處暫時(shí)不轉(zhuǎn)，而是在頷聯(lián)的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)揮。
三、起承展轉(zhuǎn)合法。
此章法的基本概念，就是首聯(lián)的上句起，下句承，中間兩聯(lián)展開(kāi)，鋪敘，尾聯(lián)的上句轉(zhuǎn)，下句合。從形式上看，就好像把絕句分成上下兩部分，然后在中間插入鋪敘手法很明顯的兩個(gè)對(duì)仗句。
比如江畔漁火的《午夏》：草色如蒸煙自生，白云底下少人行。迷離欲倦階貓眼，亂吠才喑庭犬聲。楊柳枝難鞭盛暑，南瓜花已伏低棚。菜陰恰恰眠雙蝶，書(shū)舍檀香風(fēng)鐸輕。首聯(lián)上句形象地寫(xiě)出午夏的炎熱天氣，暗中點(diǎn)題。下句承下來(lái)，說(shuō)明因天氣炎熱，故行人稀少。中間兩聯(lián)分別以?xún)煞N動(dòng)物和兩種植物在午夏時(shí)的狀態(tài)，進(jìn)行展開(kāi)和鋪敘。尾聯(lián)上句一轉(zhuǎn)，雖描寫(xiě)的仍然是動(dòng)植物，但完全迥異于頷聯(lián)、頸聯(lián)所敘的狀態(tài)。下句做結(jié)，衍生出心靜自然涼的道理。
這也是律詩(shī)常見(jiàn)一種的布局方法，而且結(jié)構(gòu)分明，是初學(xué)者首選的布局形式。
四、分總法。
這種布局比較怪異，前三聯(lián)扣題分寫(xiě)，尾聯(lián)做出總結(jié)。大致有兩種情況。
一種情況，比如江畔漁火的《次韻黃仲則<綺懷十六首>》（十三）：桃花簾外透玲瓏，翠柏森森古宅中。嫵媚桃花隨逝水，軒昂翠柏貫長(zhǎng)虹。庭前翠柏?fù)u新碧，雨后桃花落晚紅。一樣春風(fēng)緣底事：桃花翠柏兩難同？首聯(lián)、頷聯(lián)、頸聯(lián)分別例舉出桃花和松柏的不同姿態(tài)和本性，尾聯(lián)以設(shè)問(wèn)的形式做一總結(jié)，發(fā)人深思。
另一種情況，比如李商隱的《淚》：永巷長(zhǎng)年怨綺羅，離情終日思風(fēng)波。湘江竹上痕無(wú)限，峴首碑前灑幾多。人去紫臺(tái)秋入塞，兵殘楚帳夜聞歌。朝來(lái)灞水橋邊問(wèn)，未抵青袍送玉珂。作者在前面三聯(lián)六句詩(shī)中例舉出六種不同性質(zhì)的淚水，最后以最悲涼莫過(guò)于青袍寒士陪送玉珂貴宦時(shí)所留下傷心的眼淚做結(jié)，寫(xiě)出了屈沉下僚、俯仰隨人的寒門(mén)志士的屈辱、無(wú)奈和難堪。
五、總分法。
總分法的布局形式，很難找到清晰的起承轉(zhuǎn)合的痕跡，作者總是因一時(shí)一事之所感，一氣直下，除了題事只有一句或一聯(lián)，其余均是以抒情為主。
比如杜甫的《聞官軍收河南河北》：劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子愁何在，漫卷詩(shī)書(shū)喜欲狂。白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽(yáng)向洛陽(yáng)。首聯(lián)的上句，作者交代了事件的原由，然后一氣貫注，承而直下，任憑感情的奔放和馳騁。
這種章法最難把握，非大手筆者不能為之，我們?cè)谶\(yùn)用時(shí)要特別注意感情的流轉(zhuǎn)，否則發(fā)而難收，以致凌亂無(wú)頭緒。
六、承上啟下法。
承上啟下，主要指頷聯(lián)的承上啟下，其余與起承轉(zhuǎn)合相類(lèi)似。
比如杜甫的《春望》：國(guó)破山河在，城春草木深。感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心。烽火連三月，家書(shū)抵萬(wàn)金。白頭搔更短，渾欲不勝簪。很明顯，頷聯(lián)的上句承接首聯(lián)而來(lái)，下句則啟引頸聯(lián)，使得文思細(xì)密，文氣連貫。
七、虛實(shí)烘托法。
此章法一般適合雜感類(lèi)的律詩(shī)。因?yàn)楦星榈钠鸱欢?、思慮迷茫，使得詩(shī)文虛虛實(shí)實(shí)，實(shí)實(shí)虛虛，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛。
比如黃仲則的《雜感四首》其一：抑情無(wú)計(jì)總飛揚(yáng)，忽忽行迷坐若忘。遁以鑿坯因傲骨，吟還帶索為愁長(zhǎng)。聽(tīng)猿詎止三聲淚？繞指真成百煉鋼。自傲一嘔休示客，恐將冰炭置人腸。詩(shī)人當(dāng)時(shí)投在朱笥河的幕下，雖得以賞識(shí)，但忍受不住同僚的忌恨。棱磳傲骨使他萌生去意，希望擺脫這種寄人籬下的生活。在這種去留難決的情況下，既傷感，又憤怒，還有些許的自負(fù)，所以只能以虛虛實(shí)實(shí)的描摹，才能烘托出自己的情感。
當(dāng)然，這種章法是從內(nèi)容上來(lái)考慮的，因?yàn)樾形牡奶摶蔑h渺，也很難尋出結(jié)構(gòu)上各種承接轉(zhuǎn)合的痕跡。采用此法，亦須謹(jǐn)慎。
八、跳躍式。
當(dāng)我們要描寫(xiě)非常的事件，需要闡發(fā)很跳脫的情感時(shí)，或者要描寫(xiě)的所見(jiàn)所聞時(shí)空跨度很大，就可以采用跳躍式的布局形式。
比如江畔漁火的《戊子上半年記事》：南國(guó)春來(lái)六出寒，冰凌千里少花看。欣逢華夏同酬志，笑殺蚍蜉欲作奸。川北山崩兼地裂，蜀中人苦最心酸。且將懷抱京城寄，奧運(yùn)旗開(kāi)自可寬。由于2008年上半年發(fā)生了許多大事，諸如**、**和**，所以要分布這些事件，只有采取跳躍式。首聯(lián)寫(xiě)**，頷聯(lián)寫(xiě)**，頸聯(lián)寫(xiě)**。尾聯(lián)則以即將舉辦的北京奧運(yùn)會(huì)做結(jié)，聊以自慰。
以上八種章法，是律詩(shī)布局比較典型的形式。但布局章法也是靈活多變的，我們?cè)趧?chuàng)作中可以借鑒，不可拘泥。運(yùn)乎一妙，存于一心，真正有功力的詩(shī)人，往往不著意于布局而自成面目。
謝謝大家。下一講，我們學(xué)習(xí)《格律詩(shī)中的修辭手法》。
33樓
格律詩(shī)中的修辭手法
大家好！這一講，我們學(xué)習(xí)《格律詩(shī)中的修辭手法》。
在語(yǔ)言學(xué)中，所謂修辭，就是一種語(yǔ)言活動(dòng)，是利用各種語(yǔ)言手段以達(dá)到盡可能好的表達(dá)效果的語(yǔ)言活動(dòng)。格律詩(shī)是追求美的，有形式美、音律美、意境美，而音律美和意境美都需要語(yǔ)言美來(lái)作為保障。靈活運(yùn)用各種修辭手法，能增強(qiáng)詩(shī)句的感染力，也能增強(qiáng)詩(shī)句在語(yǔ)言上的美感。
現(xiàn)在可知的語(yǔ)言修辭手法多達(dá)六七十種，這一講里，介紹若干種格律詩(shī)中常用的修辭手法。
一、對(duì)仗。
我們知道，律詩(shī)的中間兩聯(lián)是需要對(duì)仗的。長(zhǎng)律除了首尾兩聯(lián)，均需要對(duì)仗。對(duì)仗也稱(chēng)對(duì)偶。雖然絕句不要求對(duì)仗，但我們?cè)趧?chuàng)作中也可以根據(jù)需要，適當(dāng)?shù)貞?yīng)用一些對(duì)偶句。對(duì)仗的基礎(chǔ)知識(shí)，前面的老師已經(jīng)講解過(guò)，就不重復(fù)了，這里主要介紹幾種對(duì)仗的特殊形式。
1、流水對(duì)，也稱(chēng)串對(duì)或走馬對(duì)。流水對(duì)的特點(diǎn)是，單獨(dú)一句不能完整地把意思表達(dá)出來(lái)，需要兩句合并，才能使要表達(dá)的意思連貫一氣。一般上下聯(lián)之間有承接、遞進(jìn)、轉(zhuǎn)折、假設(shè)、因果等關(guān)系，故在構(gòu)建流水對(duì)時(shí)一般會(huì)有一些連詞出現(xiàn)。
比如杜甫的“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽(yáng)向洛陽(yáng)”，就是一種承接關(guān)系；白居易的“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”，是一種遞進(jìn)關(guān)系；江畔漁火的“欲起蛟龍清積弊，縱橫狐兔嘆臺(tái)臣”，是一種轉(zhuǎn)折關(guān)系；江畔漁火的“若教龍劍云中合，便取閑心花下移”，是一種假設(shè)關(guān)系；江畔漁火的“前世當(dāng)投石，今生可畫(huà)眉”，既有假設(shè)關(guān)系，又有因果關(guān)系。
2、當(dāng)句對(duì)，也稱(chēng)自對(duì)或句中對(duì)。就是在一個(gè)句子里一些詞與另一些詞相對(duì)。有時(shí)字?jǐn)?shù)不等，亦被認(rèn)可。
比如陸游的“山重水復(fù)疑無(wú)路，柳暗花明又一村”，山重對(duì)水復(fù)，柳暗對(duì)花明，屬于字?jǐn)?shù)相等的當(dāng)句對(duì)；黃庭堅(jiān)的“野水自添田水滿，晴鳩卻喚雨鳩歸”，野水自添對(duì)田水滿，晴鳩卻喚對(duì)雨鳩歸屬于字?jǐn)?shù)不等的當(dāng)句對(duì)。
3、借對(duì)。有兩種情況。
一種是借字義。比如江畔漁火的“酒最傷人無(wú)月夜，情難回首少年期”，少年對(duì)無(wú)月，就是利用了少的另一種含義來(lái)對(duì)無(wú)，用月的另一種含義來(lái)對(duì)年。
另一種是借字音，也稱(chēng)諧音對(duì)。比如孟浩然的“廚人具雞黍，稚子摘楊梅”，用楊諧羊的音來(lái)對(duì)上句中的雞。
4、錯(cuò)綜對(duì)，也稱(chēng)交股對(duì)。就是兩句中相對(duì)的詞不是依次相對(duì)，而是交錯(cuò)相對(duì)。錯(cuò)綜對(duì)一般安排在律詩(shī)的首聯(lián)或尾聯(lián)中，頷聯(lián)和頸聯(lián)不宜。
比如李群玉的“裙拖六幅湘江水，鬢聳巫山一段云”，六幅對(duì)一段，湘江對(duì)巫山，屬于錯(cuò)綜對(duì)。
5、扇面對(duì)，也稱(chēng)隔句對(duì)。在律詩(shī)中，即單句對(duì)單句，雙句對(duì)雙句。
比如白居易的“飄渺巫山女，歸來(lái)七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦”，“殷勤湘水曲”對(duì)“飄渺巫山女”，“留在十三弦”對(duì)“歸來(lái)七八年”，屬于扇面對(duì)。
比如江畔漁火的“不知云外路，隔斷幾重山。但念門(mén)前水，環(huán)成九折灣”，也屬于這種。
二、比喻。
在修辭學(xué)中，比喻有很多種，這里介紹明喻、暗喻和借喻。
1、明喻。明喻必須有本體、喻體和連接本體、喻體之間的“如，像”等比喻詞。
比如江畔漁火的“有書(shū)如曲詩(shī)如蘗”，就是把詩(shī)書(shū)比喻成曲蘗。
2、暗喻。暗喻也必須有本體、喻體，只是比喻詞是一些“是，成”等字眼。
比如江畔漁火的“我亦有戈橫枕上，此戈元是圣賢書(shū)”，把圣賢書(shū)暗喻成戈之類(lèi)的武器。
3、借喻。借喻不出現(xiàn)本體，也不出現(xiàn)比喻詞，直接以喻體代替本體。
比如江畔漁火的“兩鬢霜花暗自移，更添魚(yú)尾幾參差”，用霜花借喻白發(fā)，用魚(yú)尾借喻皺紋。
三、借代。借代就是不直接說(shuō)出所要表達(dá)的人或事物，而是借用與它有密切相關(guān)的人或事物來(lái)代替。一般用在詩(shī)句中的有四種情況。
1、部分代整體。
比如李白的“兩岸青山相對(duì)出，孤帆一片日邊來(lái)”，就是用孤帆來(lái)借代船只。
2、特征代本體。
比如江畔漁火的“短衣莫作不平鳴，萬(wàn)物于人總有情”，就是用短衣來(lái)借代貧困的人。
3、具體代抽象。
比如江畔漁火的“骨中紅豆如能剔，人世權(quán)當(dāng)小謫看”，就是用具體的紅豆來(lái)代替抽象的相思。
4、抽象代具體。
比如江畔漁火的“夜長(zhǎng)底事消無(wú)計(jì)？一寸癡從萬(wàn)丈爭(zhēng)”，就是用一寸借代心官，用萬(wàn)丈借代紅塵。
借代與前面說(shuō)的借喻很容易混淆。我們要清晰地分辨，只要掌握一個(gè)原則：借喻是一種比喻，是把一個(gè)事物比方成另一個(gè)不同類(lèi)的，但有相似之處的事物。借代更注重的是事物間的特性，而這些相關(guān)聯(lián)的特性又不具備能比喻的關(guān)系。
四、比擬。比擬是把甲事物當(dāng)作乙事物來(lái)描寫(xiě)方的法，比擬可分為擬人和擬物兩類(lèi)。
1、擬人，顧名思義，就是把物人格化，賦予物人的言行和思想感情。這種修辭格，在格律詩(shī)中用得極為普遍。
比如江畔漁火的“山鶯識(shí)得桃開(kāi)晚，喚取梅花欲睡時(shí)”，就是將山鶯和梅花都人格化了。
2、擬物，可以把人寫(xiě)作物，也可以把甲物寫(xiě)作乙物。
比如江畔漁火的“劈盡銓衡當(dāng)隘者，腰間賴(lài)我一錢(qián)刀”，就是把錢(qián)擬作刀來(lái)描寫(xiě)。
再比如江畔漁火的“如何際遇乾隆盛，也作泥途曳尾行”，就是將人寫(xiě)作曳尾于途的龜。再如江畔漁火的“滿丘猿鶴尸難辨，漫道蟲(chóng)沙命總冤”，也是把人寫(xiě)作猿鶴蟲(chóng)沙。
五、夸張?？鋸埵窃诳陀^實(shí)際的基礎(chǔ)上，對(duì)事物的形象、特征、作用故意進(jìn)行擴(kuò)大或縮小的描寫(xiě)。
比如李白的“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”，就是夸大的一種夸張。
再比如江畔漁火的“磨人別恨恁如斯？病骨嵯峨立似錐”，就是縮小的一種夸張。
夸張的手法能夠使詩(shī)歌的語(yǔ)言形象化，從而創(chuàng)造出驚人的意境和浩大的氣勢(shì)。但在使用夸張手法時(shí)，一定注意要適應(yīng)表達(dá)的需要，并且在合理的想象中。
六、對(duì)比。對(duì)比就是將兩種對(duì)立的或相反的事物進(jìn)行對(duì)比，有時(shí)也拿同類(lèi)事物進(jìn)行比較。
比如江畔漁火的《城步長(zhǎng)安營(yíng)舊址》：高垣古戍昔屯兵，南楚無(wú)輸漢柳營(yíng)。于今鼓角聞不見(jiàn)，油茶香里聽(tīng)蘆笙。詩(shī)中有兩種事物的對(duì)比，一是城步長(zhǎng)安營(yíng)的舊址與已消失在歷史長(zhǎng)河中漢代的細(xì)柳營(yíng)比較，一是戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代的鼓角與和平時(shí)代的蘆笙對(duì)比。這樣，事物的特征就分明地表現(xiàn)出來(lái)，省卻諸多筆墨。
七、反復(fù)。同一詞語(yǔ)或描寫(xiě)的事物在詩(shī)中反復(fù)出現(xiàn)，叫反復(fù)，是民歌常用的一種修辭手法。
比如江畔漁火的《南山牧場(chǎng)即景》：碧草藍(lán)天一色看，藍(lán)成碧綠碧成藍(lán)。牛羊信步藍(lán)天上，云靄飄忽碧草間。詩(shī)中反復(fù)出現(xiàn)碧草和藍(lán)天兩種事物，以及藍(lán)和碧兩種顏色，突出表現(xiàn)了南山牧場(chǎng)的特征。
八、雙關(guān)。雙關(guān)就是在特定的語(yǔ)境中，利用語(yǔ)音和語(yǔ)義，使所用的詞語(yǔ)具有雙重的意義。
比如毛主席的“借問(wèn)瘟君欲何往，紙船明燭照天燒”，其中瘟君既指當(dāng)時(shí)的血吸蟲(chóng)，又指社會(huì)上一切殘害人民的人和物。這種屬于語(yǔ)義雙關(guān)。
比如于謙的“粉身碎骨渾不怕，要留青白在人間”，其中的青白，一是指石灰的青白顏色，二是指詩(shī)人清白的品質(zhì)。這種屬于諧音雙關(guān)。
常用的諧音雙關(guān)字有：蓮雙關(guān)憐，絲雙關(guān)思，藕雙關(guān)偶，晴雙關(guān)情等。
九、設(shè)問(wèn)。作者明知故問(wèn)，或自問(wèn)自答，或問(wèn)而不答，這種修辭手法叫設(shè)問(wèn)。
設(shè)問(wèn)在詩(shī)文中的作用主要有三點(diǎn)：一是引起讀者注意，并啟發(fā)讀者去思考和體會(huì)；二是渲染氣氛，使詩(shī)文波瀾起伏而不呆板；三是強(qiáng)調(diào)重點(diǎn)，突出主題。
比如江畔漁火的“為何三百六十日，總是東南西北身”，就渲染出人生漂泊的幽怨。
再比如江畔漁火上面說(shuō)到的“如何際遇乾隆盛，也作泥途曳尾行”，就是提出一種社會(huì)現(xiàn)象，讓人思考、探索。
十、互文。互文是詩(shī)文中關(guān)于一種特殊語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的修辭手法，就是上文中省了下文中出現(xiàn)的詞，下文中省了上文中出現(xiàn)的詞，解讀時(shí)需要參互成文，合而見(jiàn)義。
比如王昌齡的“秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)”，完整的句子應(yīng)該是秦漢時(shí)明月秦漢時(shí)關(guān)。
再比如江畔漁火前面說(shuō)到的“有書(shū)如曲詩(shī)如蘗”，也是一種互文的手法。
十一、通感。通感就是把多種感覺(jué)溝通起來(lái)的一種修辭手法，也稱(chēng)移覺(jué)。
比如江畔漁火的“山光遠(yuǎn)浸楚云天，水上雙橋撥響弦”，就是視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的通感，看到狀如琴弦一般的橋梁，就仿佛聽(tīng)到了撥弦之聲。
再比如杜甫的“雨洗娟娟靜，風(fēng)吹細(xì)細(xì)香”，就是視覺(jué)與嗅覺(jué)的通感，從修竹聯(lián)想到娟娟美人，因此細(xì)細(xì)風(fēng)來(lái)，仿佛嗅到了美女的體香。
通感是一種很神奇的修辭手法，往往用于那些難狀之景，難言之情。
十二、移情。移情就是把作者的思想感情移植到所描寫(xiě)的事物身上的一種修辭手法。
比如江畔漁火的“愁腸百結(jié)酒先覺(jué)，繡枕重濕夢(mèng)未知”，愁腸百結(jié)了，是因?yàn)榻杈茲渤顣r(shí)酒才先知；繡枕重濕了，是因?yàn)樵趬?mèng)中流淚，所以夢(mèng)亦不知。這樣，作者的思想感情就宣泄得很委婉，也很動(dòng)情。
十三、用典。又稱(chēng)用事，即在詩(shī)文中利用神話傳說(shuō)、歷史故事以及經(jīng)史子集、民謠俗諺中的語(yǔ)句或事實(shí)，來(lái)說(shuō)明事理的一種修辭手法。
用典是詩(shī)文中比較常用的手法，這里就不舉例了，我們?cè)谟玫鋾r(shí)，一定要注意用典的貼切。否則，就會(huì)適得其反。
十四、翻新。翻新，就是從前人的立意或典故中翻出新意。
比如江畔漁火的“六王未畢身先死，奇貨當(dāng)時(shí)不可居”，就是從呂不韋奇貨可居的典故里翻出新意。
再比如黃仲則的“誰(shuí)言劉季真君敵？畢竟諸侯負(fù)汝深”，是想為項(xiàng)羽翻案的意思。
關(guān)于翻新，所得出的結(jié)論，不一定非要很正確，或者符合史實(shí)，只要能表達(dá)自己的思想，或在情理之中就算是達(dá)到目的了。
這一講主要介紹這十四種詩(shī)歌中常用的修辭手法。修辭是一個(gè)斑斕多彩的領(lǐng)域，需要我們不斷地在文學(xué)創(chuàng)作中去應(yīng)用，去實(shí)踐。修辭手法作為一種表現(xiàn)手法和寫(xiě)作技巧在文學(xué)作品中是不可或缺的。它是中華民族在長(zhǎng)期的語(yǔ)言文字實(shí)踐中，不斷創(chuàng)新、不斷探索的群體智慧，我們?cè)趯?shí)際創(chuàng)作中一定要將這一漢語(yǔ)言的瑰寶繼承和發(fā)揚(yáng)下。
