本文來源：《 莫言——從源語小說到譯入語小說的翻譯與改寫》，上海三聯(lián)書店，2015年
2012年10月11日，中國作家莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，從而開展了一場中國文學(xué)與世界文學(xué)真正意義上的對(duì)話與交流。不可否認(rèn)，奠言作品極富中國特色、民族色彩與文化魅力，歷史與傳統(tǒng)、幻想與現(xiàn)實(shí)、荒誕與樸實(shí)、反思與批判在他的小說敘事中悖立又完美地雜混在一起。他立足高密東北鄉(xiāng)傾心講述的充滿東方風(fēng)情與中國特色的現(xiàn)代民間傳奇，不僅征服了漢語本土的大眾讀者，也更在迷惑中抓取了印歐語系的西方他者以及諾獎(jiǎng)評(píng)委的眼球。與此同時(shí)，葛浩文、陳安娜等西方譯者對(duì)莫言作品不遺余力地改寫與創(chuàng)造性重構(gòu)，也使得莫言得以走出本土，因此莫言的翻譯小說在語際傳播中走向了大衛(wèi)·達(dá)姆羅什(David Damrosch)定義的世界文學(xué)。
一、“他者”的傳奇——東方風(fēng)情與自我殖民
在談到自己的作品緣何能夠打動(dòng)歐美學(xué)界評(píng)委并成為中國本土首位榮獲諾獎(jiǎng)的作家時(shí)，莫言表示:“我想最主要的是因?yàn)槲易髌分械奈膶W(xué)素質(zhì)……我的作品是中國文學(xué)，也是世界文學(xué)的一部分，我的文學(xué)表現(xiàn)了中國人民的生活，表現(xiàn)了中國獨(dú)特的文化和民族的風(fēng)情。同時(shí)我的小說也描寫了廣泛意義上的人，我一直是站在人的角度上，立足于寫'人’，我想這樣的作品就超越了地區(qū)和種族的、族群的局限?！蹦缘墓枢l(xiāng)山東高密在歷史上屬于齊魯大地，自春秋戰(zhàn)國伊始，這方地域便以民風(fēng)淳樸、文化傳統(tǒng)深厚、民間藝術(shù)資源豐富而著稱，齊魯?shù)纳剿菽?、風(fēng)土人情、能人巧匠、神話傳說、紅高粱、貓腔戲與黃土地等都曾成為莫言文學(xué)創(chuàng)作的靈感與敘事的對(duì)象，他也曾在不同的場合與語境下不斷地宣揚(yáng)他對(duì)故鄉(xiāng)的一往情深與復(fù)雜情感。此外，齊地原是著名的志怪作家蒲松齡講述《聊齋志異》之處，幾百年前，蒲松齡曾在距離莫言故土三百里的山東淄川，搖著扇子擺著茶水請過往行人講述野史軼聞，以搜集素材與構(gòu)思創(chuàng)作,莫言絲毫不掩飾自身對(duì)蒲松齡的敬仰之情甚至公開宣稱要“學(xué)習(xí)蒲松齡”。但如果說蒲松齡講述的是充滿靈異、神秘與虛幻色彩的“鬼狐傳”，莫言立足于故土娓娓道來的則更多的是充滿東方風(fēng)情與中國特色的現(xiàn)代民間傳奇。
通過研究我們發(fā)現(xiàn)：自覺選擇民間立場、承繼中國古典小說中“說書人”傳統(tǒng)、以“講故事的人”自居而“接地氣兒”的莫言，他那充滿東方情調(diào)、鄉(xiāng)土元素與悲憫情懷的故事與講述，他對(duì)中國近現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展進(jìn)程的深層審視與俯瞰式的敘事，以及他對(duì)曾被遮蔽的中國民間老百姓生活、精神情狀的細(xì)致體驗(yàn)與變異性呈現(xiàn)，都似乎更適合西方“他者”的獵奇。在故事的選材、敘事的策略與情節(jié)結(jié)構(gòu)的設(shè)置甚至語言的修辭層面，莫言在他全力營造的“高密東北鄉(xiāng)”這一文學(xué)共和國中縱橫馳騁、恣意想象、激情澎湃，他的敘事性書寫不僅征服了漢語本土的眾多閱讀者，更迷惑了印歐語系的西方讀者以及諾獎(jiǎng)評(píng)委。
如果說上世紀(jì)80年代陳凱歌的《黃土地》《霸王別姬》，張藝謀的《紅高粱》 《大紅燈籠高高掛》等曾以影片和藝術(shù)的形式展現(xiàn)東方舊日落后文明與獨(dú)特的民族性，主動(dòng)滿足了西方的審美想象與后殖民獵奇心理，并以此頻頻榮獲國際大獎(jiǎng);莫言的小說被翻譯為英語、法語、意大利語、瑞典語與日語等，走向了世界性的語際傳播后，在某種程度上，其似乎同樣于無形之間“販賣”了齊地的文化風(fēng)俗習(xí)慣與歷史傳統(tǒng):在修辭恰當(dāng)、流暢、歸化的譯入語境中，西方讀者有機(jī)會(huì)了解與體驗(yàn)中國的民間文化形態(tài)，也走進(jìn)了魯中獨(dú)特的地域風(fēng)情與他們憧憬向往已久的東方人文情懷。張藝謀根據(jù)《紅高梁家族》改編的電影《紅高梁》 曾榮獲柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)，這一事件不僅令世界影壇矚目了中國，也讓世界認(rèn)識(shí)了莫言，“我爺爺”余占鰲與“我奶奶”戴鳳蓮的傳奇愛情以抗日運(yùn)動(dòng)為背景，在血紅熾烈的高梁地中驚心動(dòng)魄地上演;《生死疲勞》亦人亦獸、亦真亦幻，莫言把佛家的六道輪回設(shè)定為通貫小說邏輯的主旨，敘述了地主西門鬧與農(nóng)民藍(lán)臉一家的生死疲勞與悲歡離合，書寫了從土地改革到合作化、人民公社、文 革、改革開放等長達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的中國鄉(xiāng)村沉重的發(fā)展進(jìn)程與蛻變歷史；《檀香刑》在情節(jié)的敘事上恪守鳳頭一豬肚一豹尾的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)形式，有意識(shí)地“大踏步撤退”，把高密傳統(tǒng)悲涼凄苦的“貓腔”無盡地渲染于小說的文本中，同時(shí)莫言還借用了大量的民間俗語、俚語與散曲作為自己的修辭風(fēng)格，此般用心都喻示了作者向本土民間傳統(tǒng)歷史文化的自覺回歸。并且在《檀香刑》這部小說中，莫言狀寫了清末膠東半島農(nóng)民揭竿抗擊德國殖民者的侵略，敘述了頂級(jí)劊子手與清代酷刑檀香刑的“精心”出場與“本色”出演，可以說，這部小說彌漫著濃重的血腥暴力之氣;此外，《酒國》對(duì)華夏文明傳統(tǒng)中的喝酒文化與權(quán)力聲色給予了諷喻性的闡釋，對(duì)人們?yōu)榱藰O度膨脹的欲望不惜出賣靈魂、人性，甚至出賣親生孩子的生命等諸種瘋狂、頹廢與荒誕的行為給出了狂歡式的書寫與隱喻性的批判;《蛙》則對(duì)在一個(gè)特定時(shí)代席卷中國且備受爭議計(jì)劃生育史給予了深度的敘述……莫言所講述的這些東方故事對(duì)于漢語本土讀者來說并不陌生,關(guān)鍵在于他在小說中把歷史與虛構(gòu)、現(xiàn)實(shí)與荒誕、詩意與黑色幽默雜混 為一體，配合?？思{、馬爾克斯般的魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，成功贏得了西方“他者”的青睞。
當(dāng)然我們并不否認(rèn).莫言所講述的東方傳奇與中國故事浸潤著醇厚的中華文化底蘊(yùn)，洋溢著渾厚悲憫的人類普世情懷，但這也并不能說明他的作品比同時(shí)代的余華、蘇童、王安憶、賈平凹等更高明且更優(yōu)秀，具有更強(qiáng)大的批判力度，只是歷史——千年華夏文明中的民間文化傳統(tǒng)與多年來頗受西方質(zhì)疑、好奇與感興趣的中國近現(xiàn)代曲折而又與眾不同的發(fā)展進(jìn)程，成就或者成全了莫言。由此我們認(rèn)為:在當(dāng)下商業(yè)資本全球化的邏輯下，莫言致力于編織種種神秘且奇異的東方舊日風(fēng)情故事，盡管他是在漢語本土語境中操用漢語獨(dú)立完成書寫，但在某種程度上他似乎于自覺不自覺之間遵循或者執(zhí)行著“自我殖民化”原則:他講述的民間傳奇故事與原鄉(xiāng)故土神話不僅吸引著漢語讀者, 而更贏得了西方他者的推崇，他效仿了?？思{的“約克納帕塔法縣”、馬爾克斯的“馬孔多鎮(zhèn)”、魯迅的“魯鎮(zhèn)”、沈從文的“湘西”，以此營造了“高密東北鄉(xiāng)”這 —文學(xué)地理世界與隱秘王國，他作品中的“融合了民間故事、歷史與當(dāng)代社會(huì)的魔幻現(xiàn)實(shí)主義”，都昭示著并迎合了長期以來西方在殖民主義、后殖民主義意識(shí)形態(tài)與不對(duì)等視域下的東方想象與獵奇心理。
二、譯者'操縱'莫言——改寫與重構(gòu)
(rewriting and rearrangement)
2000年3月莫言在美國科羅拉多大學(xué)博爾德校區(qū)演講時(shí)曾經(jīng)明確表示：“如果沒有他(葛浩文 HowardGoldblatt)杰出的工作，我的小說也可能由別人翻成英文在美國出版，但絕對(duì)沒有今天這樣完美的譯本。許多既精通英語又精通漢語的朋友對(duì)我說:葛浩文教授的翻譯與我的原著是一種旗鼓相當(dāng)?shù)拇钆?，但我更愿意相信，他的譯本為我的原著增添了光彩”;他還極力申述他的幸運(yùn):“葛浩文教授不但是一個(gè)才華橫溢的翻譯家，而且還是一個(gè)作風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆g家，能與這樣的人合作，是我的幸運(yùn)?！痹谥袊?dāng)代的主力作家群體中，莫言可能是作品被譯介到海外最多的漢語本土作者，英文譯者葛浩文（Howard Goldblatt)、瑞典文譯者陳安娜（Anna Gustafsson)與意大利文譯者李莎 (Patrizia Liberati)等出色、地道、恰切的翻譯在推動(dòng)莫言及其作品走出本土進(jìn)行跨語際交往的實(shí)踐中起著不可忽視的重要作用。特別是被譽(yù)為西方首席漢語文學(xué)翻譯家的葛浩文，他的翻譯精妙、通順、流暢、收放自如，莫言及蕭紅、賈平凹等漢語作家的作品經(jīng)由他翻譯后，其地道、精彩得好像用英語書寫的源語小說一樣。
美籍意大利翻譯理論學(xué)家勞倫斯·韋努蒂（Lawrence Vemni)在其著名的《譯者的隱身》一書中基于解構(gòu)主義與后殖民主義立場，在梳理并總結(jié)西方漫長而久遠(yuǎn)的翻譯歷史的基礎(chǔ)上，對(duì)一直以來在英美翻譯文化中占主導(dǎo)地位的、以目標(biāo)語或譯文讀者為歸宿的歸化翻譯(domestication)原則提出了質(zhì)疑與批判，并號(hào)召譯者用異化（fordgnization)翻譯的原則展現(xiàn)被翻譯文本中的語言文化差異與異國情調(diào)，以抵抗與反對(duì)西方主流文化價(jià)值對(duì)其他弱勢語言與文化的干預(yù)與壓制，進(jìn)而策略性地顛覆西方印歐語系中根深蒂固的帝國霸權(quán)主義與文化殖民主義。但通過研究我們發(fā)現(xiàn)，以葛浩文、陳安娜為代表的這批知名譯者正是采用了韋努蒂所批判所抵抗的、西方傳統(tǒng)的歸化翻譯原則，在譯本的選擇、翻譯策略的選用和具體的翻譯過程中，他們都充分發(fā)揮了譯者的主體性，對(duì)莫言及其作品進(jìn)行了歸化性的改寫與創(chuàng)造性重構(gòu)，以滿足其本土目標(biāo)語讀者的文化思維定勢與審美閱讀習(xí)慣。在他們的翻譯活動(dòng)中，譯者并未隱身，而是一直存在與在場。他們對(duì)莫言作品改寫與操縱實(shí)際上建構(gòu)了一 個(gè)西方他者語境中的莫言，這個(gè)莫言不是漢語本土語境下的那個(gè)莫言,這個(gè)英語、法語、瑞典語與意大利語語境下的莫言被歸化得如此通順與透明，卻又如此陌生。筆者將以葛浩文的英文譯本為例，具體說明譯者基于其本土文化立場對(duì)莫言的源語文本所進(jìn)行的操縱(manipulate)、改寫(rewriting)與重構(gòu) (rearrangement)。
例1:河里泛上來的藍(lán)藍(lán)的涼氣和高粱地里彌散開來的紅紅的暖氣在河堤上交鋒匯合，化合成輕清透明的薄霧。父親想起凌晨出征時(shí)那場像膠皮一樣富有彈性的大霧……
譯文：The blue chill of the water merged with thered warmth of the sorghum bordering the dikes to form an airy, transparent mist that reminded Father of the heavy, spongy fog that had accompanied themas they set out for the battle that morning.
莫言通常善用大量節(jié)奏急促的小短句連接成段,卻經(jīng)常被葛浩文刪改、挪動(dòng)或合并。此段便被他合并成為一個(gè)跌宕起伏、韻律整齊的長句，其中穿插的兩個(gè)英文中常用的“that”從句，將整段表述銜接得流暢、簡潔又通俗易懂?！跋衲z皮一樣富有彈性的大霧”被他省略了狀語“像膠皮一樣”,僅僅用“heavy, spongy fog”來說明“富有彈性的大霧”；但他同時(shí)在此擅自增加了 “accompanied” (伴隨、陪伴)一詞，既形象親切又極富情感色彩，
例2:藍(lán)臉還想啰嗦，一個(gè)公社干部上來，將他一把拖到路邊,聲色俱厲地說：
“你他媽的簡直是狗坐轎子不識(shí)抬舉，縣長能騎你家的驢，是你家三輩子的造化?！?/span>
譯文：LanLian wasn’t finished, but an official from the co-op walked up, dragged him back to the side of theroad, andsaid sternly：
“Likea goddamn dog who doesn’t know how lucky he is to becarried in a sedan chair, you should be thanking your ancestors for accumulating good luck, which is why the county chief has chosen your donkey toride. ”
莫言的傳奇與故事中包含著大量極富中國傳統(tǒng)文化積淀的民間諺語、口語、俗語與習(xí)慣用語等，為了英語世界的目標(biāo)語讀者能夠跨越這種語言文化障礙，葛浩文常常特意做出注解(Annotation)或者自由調(diào)換句子、段落甚至章節(jié)的位置與順序，根據(jù)英文的句法習(xí)慣將之轉(zhuǎn)換為更易理解的美式傳奇。此處的“狗坐轎子不識(shí)抬舉”“三輩子的造化”都是漢語語境中具有特定意義的慣用語,除了用“sedan chair”、“ancestors”、“good luck”等表述基本意義以外，葛浩文還運(yùn)用三個(gè)較長的復(fù)句將原本簡潔的源語文本翻譯得清晰、熨帖。
例3:橋下的奇景吸引著妹妹們，她們站著不動(dòng)。其實(shí)橋上的奇景也吸引著上官來弟，她拖拉著妹妹們往回走，眼睛卻始終沒離開橋。
司馬庫得意洋洋地在橋上站著，啪啪地拍著巴掌，雙眼放金光，滿臉都是笑容。他對(duì)著家丁們炫耀：
“這條巧計(jì)，只有我才能想出來！媽的，只有我才能想得出來。小日本，快快來，讓你們嘗嘗我的厲害?！?/span>
譯文：But they were mesmerized by the activity on the bridge. In fact, Laidi was ascurious as they were, and evenas shetried todrag hersisters away, hergaze kept returning tothe bridge，where Sima Kustood, smugly clapping hishands；hiseyes litup anda smile creased hisface. “Who else could have devised such a brilliant strategy?” he crowed to the servants. “No one but me, damn it! Come on, you little Nips, get a taste of my might!”
莫言此處獨(dú)立的上下兩個(gè)段落被葛浩文輕松地用一個(gè)“where”定語從句重新改寫，第二段的內(nèi)容被巧妙地提前并上移，從而使之更合邏輯也更富節(jié)奏感與韻律感；“Who else could have devised such a brilliant strategy？”“No one but me”，地道的美式反問從語氣層面更加強(qiáng)調(diào)并突出了司馬庫的洋洋得意的炫耀姿態(tài)（smugly), “Nips”而不是普遍的“Japanese”,則是典型的美國俚語。
例4:.墨水河大石橋上那四輛汽車，頭輛被連環(huán)耙扎破了輪胎，呆呆地伏在那兒，車欄桿上、擋板上，涂著一攤攤藍(lán)汪汪的血和嫩綠的腦漿。
譯文：Omitted.
此段被譯者直接省略不譯。
在《翻譯研究》(Translation Studies)叢書的總序中，著名翻譯理論家蘇珊· 巴斯奈特（SusanBassnett)與勒菲弗爾（Andr6 Lefevere eds)明確地指出：“翻譯當(dāng)然是對(duì)原作的改寫(rewriting);所有的改寫，不論其動(dòng)機(jī)如何，均反映了一定的意識(shí)形態(tài)（ideology)和詩學(xué)（poetics)，因而操縱（manipulate)文學(xué)在一定的社會(huì)以一定的方式發(fā)揮功能。改寫是一種操縱，是為權(quán)力服務(wù)的，其積極的方面有助于文學(xué)和社會(huì)的進(jìn)步?！鄙衔囊愿鸷莆淖g本為例的分析也彰顯 了西方譯者基于其本土文化立場，主要運(yùn)用意譯（Free Translation)、簡化(Simplification)、擴(kuò)展（Amplification)、增補(bǔ)（Supplementing)、替換 (Substitution)等典型的歸化翻譯原則，對(duì)莫言作品進(jìn)行了具有明顯譯入語文化烙印的改寫與操縱。當(dāng)然我們并不否認(rèn)葛浩文等譯者通順、透明、恰切的翻譯推動(dòng)并促成了莫言及其作品從漢語語境向目標(biāo)語文化的旅行與傳播，翻譯不僅提高了莫言在西方的知名度與影響力，也使其作品獲有了跨民族、跨語言、跨文化并可供不同國別的讀者欣賞的世界性。但與此同時(shí)，我們也不能忽略其背后西方世界根深蒂固的我族中心主義、帝國主義、殖民主義、后殖民主義與文化霸權(quán)的意識(shí)，推動(dòng)莫言走向諾獎(jiǎng)舞臺(tái)的這批并未隱身，甚至具有操控性與生殺大權(quán)的譯者，他們嚴(yán)格恪守本土的語言文化價(jià)值觀，他們對(duì)莫言及其作品進(jìn)行選擇、操控，以歸化式翻譯姿態(tài)給予其“暴力”式的改寫，最終還是以迎合本土譯入語讀者的審美需要為主要目的的。
也許莫言從一開始就陷入了被西方譯者揀選與操控、被他者視域“賞玩” 的宿命，他所書寫與講述的充滿東方風(fēng)情的傳奇符合并滿足了西方他者的審美想象;而譯者站在自身本土文化的立場上，以他者的眼光，為目的語國家的潛在讀者選擇了合適的作家與作品，并且他們依然不自覺地遵循了西方傳統(tǒng)的透明、通順與流暢的歸化翻譯策略，對(duì)莫言作品進(jìn)行了一系列大刀闊斧而又行之有效的刪改、挪用、增補(bǔ)甚至劫持(hijacking)，從而使之符合了本土目標(biāo)語讀者的文化思維定勢與語言閱讀習(xí)慣，并且很容易被他們所閱讀、所接受與所賞玩，這個(gè)被譯者所構(gòu)建的、西方他者語境中的“莫言”也由此得以走向世界并榮獲諾獎(jiǎng)。我們想表明的是:榮獲諾獎(jiǎng)的莫言，其實(shí)并不是在漢語本土語境中書寫的莫言，而是被譯者所劫持、操縱、刪改、挪用、增補(bǔ)與改寫的那位譯入語莫言，真正的漢語莫言也許并未真正獲得諾獎(jiǎng)。由此看來，中國文學(xué)界持久的歡欣與鼓舞似乎顯得有些過于天真！同時(shí)，在某種程度上，漢語本土的莫言獲得諾獎(jiǎng)實(shí)際上并不意味中國文學(xué)已然受到了尊重，由此可以和世界文學(xué)等量齊觀、平起平坐，而是在故事內(nèi)容與翻譯策略這兩個(gè)維度都自覺迎合了西方語言文化的習(xí)慣，并且滿足他者東方想象的必然結(jié)果。
最后，我想表述的是:愛德華·W.賽義德(Edward. W. Said)曾以東方伊斯蘭教文化挑戰(zhàn)西方經(jīng)典且神圣的基督教文化，并藉此抨擊西方長久以來的文化霸權(quán)、種族偏見與殖民主義傾向；作為東方“重鎮(zhèn)”并擁有悠長歷史與絢爛文化的漢民族，隨著綜合國力的增強(qiáng)與國際政治地位的提升，在商業(yè)化大潮甚囂塵上與后現(xiàn)代高科技文明眾聲喧嘩之時(shí)，我們?nèi)绾吻∏械卣宫F(xiàn)自身獨(dú)立與獨(dú)特的民族性與本土性？中國作為一個(gè)世界性符號(hào)，不應(yīng)該被西方他者看視為被邊緣化、被輕視、被憐憫與被獵奇的神秘而又古老的東方，中國應(yīng)該擁有承載著千年華夏文明與傳統(tǒng)積淀的全新的漢民族（東方)形象，并以此得以匯入世界文學(xué)的大潮，真正做到世界性與本土性、民族性的匯通與整合。
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