第一節(jié)
基本要點是從詩歌體裁發(fā)展去研究詩歌史，而不是從以前的朝代中研究時代特征去研究詩歌史。這樣做的一個目的是要從創(chuàng)作者角度去思考詩歌，而不是從欣賞者的角度去研究詩歌。
朝代史的詩歌研究史告訴我們，詩起于先秦，經(jīng)詩經(jīng)為始，楚辭為繼，以兩漢的五言詩的濫觴，發(fā)揚于南北朝時期各文體的完備，最終迎來以唐為代表的詩歌發(fā)展高峰，宋元明清都是完備后的細節(jié)中，不斷分流合并中拓展出來的詩的內容體裁手法等，最終經(jīng)民國學者詩的風行而影響至今。
如果從朝代史去研究，會發(fā)展唐代是一座最高峰，后世的宋元明清都是在其影響之下，或繼其風，或另辟蹊徑，總之都與唐分離不開，所以就有“唐以后無詩”，“宋以后詩盡”的說法。
這一說法正如我們時下所批評的一樣，宋是最高峰，明清無甚發(fā)展一樣，采用的是一種感性認識，因為我們接觸最多的是唐詩，你不學詩歌接觸不到真正好的明清詩人的集子，所以只能人云亦云，不知道唐以后宋發(fā)展的高度，不知宋以后，明清發(fā)展的高度。
所以我曾經(jīng)有段時間一直在思考，宋以后明清詩人詩作真不如唐宋乎？非也。那么是什么阻止了我們思考的廣度，眼光的深度呢？
因為我們是從詩歌史的角度去研究詩的地位，而不是從詩的藝術水平去考量全時代的詩人作品。也許有人說：拿南北朝時期的詩人與明清詩人的作品比較的話，不是把不同時代的人物放一起比較嘛？這是關公戰(zhàn)秦瓊啊。
當然在戰(zhàn)場上他們是打不了了。但詩人作品要想打動人，就要打敗先它而出后它而生的所有作品，所以需要統(tǒng)觀詩歌全史去思考。
在詩歌各種劃分中，體裁劃分是相對獨立的劃分，可以單獨研究其中發(fā)展史，用以判斷水平之高下。
在歷代寫作教法上，歷來也以體裁為本，如先學古體后入近體，或先律體后古體后絕句等。都無一例外地說明體裁比內容劃分更具有穩(wěn)定性和操作性。
這就是從體裁史研究并創(chuàng)作詩歌的跟由。
第二節(jié)，詩歌體裁史簡介
要講體裁史，先分體裁。一般以幾言為劃分：古體之四言，五言，六言，七言，雜言，騷體；近體之五言律絕，七言律絕，五言律詩，七言律詩，排律。至于我們一般說的絕句，則分古絕，律絕，樂府則分五言七言為主。
1、四言發(fā)展最早也最早推出詩歌一線舞臺，起始于《詩經(jīng)》“窈窕淑女，君子好逑”開篇，據(jù)稱在周朝時貴族間流行，有點像文革時期每句話都以老毛語錄開始，而當時就是“不知詩，無以言”，是貴族必修課。其后雖然沒有風行各層之間，但中華受詩教自古亦然。必以四言詩《詩經(jīng)》等為基。而春秋戰(zhàn)國時期禮制崩壞，詩教不興，秦漢兩代未有大作，至魏晉時曹操稽康等人四言詩回光返照后，正式退出創(chuàng)作境地，其后四言詩多用于國家祭祀，贊頌君國等，文學意義已然不大。
如謝靈運的四言詩，陶淵明的四言詩等，文學意義已然消落，更多是一種意義紀念，四言詩用語古拙，語氣助詞尤多，氣象端嚴，猶如古之編鐘，已經(jīng)不適應后世表達所需，于是戰(zhàn)國兩漢讓位于五言詩與騷體詩。
2、五言詩
五言詩濫觴于西漢，五言雖只多四言一個字，但多出的一個字才真正使得詩歌得到了騰挪發(fā)展的空間，句式開始多樣，內容含量劇增，這些都不是四言詩所能比擬，五言詩去除了絕大部分助詞，而多用實詞，騰出了空間給更多內容，于是這時期出現(xiàn)了詩歌史上一個另類的發(fā)展，敘事詩的異峰突起，如《木蘭詩》《焦仲卿妻詩》，這在后世是一個短板。中華詩歌史重抒情輕敘事，所以敘事詩很少，我們熟知的無非白居易的幾篇歌行體，如《長恨歌》，吳梅村的《圓圓曲》
等。
所以五言詩除了幾篇外，真正獲得后世極力推崇的是《古詩十九首》。而兩漢時期為人熟知的是李陵，蘇武，班捷妤等了了數(shù)人，皆因當時文人的個性淹沒在集體的聲音中，對文學的獨立性意識未到。
所以先秦兩漢無名氏作品尤多，除了年代久遠，更重要是人們心中對詩重視不夠，對作者也就不甚多求。
這時期五言詩多詠集體性問題，類似于詞在五代時期的發(fā)展。
由于五言初期，其風格不定，用語簡樸，詞藻單一，遠遠不如當時漢賦的發(fā)展成熟度。只不過，成也蕭何，敗也蕭何，正因為余力為之，五言顯得緊湊，思辨性強，也是后世所欠缺的。
兩漢開出五言花朵，而魏晉南北朝則真正將其結出第一朵果實，無論是曹子建還是鮑照謝靈運謝朓，抑或陶淵明，都從不同方向拓展了詩的內容詩的句式詩的音律。
如果說詩以盛唐為宗，則五古以魏晉為圣。曾國藩編選五古大家，魏晉占其大半，唐后僅選李杜?？梢娙粢晕骞艦橄?，高峰正在魏晉，其次盛唐。今之學詩者，五古中，曹植鮑照謝靈運謝朓陶淵明是必修，唐后李杜外，尚有王孟，劉長卿，柳宗元，韋應物等人。
魏晉后，唐尚能不變古音，中平中正，猶有韻味，宋后，以七言樂府句式營造五古，連篇累牘，已失五言風味。故而唐后五言讓位于七言，詩人多專注于七言，五言多為余力為之，故以五言名家者甚少。五古風格已然多變，總以渾厚，拙古，精麗，質樸為宗，作品參見曹植陶淵明李杜四人作品
3、七言詩
五言于中唐漸為七言所壓制，因語言文學發(fā)展總是以粗及細，由簡到繁，內容句式經(jīng)五言不斷發(fā)展拓寬，五言不足以承其變化時，則一再裂變?yōu)槠哐?，雖然七言早在漢朝就有張衡的四愁詩出現(xiàn)，但那是個人得領數(shù)百年風潮，獨自開花而未能結果，正如七言歌行體發(fā)展之初便有孤篇橫絕的《春江花月夜》，直到白居易才有堪與之比肩的合音樂性的歌行體出來。
這是語言運用的發(fā)展結果，當五言不足表其意時，七言登上舞臺是必然之舉。
但與五言發(fā)展便有數(shù)家并起不同，有唐一代，七言古體雄立高峰者不多，李杜兩人，加白居易韓愈四人而已，與有唐一代詩歌高峰不合。七言古體按音樂性不同，通常分為，七古與歌行。兩者區(qū)別多在語言，七古用字雄厚，氣勢猶重，有排山倒海之力運與其間，有魄力者方可為之，如李白，將近酒，蜀道難，與王十二旅夜有懷等，或杜甫的觀公孫大娘弟子李十二娘舞劍器行，或韓愈的山石。有此筋力者，唐代李，杜，韓，宋蘇軾，黃庭堅，陸游，明清人物作品讀得少，一時想不起誰了。
七古間有四言五言等，主體為七言；歌行體則音樂性很強，一定程度高于近體詩音韻，可讀春江花月夜，琵琶行，圓圓曲感受。
歌行體基本四句一換韻，平仄韻互換，而且基本上每句都合律，基本四句像一首絕句，也有齊梁體的句句韻再換韻，歌行體美感來源句子合律，同時四句換韻處自然流暢。
七言古體自登上舞臺一直延續(xù)到民國現(xiàn)今都是判別一個詩人才力多寡的手段，李白橫絕詩歌史便是因其七古橫掃千古，雄視百代。杜甫七古多走七古風格，像《麗人行》是為數(shù)不多的間有歌行風格的作品，但七古以太白風為宗，后人多以此為標榜，敘事時才多用杜甫筆法。
清末一位七古大家便是龔自珍，也是師法太白，宋代蘇軾陸游師法太白，蘇軾尚有小李白之稱，唯黃庭堅師法杜甫，故而黃視蘇陸終差一籌。
4、雜言體
準確的說這不是一個真正的體裁，因為不必專學，學會五七言，雜言自然一通百通，喜歡用雜言體的也很少，太白是其中一個。只不過為體裁標榜，才列雜言一體。特點是短小精悍，思維跳脫，手法多純用比興。
5、騷體詩
這一概念是為了把離騷概括于詩中，而不同屬于以上體裁，其又有固有特征：兮。所以列出騷體詩，專備離騷一脈香火。騷體詩語言偏于瑰麗，色彩豐富，句式簡單。其起于楚辭，但到唐時方才有所復出，但都不再是重點，只是如四言詩是個體現(xiàn)象了。
6、五律
南北朝時期，五言詩在行其道的同時，對于聲律的發(fā)掘也到了前無未有的高度，在此之前對于漢字的讀法沒有一個很好的標注法，沈約等人第一次使用反切標音，如山，聲庵切；于是每個字都有了歸依，于是出現(xiàn)韻的準確依據(jù)，對于詩的聲律才出現(xiàn)了所謂四聲八病之說，齊梁體由此而生。但初起之時對于聲律難免要求過細，而對于整體詩的聲律沒有明確的規(guī)定，只是很多句單獨來看都合律句，甚至對仗工整，但整首詩的聲律沒有規(guī)矩。所以當時謝眺庾信等的五言八句詩，已經(jīng)很像五律，如
和王內史從駕狩詩
冬狩出離宮。還過獵武功。
澗橫偏礙馬。山虛絕響弓。
更嬴承落雁。韓盧鬬蟄熊。
猶開三面網(wǎng)。誰肯一山重。
每句都合律，只是在粘對上不合，于是在初唐時期，加上句間粘對規(guī)則后，五律立即成型，宋之問，沈佺期，杜審言等在五律成形中都有一定地位。
宋之問之后的初唐四杰五律已然出現(xiàn)句篇，如王勃《送杜少府之任蜀州》，駱賓王的《在獄詠蟬》都是唐詩三百首中的名篇。只是這些人并沒有過于專攻五律，所以名篇雖有，但數(shù)量有限，直到孟浩然，王維開始，專力五律，將山水田園與五律結合，使五律第一次放射出光芒。
此后李杜各有擅長，但對于五律，同樣精工，只是李白在聲律上打破更多，而杜甫則在五律聲律上有所發(fā)展，兩人把五律從山水田園中解放出來，內容上有所放大，同時風格更多變，尤其在杜甫五律體現(xiàn)更深，杜甫五律六百多首，幾乎沒有囊括了本身詩作中所有內容。
但同時此時五律在聲律上的特點也暴露出來，由于只是五言，在聲律上變化不多，句式也相對簡單，所以杜甫并沒有折騰出拗體出來，只有七律有拗體一說。
其中原因不得而知，但就五律而言，歷來孟浩然與李白的五律，許多在聲律上都不盡完美，甚至有打破之勢，尤其是李白身上體現(xiàn)更明顯，太白五律，有聲律井然的，如
謝公亭
謝公離別處，風景每生愁。客散青天月，山空碧水流。
池花春映日，窗竹夜鳴秋。今古一相接，長歌懷舊游。
也有一堆三連平的，如
春游羅敷潭
行歌入谷口，路盡無人躋，攀崖度絕壑，弄水尋回溪。
云從石上起，客到花間迷。淹留未盡興，日落群峰西。
更多李白的五律問題以后有時間可以聊聊。
可見對于五律的聲律李白絕然非孟浩然這般無故出律，孟浩然時期五律聲律未定，浩然常有出律五律尚情有可原，太白時期五律已然定型，而太白五律集中半數(shù)以上不合現(xiàn)在所謂的五律格律，然而并不影響太白五律的高度，在五律史上，李（白）杜（甫）王（維）是三宗師，必看范疇。
而恰恰王維是規(guī)規(guī)矩矩地寫詩，杜甫是大力拓展五律內容句式，而李白則是將古風筆法帶入了五律中，于是三家鼎力，然在杜甫之后，五律式微，僅有劉長卿李商隱等數(shù)人在五律上用功甚多，唐以后五律出彩度不高，固然與七律漸占主導，也與五律過于簡單的聲律格調有關，而太白所發(fā)展的五律則繼之甚少，七律拗救不斷變化使得七律變化增多，而五律則失色不少，于此尋之，五律創(chuàng)作方向則有所明朗。
明清中目前對于五律有所愛好者目前僅屈大均一人，其他家子，尚未讀到。
7、七律
七律是真正在有唐發(fā)起成熟并興盛的，可以說興起之時沈佺期于聲律上貢獻不少，而對于王維李頎高適等人，七律更多是對于應酬，可見七律初起之時對于七律聲律大部分人并沒有像五律那般天然適應，遠不如七古歌行等來得嫻熟，唯有老杜一人，精力致之，于是七律一體在老杜手中成熟并興盛，此后詩人七律再發(fā)展未有敢言超老杜者，實則老杜是異峰突起，聲律變化老杜一人幾窮盡，句式變化老杜萬般變化，章法老杜獨珠連章一并收納，可以說老杜于七律如佛祖之于佛教，后世總跳不出其中掌心。
老杜后中晚唐七律成名家者不過白居易劉禹錫許渾杜枚李商隱等十數(shù)人，而且老杜后諸家除少數(shù)幾人如義山外，七律面目單一，顯然沒有了老杜將七律玩于股心能力，所以有唐一代七律完全由老杜一人撐起，老杜外，宋明清三代皆可完爆李唐。而論一代之成就非以一人論，當以一代之人相比，所以七律真正高峰并非唐代，而是明清時期。
七律大家中，除老杜超然于天外，李商隱蘇軾黃庭堅陸游元好問李攀龍楊慎李夢陽錢謙益等。
8、排律
排律興起時不過是五律七律發(fā)展時的衍生品，更多應用于科考，真正用于創(chuàng)作者甚少，我所讀過的有唐一代僅老杜及義山數(shù)篇排律，其中多為五言排律，七言排律，我僅見老杜一人寫過。而后世創(chuàng)作排律更多用于初學時練習聲律對仗時用及雅聚時接龍所用。
第三節(jié)，體裁聲律簡價
1、四言古體，先秦至漢末魏初漸流行，曹操之后佳作已失，如前所言，多為某些場合時填制。
《龜雖壽》
神龜雖壽，猶有竟時。
螣蛇乘霧，終為土灰。
老驥伏櫪，志在千里。
烈士暮年，壯心不已。
榮木 并序
陶潛
榮木，念將老也。日月推遷，已復九夏，總角聞道，白首無成。
其一∶
采采榮木，結根于茲。
晨耀其華，夕已喪之。
人生若寄，憔悴有時。
靜言孔念，中心悵而。
2、五言古詩
古詩基本對于聲律沒有要求，只不過當近體詩出來后，人們?yōu)榱斯沤鼌^(qū)分，多在創(chuàng)作古詩時使用三連平三連仄等非律句以顯得聲律拗口，以人為聲韻造成古拙味道。
3、七言古詩
分七古與歌行，七古要求與五言古詩類似，而歌行則要求各不同，有大體律句者，如張若虛《春江花月夜》全詩粘對合規(guī)，基本合律，僅有幾句是拗救句式；有部分出律部分不出律者，如高適《燕歌行》；有大部分不合律者，如白居易《琵琶行》。歌行體重在語言上分辨，而轉韻也是必然，有四句一轉也有兩句一轉，三句一轉，然轉韻為必須，所轉韻多為平仄韻交替變換。
4、雜言詩
指五言七言曾不占主導，沒有一種字數(shù)句子占優(yōu)，李白多用，后龔自珍也常用，大抵為性格狂放不羈之詩人所好用。韻上變化很多，隨詩人任意擺布，可一句一韻，而兩句一韻，可換韻可不換韻。
5、騷體詩
如雜言詩，若末句句尾皆為兮則已有韻，無須再押，若非兮字則須韻字，騷體詩有時一句一韻，有時兩句一韻或三句一韻，皆須在末句押韻即可。
6、五律
五律，近體詩一種，通常正格要求句句為律句，粘對合對，中兩聯(lián)要求對仗，而通過前面論述，則在實際運用中，有多種變化，就對仗而言，可一三聯(lián)對仗，二四不對；可一二三聯(lián)對仗，四不對；可二三四對仗，一不對；可一二三四皆對仗；可三對仗，一二四不對。所謂都要求第三聯(lián)必須對仗，即頸聯(lián)必對，何為頸，人頸若不順則氣不順，氣不順則人易得病，詩亦然。此外對仗句有兩聯(lián)或兩聯(lián)以上時為五律律體筆法，杜甫所屬一脈，其五律集中三聯(lián)四聯(lián)對仗隨意可見；對仗僅一聯(lián)中，為五律古風筆法，太白一脈，其五律集中有半數(shù)左右。
6、七律
七律，是詩體中聲律最嚴一類，也是變化最多的一類，所以自杜甫發(fā)揚七律以來，歷經(jīng)千年，依然是詩人最喜歡用的一種詩體，可見魅力。七律中，分律體與拗體兩類，至于崔顥的黃鶴樓詩，由于后世七律掌握得越發(fā)嫻熟，合律的類七古詩已然可以代之。然律體并不說聲律牢不可破，尤其是首句，常因交代事由不得不出律，中間句子出律，只用下句救之，由于各方面的聲律變化古今已盡，所以并沒有所謂聲律阻礙內容表達之說，有此說法者不過門外漢語，不足道哉。
如下首，首句五個仄聲，是大拗，不足怪，表意而已。所以下句的“聞”處本用仄的改用平聲，不過是小救，并不足以說是拗救，不如說是表意而已，不拘于律也。
二月二日
李商隱
二月二日江上行，東風日暖聞吹笙。
花須柳眼各無賴，紫蝶黃蜂俱有情。
萬里憶歸元亮井，三年從事亞夫營。
新灘莫悟游人意，更作風檐夜雨聲。
7、絕句
統(tǒng)稱為絕句，絕句分古絕與律絕，古絕只須押韻，無關平仄；律絕則需要平仄合律，這是判斷絕句時必須就分清的，否則本為古絕強以律絕要求則貽笑大方了。古絕可押平聲韻，也可押仄聲韻，其中五絕押仄韻為多。如王維惘川集二十首五絕，多為仄韻，顯然聲韻鏗鏘。
律絕則多為律句，有出律者皆可當句或下句救，若出現(xiàn)大毛病律句，則下句小救一下，意思意思即可，就如前面七律所舉的“二月二日江上行”，有名的是杜枚的：
千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風。
南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。
第三句后五名全仄聲，所以下句“煙”處本為仄聲改為平聲小救一下而已。但是不妨名句。
七絕唐代的確盛極一時，其中意味后世難以效仿，雖然宋元明清民五代都有好絕句出來，也有不少以絕句名家的，如王安石，楊萬里，姜夔，楊慎，袁枚等，但都只是比肩唐代，即無法翻越。所以唐代絕句雄視各代。
綜合以上所言，諸體中，唐代僅以五律，絕句，歌行體具有天然優(yōu)勢，而魏晉則以五古為后世楷模，宋于七律七古七絕等七言上并肩唐及明清，明清則于五古有所不如外，絕句律詩七古雜言騷體等都可上攀唐宋。
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