瑪利亞·蒂博演奏斯卡拉蒂鋼琴奏鳴曲
簡介
鋼琴家能夠在舞臺(tái)上綻放光彩的首要條件就是了解作曲家，這本由理查德·安德森教授編纂的論文集收錄了19篇關(guān)于不同作曲家作品的教學(xué)、練習(xí)及演奏指南。各章節(jié)的主題按照作曲家年代排序，內(nèi)容涉及了從英奇·羅薩對(duì)巴赫的見解、加里·阿瑪諾的海頓奏鳴曲指南到克里斯蒂·斯克豪森詳解肖邦的發(fā)音觸鍵，還有格溫德林·莫克總結(jié)的彈奏（拉威爾使用過的）埃拉德鋼琴的心得。讀者還會(huì)看到關(guān)于莫扎特鋼琴作品、貝多芬奏鳴曲、舒伯特藝術(shù)歌曲的相關(guān)文章，其他涉及的作曲家還包括舒曼、李斯、勃拉姆斯、德彪西、拉赫瑪尼諾夫、斯科里亞賓、普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇、巴托克、格什溫以及克拉姆。各章節(jié)作者都是美國及國際知名的鋼琴家、教育家、暢銷錄音演奏家及權(quán)威學(xué)者，他們將自己多年的演奏、學(xué)習(xí)及教學(xué)經(jīng)驗(yàn)仔細(xì)記錄成了文字。每篇文章針對(duì)一位作曲家，詳述該作曲家作品的句法、速度、觸鍵、力度、節(jié)奏、音色、旋律性、作品所涉及音樂題材及配器等眾多方面。在《黑白鍵的對(duì)話——鋼琴家心中的偉大作曲家》中，權(quán)威演奏家和教育家解答了平時(shí)只有在座談會(huì)、大師課或個(gè)別課中才能解決的問題。這本論文集為作品學(xué)習(xí)中常見的問題及難點(diǎn)提供了具體解決方案，全書提供了250余條譜例。本書是鋼琴教師的*參考手冊(cè)，是中高級(jí)階段學(xué)生的學(xué)習(xí)指南，還是專業(yè)音樂院校學(xué)生有效的輔助教材。當(dāng)然，鋼琴音樂愛好者也可以在這里找到更多聆聽的樂趣。
阿格里奇演奏斯卡拉蒂奏鳴曲K.141
目錄
第一章 斯卡拉蒂作品的演奏 / 1
希拉里·戴姆斯基
第二章 困難與機(jī)遇：如何在現(xiàn)代鋼琴上演奏
J.S. 巴赫的鍵盤音樂作品 / 15
英奇·羅薩
第三章 鋼琴家的古典奏鳴曲之旅：第一站——海頓 / 30
加里·阿瑪諾
第四章 在現(xiàn)代鋼琴上演奏莫扎特 / 42
諾曼·克里格
第五章 貝多芬奏鳴曲所涉及的曲式題材 / 49
蒂莫西·埃倫
第六章 弗朗茨·舒伯特：鋼琴家眼中的藝術(shù)歌曲之王 / 68
蘇珊·杜梅爾
第七章 舒曼與蝴蝶：《特蘭西瓦尼亞》的重現(xiàn) / 87
路易斯·納赫爾
第八章 肖邦鋼琴作品中音色、技術(shù)與樂句的教學(xué) / 97
克里斯蒂·皮里· 斯克豪森
第九章 弗朗茨·李斯特鋼琴作品中的色彩與手型 / 107
蒂莫西· 謝弗
第十章 從實(shí)踐及歷史角度詮釋勃拉姆斯鋼琴作品 / 118
史蒂芬·托馬斯
第十一章 拉威爾的倒影：拉威爾鋼琴獨(dú)奏作品演奏指南 / 133
格溫德林· 莫克
第十二章 德彪西鋼琴作品印象：觸鍵與踏板的運(yùn)用 / 147
尼爾·呂特曼
第十三章 練習(xí)和演奏拉赫瑪尼諾夫的幾點(diǎn)建議 / 157
艾琳·皮里·福克斯
第十四章 從第十奏鳴曲出發(fā)：探尋斯科里亞賓晚期作品的本質(zhì) / 168
斯科特·霍頓
第十五章 謝爾蓋·普羅科菲耶夫：一個(gè)被誤解的男人 / 188
芭芭拉·尼斯曼
第十六章 德米特里·肖斯塔科維奇的鋼琴音樂：
有創(chuàng)造力的天才VS 對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)力的鎮(zhèn)壓 / 200
簡·馬拉斯
第十七章 貝拉·巴托克鋼琴音樂的演奏與教學(xué) / 218
史蒂文·赫伯特·史密斯
第十八章 喬治·格什溫：美國音樂之源 / 242
皮特·扎特拉斯
第十九章 探究樂器內(nèi)部的音響與戲劇張力：喬治·克拉姆的鋼琴音樂 / 262
杰弗里·雅各
本書參考文獻(xiàn) / 284
譯者后記 / 286
米哈伊爾·普列特涅夫演奏斯卡拉蒂鋼琴奏鳴曲
在線試讀
第一章 斯卡拉蒂作品的演奏
希拉里·戴姆斯基“在所有18 世紀(jì)作曲家中，斯卡拉蒂無疑是最難以捉摸的一位” ?？夏崴埂ぜ獱柌氐倪@段描述充分表明了圍繞在多梅尼科·斯卡拉蒂身上那些令人稱奇卻充滿不確定因素的矛盾。
雖然斯卡拉蒂的音樂總是出現(xiàn)在當(dāng)代鋼琴演奏者的曲目之中，但關(guān)于他生平信息的缺失卻使其作品的演奏風(fēng)格眾說紛紜。作為一位旅居西班牙的意大利作曲家，斯卡拉蒂的音樂風(fēng)格無疑是多樣化的，但“多樣化”這一抽象的形容詞卻無法直接提高音樂學(xué)者及演奏者對(duì)斯卡拉蒂鍵盤奏鳴曲的理解力。
單是斯卡拉蒂偏愛的鍵盤樂器形式便已爭議不斷。大衛(wèi)·蘇澤蘭表示斯卡拉蒂是“第一位擁護(hù)鋼琴（piano）的偉大作曲家”。但另一位音樂學(xué)者拉爾夫·柯克帕特里克卻發(fā)現(xiàn)了一些“證明斯卡拉蒂偏好早期鋼琴（pianoforte）的證據(jù)” 。兩種說法雖然截然相反，卻都聲稱擁有證據(jù)間接證明各自的觀點(diǎn)。由于沒有現(xiàn)存的直接證據(jù)，蘇澤蘭從地域?qū)W角度對(duì)比了早期鋼琴流行地區(qū)、使用者的詳細(xì)記錄，針對(duì)早期鋼琴作品的題獻(xiàn)情況進(jìn)行了詳細(xì)分析研究。
但由于記錄的嚴(yán)重匱乏，對(duì)于斯卡拉蒂的作品來說，手稿驗(yàn)證、專業(yè)檢測等權(quán)威手法都無法使用。“‘他自己最糟糕的敵人’：斯卡拉蒂：一些沒解答的問題”， 斯卡拉蒂的“生活痕跡就這樣‘幸運(yùn)地’消失了” 。斯卡拉蒂生平信息的缺失增加了其作品在演奏練習(xí)中的難度。簡·克拉克評(píng)論道，“由于對(duì)作品結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作背景、受西班牙音樂影響的程度及各種風(fēng)格出處等眾多信息的模糊不清，演奏斯卡拉蒂的作品就像奔赴充滿埋伏的戰(zhàn)場”e。正因如此，音樂學(xué)者們?yōu)樗箍ɡ俚淖髌贰柏暙I(xiàn)”出了四個(gè)不同的作品目錄，各版本中的順序安排更是雜亂無章，句法標(biāo)注也截然不同。其作品的驚人數(shù)量更加劇了這一工程的復(fù)雜程度：僅記錄在冊(cè)的鍵盤奏鳴曲就有555 首。
演奏者在沒有明確演奏指導(dǎo)的情況下，很容易在這龐大的作品系統(tǒng)中迷失方向。555 首奏鳴曲中只有極少數(shù)由斯卡拉蒂本人編纂成冊(cè)。這些作品號(hào)為 K.1-30的奏鳴曲在1739 年出版成一套《羽管鍵琴練習(xí)曲》，并成為斯卡拉蒂奏鳴曲中最權(quán)威的原始研究資料。遺憾的是，這些奏鳴曲在音樂性及教學(xué)中的重要價(jià)值總被編輯版本上的爭議性所掩蓋。當(dāng)演奏者進(jìn)入更高階段的學(xué)術(shù)作品分析時(shí)，才會(huì)發(fā)現(xiàn)所謂權(quán)威的處理方式是不存在的。然而我必須承認(rèn)，這些特殊的不確定性也同時(shí)賦予我們展現(xiàn)自身創(chuàng)作獨(dú)立性的寶貴機(jī)會(huì)。作為老師，我們要幫助學(xué)生把小的音樂“直覺”勾畫成風(fēng)格準(zhǔn)確的演奏細(xì)節(jié)。正如W. 迪安·薩特克里夫提出的：“奏鳴曲是對(duì)‘耳朵’發(fā)出的邀請(qǐng)函，它要求聽眾充分運(yùn)用自己的想象力，在缺少具體文字提示的情況下感受作品的情感本質(zhì)。而斯卡拉蒂的奏鳴曲則是這類作品中的典型” 。
雖然缺少對(duì)這些奏鳴曲細(xì)致而權(quán)威的第一手資料，但總的來說，改變作曲家生活的幾個(gè)重要影響因素卻是明確的。這一章將詳述斯卡拉蒂的出身背景以及后期旅居西班牙的生活經(jīng)歷與其音樂創(chuàng)作的關(guān)聯(lián)性。了解這些因素在作曲家音樂中起到的作用，可以幫助演奏者提高自身音樂想象力，并在準(zhǔn)確風(fēng)格把握下更好表達(dá)斯卡拉蒂的音樂情感。拉爾夫·柯克帕特里克編輯的555 首奏鳴曲包含了幾首無編號(hào)及重復(fù)編號(hào)的作品，如K.204a 和K.204b。
i歌劇世家的出身斯卡拉蒂一生受其父親亞歷山德羅·斯卡拉蒂的影響頗深。老斯卡拉蒂是那波利歌劇流派的代表人物，他的歌劇及500 余首室內(nèi)樂康塔塔在聲樂史中的影響力之高是不可估量的。多梅尼科·斯卡拉蒂繼承了父親的衣缽，在33 歲前創(chuàng)作了許多“到處都可以看到父親影子”的歌劇作品。其中只有三部流傳至今，這些歌劇展現(xiàn)了作曲家對(duì)那波利音樂風(fēng)格的高超把握，及其將自由性融入傳統(tǒng)曲式的創(chuàng)作能力。這些作品中“大膽且多變（速度與力度時(shí)常突變……或者把單線條旋律織體拉得很長）的風(fēng)格是老斯卡拉蒂絕對(duì)不可能嘗試的” 。 多梅尼科·斯卡拉蒂早期歌劇作品中對(duì)重復(fù)音與對(duì)比片段的運(yùn)用，為其后期鍵盤奏鳴曲主題的多變性及加長的模進(jìn)片段的學(xué)習(xí)提供了不可多得的參考資料。
馬爾科姆·博伊德堅(jiān)信，雖然多梅尼科·斯卡拉蒂后來不再創(chuàng)作歌劇作品，并離開了歌劇的故土——意大利，但“如果他留在意大利，則很可能于1725 年繼承其父親亞歷山德羅在那波利宮廷的樂長一職。那么他的名字將會(huì)與里歐、梵思、哈斯圖一起，成為那波利歌劇樂派黃金時(shí)代作曲家的代表人物” 。
“頻繁突變的速度與力度”是斯卡拉蒂器樂奏鳴曲的一大標(biāo)志，這一風(fēng)格也曾經(jīng)在他早期聲樂作品中出現(xiàn)過。歌劇《朱斯蒂諾》中，斯卡拉蒂富有創(chuàng)造性地把大膽激進(jìn)的節(jié)拍交替運(yùn)用到音樂對(duì)話中：將兩個(gè)角色的爭吵具象成為二拍子與三拍子的“爭斗”——性格對(duì)比鮮明的伴奏聲部加劇了這一不協(xié)和音樂效果。這一手法是對(duì)“矛盾沖突”的一個(gè)經(jīng)典的音樂化描述：兩個(gè)角色同時(shí)以“壓過對(duì)方的聲音”表現(xiàn)了超乎尋常的戲劇效果。
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