詩歌的節(jié)奏這個東西不太好說，那就讓我們從一個故事說起吧。
據(jù)說，慈禧太后當政期間曾經(jīng)要一個大臣給她寫一幅扇面，寫的就是王之渙那首著名的《涼州詞》：
“黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山。
羌笛何須怨楊柳？春風不度玉門關(guān)?！?br>可是不知那大臣是因為緊張還是其他的什么原因，竟然少抄了一個字，把“黃河遠上白云間”的“間”字落下了。整首詩少了一個字，慈禧太后當然很容易就發(fā)現(xiàn)了，于是勃然大怒，要治大臣的罪。這位老大臣在關(guān)鍵時刻運用他的智慧保住了性命，他說自己抄的不是那首《涼州詞》，而是一首“長短句”。慈禧太后命他讀來。大臣捧著扇面誦道：
“黃河遠上，白云一片，孤城萬仞山。
羌笛何須怨，楊柳春風，不度玉門關(guān)?！?br>慈禧太后自然知道大臣說了謊，但是看到他在靈機一動之下，能夠巧妙地把一首漏掉一個字的唐詩改作一首“長短句”，也心生喜悅，這事兒也就一笑了之了。
這個故事是在十年前聽到的，是真是假沒有考證的必要。把一首詩，改作一首長短句的游戲在過去是常見的事情。依稀記得高中的語文老師就說過杜牧的《清明》也可以讀成長短句的：
“清明時節(jié)雨，紛紛路上，行人欲斷魂。
借問酒家何處？有牧童，遙指杏花村?！?br>這當然也只是個玩笑而已。但是把這個故事和這個玩笑放在一起，我們就會發(fā)現(xiàn)一些很奧妙的東西：縱然文字和意象上沒有多大的改變，但是，七言絕句和長短句讀起來給人呈現(xiàn)出來的意境和審美風格卻有大大的不同。王之渙的《涼州詞》縱然有戍客思鄉(xiāng)那種“春風不度玉門關(guān)”的愁苦在，但是像初唐、盛唐時代的許多邊塞詩一樣，即便是愁苦，也在苦中有幾分壯美在，“黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山”，一起筆，就是邊塞的蒼茫?！扒嫉押雾氃箺盍?，春風不度玉門關(guān)”，雖然有愁苦，但愁苦的背后似乎還有幾分瀟灑。但是，如果我們把它讀作“羌笛何須怨，楊柳春風，不度玉門關(guān)”，那種瀟灑便再也感覺不到了，反而多了幾分婉轉(zhuǎn)與低回，顯得纏綿悱惻了?！扒嫉选薄皸盍薄按猴L”“玉門關(guān)”，意象一個都沒有改變，文字的排列也沒有變，也許不同意象的疊加方式會影響讀者的內(nèi)心視像吧，但這絕不是全部的原因，因為我們在讀一首詩的時候，傳達出來，讓別人首先接受的是聽覺上的信號，視聽覺上的改變引起了內(nèi)心感受的不同。七言絕句的節(jié)奏仍然是均齊的，比之樂器，就仍然像是打擊樂（比如軍鼓）的節(jié)奏：“噠-噠-噠- 噠——噠-噠-噠”。就是這個樣子的，這樣的節(jié)奏讓人聽起來，是很難特別纏綿的。而一旦句子長短錯落起來，特別是等到“詞”這種詩歌體式正式形成之后，其節(jié)奏就一改打擊樂的單調(diào)樸拙之美，而成了管弦的嘔噎之聲，每一句的節(jié)拍不同了，就可以錯落、回環(huán)了，因此，也就低回婉轉(zhuǎn)起來了。特別是被改頭換面的那首《清明》：
“借問酒家何處？有牧童，遙指杏花村?！?br>三個詩句實際上就是三個“樂句”：第一句六言，“噠噠-噠噠-噠噠”，似是有點峰回路轉(zhuǎn)的感覺；第二句一下子縮短到了三言，“噠—噠噠”，一下子把第一句的節(jié)奏收攏了起來。似是感情的一種醞釀；最后一句是五言，但節(jié)奏要略慢一點，“噠噠—噠—噠—噠”，一下子又托出了五言古詩一般的凄涼感。節(jié)奏的變化形成了情緒的阻隔與回轉(zhuǎn)，因此讀起來的味道就大不相同了。
上面說的還只是文字游戲，但是其背后蘊含的節(jié)奏對于詩歌審美的影響卻是絕對不可以忽視的。格律詩之美，在很大程度上就是用一種考究的節(jié)奏形式配合韻律一起構(gòu)成詩歌的音樂美，沒有這種音樂之美，也就沒有了詩美。中國的律詩、詞，和西方的十四行詩都是這個道理。
現(xiàn)代詩歌所謂的打破格律，獲得自由，實際上并不是拋棄格律本身，而是拋棄被用得太久，而被認為顯得單一的固定的格律和節(jié)奏，代之以新的、自然的、多變的、偶然的節(jié)奏。所謂自由體詩，絕不是沒有節(jié)奏，而是每首詩都有自己一個獨特的節(jié)奏?，F(xiàn)代詩從來不消滅節(jié)奏，而是讓節(jié)奏更加豐富了。（所以，插句題外話，真正愿意學習寫詩的人，其實應當先從有一定的格律要求的律詩、絕句學起，而后學格律要求更高的詞，最后在學寫現(xiàn)代詩，這樣能夠把詩歌的節(jié)奏之美弄清楚。不過像我這樣只是自娛自樂的話，就用不著一定那樣用功了。）
前幾年的時候，一些當代詩人的口語詩遭到了網(wǎng)絡讀者們的詬病，認為這些口語詩不過就是把一個正常的句子分成幾行而已。韓寒小朋友還戲稱當代詩人只要會“敲回車”就可以了。我們不否認，在網(wǎng)友們詬病的作品中，有許多東西屬于“偽詩歌”，是沒有詩美的東西，特別是一些純屬炒作的作品更是如此，但我們不能因此就否定口語詩，更不能否定將直白的口語分行的創(chuàng)作方式，因為這樣的一種創(chuàng)作方式，在很大程度上是抓住了詩歌的節(jié)奏之美，并在拋棄了格律和韻腳之后，把節(jié)奏美發(fā)揮到極致，用節(jié)奏之美來體現(xiàn)詩歌的音樂之美的。需要澄清一下，我們不是說隨便的一個句子，只要按照一定的節(jié)奏分了行就是詩歌了，那是一個無稽之談。但是的確有許多句子，他本身具有了詩歌語言的錯位、濃縮等屬性，只是缺少節(jié)奏，所以人們在日常的使用中從來不把它當作詩來看，但是對語言敏感的詩人一點脫口而出這樣的句子的時候，就會把它分割出節(jié)奏來，這樣便有了節(jié)奏之美，一個普普通通的句子也就具有了音樂性，也就成了詩歌了。
童慶炳先生的高校《文學理論教程》的“導論”里好像就引用過這樣一個例子。這是一首來自美國詩人威廉斯的口語詩，比中國當代的口語詩人們早得多。如果不分行的話，就是一張便條而已：
“我吃了放在箱里的梅子，它們大概是你留著餐吃的。請原諒，它們太可口了，那么甜，又那么涼。”
這完全是生活中常見的說法，但是，我們可以看到，劃分了節(jié)奏之后就是另外的樣子了：
“我吃了
放在
冰箱里的
梅子
它們
大概是你
留著
早餐吃的
請原諒
它們太可口了
那么甜
又那么涼”
幾年前有幾個加拿大的一線教師來北京作交流，一個年輕的老師在給中國孩子們講一節(jié)詩歌課的時候，講的也是這首詩。她從“行為”“猜想”“歉意”“描述”等角度來解釋這首詩，試圖帶著孩子們一起理解詩歌和生活語言的不同。她的解釋都是非常正確的，其教學也頗有效果，但是，實際上，她忽略掉的恰恰是非常重要的一點——節(jié)奏。如果看譯文還感覺不太好的話，看英文的原文，或許會更有感覺，無論你是不是認識所有的單詞（當然這首詩里的單詞還是比較簡單的，應該沒什么問題）：
THIS IS JUST TO SAY
——by William Carlos Williams
I have eaten
the plums
that were in
the icebox
and which
you were probably
saving
for breakfast
forgive me
they were deliciouse
so sweet
so cold
其實看到英文原文，我們會發(fā)現(xiàn)，節(jié)奏、韻腳、甚至音律的起伏（當然英語的二聲調(diào)不如漢語的四聲調(diào)或是五聲調(diào)變化更多），使這張簡簡單單的便條具有了音樂性，節(jié)奏，非常明顯地造就了這首詩的詩美。
而那位加拿大教師的功勞在于，她講授的那些，恰恰是這首詩節(jié)奏劃分的一個重要依據(jù)，節(jié)奏的劃分依靠的不僅僅是韻腳，更是詩歌的內(nèi)容和作者情感的變化，如果有韻腳的話，韻腳本身也應當和節(jié)奏一樣是詩歌內(nèi)容和作者情感變化的結(jié)果，而不是節(jié)奏變化的原因。我們來看趙麗華解構(gòu)了葉芝而創(chuàng)作的一首詩：
“當你老了，親愛的
那時候我也老了
我還能給你什么呢？
如果到現(xiàn)在都沒能夠給你的話”
這首詩可以從許多角度來解讀，最重要的恐怕是淡褪了詩人那種符號化的矯情與偽飾，赤裸裸地暴露了生活的本真。但這不是我們要說的，我要說的仍然是這首詩的節(jié)奏。為什么要這樣分行呢？這是以詩人的表達情緒和讀者的閱讀情緒為依據(jù)的節(jié)奏劃分：“當你老了，親愛的”這是第一行，類似于絕句第一句的“起”，如果熟悉葉芝寫給毛特崗女士的那首動人的愛情詩歌的話，一定會感覺到詩人一定會說一些甜言蜜語了。不料，接下來分行了，一分行節(jié)奏上就出現(xiàn)了一個“休止符”，這個“休止符”是情緒的一種阻塞，于是第二行：“那時候我也老了”，類似于絕句的“承”，用“我老”來承接“你老”，但是這個“承”里面已經(jīng)在醞釀著“轉(zhuǎn)”了，因為在情緒上有變化了，不是葉芝的情緒了，但或許兩個人都老了，仍然可以是甜言蜜語，可以是“伴卿共賞白頭時”嘛，但是，又分行了，這次分行的情感節(jié)奏又變了：“我還能給你什么呢？”，轉(zhuǎn)了，跟甜言蜜語沒有絲毫關(guān)系的一句反問，一下子把葉芝所謂的“朝圣者的靈魂”、“衰老的臉上痛苦的皺紋”，連同那首為了自己所愛的人在白發(fā)蒼蒼時坐在爐火旁一邊打盹一邊讀的詩全部解構(gòu)掉了，那時候的我，恐怕什么都給不了你了。第四行：“如果到現(xiàn)在都沒能夠給你的話”，最后這一“合”，更有警句般的精辟，現(xiàn)在年輕力壯都沒給，以后又能如何？一切的偽飾都沒了，剩下的，就是赤裸裸的真實。而這種零度般的真實通過一首詩表達出來的時候，節(jié)奏的停頓就是情緒的阻塞和思考的留白，這首詩的韻味也就在實現(xiàn)了。
當然，千萬不要認為詩歌的節(jié)奏不僅僅是依靠分行來實現(xiàn)的，分行實現(xiàn)的是句與句之間的停頓，是節(jié)奏中很小的一部分，每一個句子的字數(shù)的均齊或者錯落是詩歌節(jié)奏更重要的東西，比如我們在開始說的那兩個小小的文字游戲就是這樣的。李白那么喜歡寫“歌行體”大概也是因為以他的個性，他會更加喜歡錯落的節(jié)奏吧：
“岑夫子，丹丘生，將進酒，杯莫停。與君歌一曲，請君為我側(cè)耳聽。”
三言、三言、三言、三言，然后，五言，七言。請你用手指在桌面上，或是用筷子在碗邊上，按著這樣的節(jié)奏輕輕地敲擊一下，同時閉上你的雙眼用心去傾聽。即使不加入任何的意象、詞句甚至是文字，這樣的節(jié)奏本身是不是也是有情緒在的呢？加上李白繡口一吐就噴涌出的那些毫無雕琢的文字，就更秒了。前三個短句，是一樣的節(jié)奏，都是口語說話的節(jié)奏，這樣的節(jié)奏的特點主要就是對象性特別強。我們一般和人面對面交流的時候，是盡量不用長句的，如果非用不可，也會一個詞組一個詞組地斷開說，只有這樣別人才能聽清楚，這便是“岑夫子，丹丘生，將進酒，杯莫停”是在交流，是在對話。不過要是這個節(jié)奏一直下去，就貧氣了，就成了酒后嘮嗑的村夫村婦了，于是馬上又是李白自我頗自負的“與君歌一曲”，五言的交流性就不如前面的短句，宣泄性卻相當強，我們讀五言古詩的時候也會感覺到它的描寫空間要小于七言，但是宣泄性要強一些，要比七言噴薄一些。“欲將輕騎逐，大雪滿弓刀”若是改作七言就沒有了那種堅定而豪壯的味道了。李白此時也是如此，“與君歌一曲”，雖然是“與君”，但不是一來一往的交流，是我在“歌”，歌唱是有情緒的，所以是五言，若是改作“容我與君歌一曲”，“待我與君歌一曲”，就拖泥帶水了，那就絕不是李白了?！罢埦秊槲覀?cè)耳聽”轉(zhuǎn)入七言，為下文的抒情做了鋪墊，同時，相對上文，情緒就不再是噴薄的，情緒開始被拉長，只有這樣，后面的“萬古愁”才能讓人感受得到。
老杜又何嘗不是如此呢？雖然他是寫格律詩的行家里手，但是杜工部的歌行也相當出色，在歌行里，節(jié)奏便錯落起來了：
“安得廣廈千萬間，大辟天下寒士俱歡顏，風雨不動安如山。嗚呼！何時眼前突兀見此屋，吾廬獨破受凍死亦足！”
《茅屋為秋風所破歌》的前面基本上都是均齊的七言，這種均齊特別適合敘事詩，你看《石壕吏》也是均齊的，樂府詩《孔雀東南飛》也是均齊的，李白的《長干行》也是均齊的，所以，《茅屋為秋風所破歌》前面基本上都是均齊的敘事節(jié)奏，而到了最后的結(jié)尾，杜甫終于忍不住了，他不能再冷靜的敘事了，他也要宣泄，要高呼，要大吼，于是，結(jié)尾的節(jié)奏變了：“安得廣廈千萬間，大辟天下寒士俱歡顏，風雨不動安如山。嗚呼！何時眼前突兀見此屋，吾廬獨破受凍死亦足！”除了兩句七言之外，嘆息的二言，甚至古詩中使用的并不特別多的八言、九言全都用上了，八言九言往往是感情郁結(jié)所致，情郁于中，不得不發(fā)，才有了這樣的長句子。節(jié)奏的選擇，并非輕易為之，一切都是情緒所致。
節(jié)奏之美雖然是形式上的東西，但是沒有了形式，內(nèi)容也將無從存在，情感也將無從寄托。因此，節(jié)奏之美對于詩歌來講，的確是件不可忽略的事情。
據(jù)說，慈禧太后當政期間曾經(jīng)要一個大臣給她寫一幅扇面，寫的就是王之渙那首著名的《涼州詞》：
“黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山。
羌笛何須怨楊柳？春風不度玉門關(guān)?！?br>可是不知那大臣是因為緊張還是其他的什么原因，竟然少抄了一個字，把“黃河遠上白云間”的“間”字落下了。整首詩少了一個字，慈禧太后當然很容易就發(fā)現(xiàn)了，于是勃然大怒，要治大臣的罪。這位老大臣在關(guān)鍵時刻運用他的智慧保住了性命，他說自己抄的不是那首《涼州詞》，而是一首“長短句”。慈禧太后命他讀來。大臣捧著扇面誦道：
“黃河遠上，白云一片，孤城萬仞山。
羌笛何須怨，楊柳春風，不度玉門關(guān)?！?br>慈禧太后自然知道大臣說了謊，但是看到他在靈機一動之下，能夠巧妙地把一首漏掉一個字的唐詩改作一首“長短句”，也心生喜悅，這事兒也就一笑了之了。
這個故事是在十年前聽到的，是真是假沒有考證的必要。把一首詩，改作一首長短句的游戲在過去是常見的事情。依稀記得高中的語文老師就說過杜牧的《清明》也可以讀成長短句的：
“清明時節(jié)雨，紛紛路上，行人欲斷魂。
借問酒家何處？有牧童，遙指杏花村?！?br>這當然也只是個玩笑而已。但是把這個故事和這個玩笑放在一起，我們就會發(fā)現(xiàn)一些很奧妙的東西：縱然文字和意象上沒有多大的改變，但是，七言絕句和長短句讀起來給人呈現(xiàn)出來的意境和審美風格卻有大大的不同。王之渙的《涼州詞》縱然有戍客思鄉(xiāng)那種“春風不度玉門關(guān)”的愁苦在，但是像初唐、盛唐時代的許多邊塞詩一樣，即便是愁苦，也在苦中有幾分壯美在，“黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山”，一起筆，就是邊塞的蒼茫?！扒嫉押雾氃箺盍?，春風不度玉門關(guān)”，雖然有愁苦，但愁苦的背后似乎還有幾分瀟灑。但是，如果我們把它讀作“羌笛何須怨，楊柳春風，不度玉門關(guān)”，那種瀟灑便再也感覺不到了，反而多了幾分婉轉(zhuǎn)與低回，顯得纏綿悱惻了?！扒嫉选薄皸盍薄按猴L”“玉門關(guān)”，意象一個都沒有改變，文字的排列也沒有變，也許不同意象的疊加方式會影響讀者的內(nèi)心視像吧，但這絕不是全部的原因，因為我們在讀一首詩的時候，傳達出來，讓別人首先接受的是聽覺上的信號，視聽覺上的改變引起了內(nèi)心感受的不同。七言絕句的節(jié)奏仍然是均齊的，比之樂器，就仍然像是打擊樂（比如軍鼓）的節(jié)奏：“噠-噠-噠- 噠——噠-噠-噠”。就是這個樣子的，這樣的節(jié)奏讓人聽起來，是很難特別纏綿的。而一旦句子長短錯落起來，特別是等到“詞”這種詩歌體式正式形成之后，其節(jié)奏就一改打擊樂的單調(diào)樸拙之美，而成了管弦的嘔噎之聲，每一句的節(jié)拍不同了，就可以錯落、回環(huán)了，因此，也就低回婉轉(zhuǎn)起來了。特別是被改頭換面的那首《清明》：
“借問酒家何處？有牧童，遙指杏花村?！?br>三個詩句實際上就是三個“樂句”：第一句六言，“噠噠-噠噠-噠噠”，似是有點峰回路轉(zhuǎn)的感覺；第二句一下子縮短到了三言，“噠—噠噠”，一下子把第一句的節(jié)奏收攏了起來。似是感情的一種醞釀；最后一句是五言，但節(jié)奏要略慢一點，“噠噠—噠—噠—噠”，一下子又托出了五言古詩一般的凄涼感。節(jié)奏的變化形成了情緒的阻隔與回轉(zhuǎn)，因此讀起來的味道就大不相同了。
上面說的還只是文字游戲，但是其背后蘊含的節(jié)奏對于詩歌審美的影響卻是絕對不可以忽視的。格律詩之美，在很大程度上就是用一種考究的節(jié)奏形式配合韻律一起構(gòu)成詩歌的音樂美，沒有這種音樂之美，也就沒有了詩美。中國的律詩、詞，和西方的十四行詩都是這個道理。
現(xiàn)代詩歌所謂的打破格律，獲得自由，實際上并不是拋棄格律本身，而是拋棄被用得太久，而被認為顯得單一的固定的格律和節(jié)奏，代之以新的、自然的、多變的、偶然的節(jié)奏。所謂自由體詩，絕不是沒有節(jié)奏，而是每首詩都有自己一個獨特的節(jié)奏?，F(xiàn)代詩從來不消滅節(jié)奏，而是讓節(jié)奏更加豐富了。（所以，插句題外話，真正愿意學習寫詩的人，其實應當先從有一定的格律要求的律詩、絕句學起，而后學格律要求更高的詞，最后在學寫現(xiàn)代詩，這樣能夠把詩歌的節(jié)奏之美弄清楚。不過像我這樣只是自娛自樂的話，就用不著一定那樣用功了。）
前幾年的時候，一些當代詩人的口語詩遭到了網(wǎng)絡讀者們的詬病，認為這些口語詩不過就是把一個正常的句子分成幾行而已。韓寒小朋友還戲稱當代詩人只要會“敲回車”就可以了。我們不否認，在網(wǎng)友們詬病的作品中，有許多東西屬于“偽詩歌”，是沒有詩美的東西，特別是一些純屬炒作的作品更是如此，但我們不能因此就否定口語詩，更不能否定將直白的口語分行的創(chuàng)作方式，因為這樣的一種創(chuàng)作方式，在很大程度上是抓住了詩歌的節(jié)奏之美，并在拋棄了格律和韻腳之后，把節(jié)奏美發(fā)揮到極致，用節(jié)奏之美來體現(xiàn)詩歌的音樂之美的。需要澄清一下，我們不是說隨便的一個句子，只要按照一定的節(jié)奏分了行就是詩歌了，那是一個無稽之談。但是的確有許多句子，他本身具有了詩歌語言的錯位、濃縮等屬性，只是缺少節(jié)奏，所以人們在日常的使用中從來不把它當作詩來看，但是對語言敏感的詩人一點脫口而出這樣的句子的時候，就會把它分割出節(jié)奏來，這樣便有了節(jié)奏之美，一個普普通通的句子也就具有了音樂性，也就成了詩歌了。
童慶炳先生的高校《文學理論教程》的“導論”里好像就引用過這樣一個例子。這是一首來自美國詩人威廉斯的口語詩，比中國當代的口語詩人們早得多。如果不分行的話，就是一張便條而已：
“我吃了放在箱里的梅子，它們大概是你留著餐吃的。請原諒，它們太可口了，那么甜，又那么涼。”
這完全是生活中常見的說法，但是，我們可以看到，劃分了節(jié)奏之后就是另外的樣子了：
“我吃了
放在
冰箱里的
梅子
它們
大概是你
留著
早餐吃的
請原諒
它們太可口了
那么甜
又那么涼”
幾年前有幾個加拿大的一線教師來北京作交流，一個年輕的老師在給中國孩子們講一節(jié)詩歌課的時候，講的也是這首詩。她從“行為”“猜想”“歉意”“描述”等角度來解釋這首詩，試圖帶著孩子們一起理解詩歌和生活語言的不同。她的解釋都是非常正確的，其教學也頗有效果，但是，實際上，她忽略掉的恰恰是非常重要的一點——節(jié)奏。如果看譯文還感覺不太好的話，看英文的原文，或許會更有感覺，無論你是不是認識所有的單詞（當然這首詩里的單詞還是比較簡單的，應該沒什么問題）：
THIS IS JUST TO SAY
——by William Carlos Williams
I have eaten
the plums
that were in
the icebox
and which
you were probably
saving
for breakfast
forgive me
they were deliciouse
so sweet
so cold
其實看到英文原文，我們會發(fā)現(xiàn)，節(jié)奏、韻腳、甚至音律的起伏（當然英語的二聲調(diào)不如漢語的四聲調(diào)或是五聲調(diào)變化更多），使這張簡簡單單的便條具有了音樂性，節(jié)奏，非常明顯地造就了這首詩的詩美。
而那位加拿大教師的功勞在于，她講授的那些，恰恰是這首詩節(jié)奏劃分的一個重要依據(jù)，節(jié)奏的劃分依靠的不僅僅是韻腳，更是詩歌的內(nèi)容和作者情感的變化，如果有韻腳的話，韻腳本身也應當和節(jié)奏一樣是詩歌內(nèi)容和作者情感變化的結(jié)果，而不是節(jié)奏變化的原因。我們來看趙麗華解構(gòu)了葉芝而創(chuàng)作的一首詩：
“當你老了，親愛的
那時候我也老了
我還能給你什么呢？
如果到現(xiàn)在都沒能夠給你的話”
這首詩可以從許多角度來解讀，最重要的恐怕是淡褪了詩人那種符號化的矯情與偽飾，赤裸裸地暴露了生活的本真。但這不是我們要說的，我要說的仍然是這首詩的節(jié)奏。為什么要這樣分行呢？這是以詩人的表達情緒和讀者的閱讀情緒為依據(jù)的節(jié)奏劃分：“當你老了，親愛的”這是第一行，類似于絕句第一句的“起”，如果熟悉葉芝寫給毛特崗女士的那首動人的愛情詩歌的話，一定會感覺到詩人一定會說一些甜言蜜語了。不料，接下來分行了，一分行節(jié)奏上就出現(xiàn)了一個“休止符”，這個“休止符”是情緒的一種阻塞，于是第二行：“那時候我也老了”，類似于絕句的“承”，用“我老”來承接“你老”，但是這個“承”里面已經(jīng)在醞釀著“轉(zhuǎn)”了，因為在情緒上有變化了，不是葉芝的情緒了，但或許兩個人都老了，仍然可以是甜言蜜語，可以是“伴卿共賞白頭時”嘛，但是，又分行了，這次分行的情感節(jié)奏又變了：“我還能給你什么呢？”，轉(zhuǎn)了，跟甜言蜜語沒有絲毫關(guān)系的一句反問，一下子把葉芝所謂的“朝圣者的靈魂”、“衰老的臉上痛苦的皺紋”，連同那首為了自己所愛的人在白發(fā)蒼蒼時坐在爐火旁一邊打盹一邊讀的詩全部解構(gòu)掉了，那時候的我，恐怕什么都給不了你了。第四行：“如果到現(xiàn)在都沒能夠給你的話”，最后這一“合”，更有警句般的精辟，現(xiàn)在年輕力壯都沒給，以后又能如何？一切的偽飾都沒了，剩下的，就是赤裸裸的真實。而這種零度般的真實通過一首詩表達出來的時候，節(jié)奏的停頓就是情緒的阻塞和思考的留白，這首詩的韻味也就在實現(xiàn)了。
當然，千萬不要認為詩歌的節(jié)奏不僅僅是依靠分行來實現(xiàn)的，分行實現(xiàn)的是句與句之間的停頓，是節(jié)奏中很小的一部分，每一個句子的字數(shù)的均齊或者錯落是詩歌節(jié)奏更重要的東西，比如我們在開始說的那兩個小小的文字游戲就是這樣的。李白那么喜歡寫“歌行體”大概也是因為以他的個性，他會更加喜歡錯落的節(jié)奏吧：
“岑夫子，丹丘生，將進酒，杯莫停。與君歌一曲，請君為我側(cè)耳聽。”
三言、三言、三言、三言，然后，五言，七言。請你用手指在桌面上，或是用筷子在碗邊上，按著這樣的節(jié)奏輕輕地敲擊一下，同時閉上你的雙眼用心去傾聽。即使不加入任何的意象、詞句甚至是文字，這樣的節(jié)奏本身是不是也是有情緒在的呢？加上李白繡口一吐就噴涌出的那些毫無雕琢的文字，就更秒了。前三個短句，是一樣的節(jié)奏，都是口語說話的節(jié)奏，這樣的節(jié)奏的特點主要就是對象性特別強。我們一般和人面對面交流的時候，是盡量不用長句的，如果非用不可，也會一個詞組一個詞組地斷開說，只有這樣別人才能聽清楚，這便是“岑夫子，丹丘生，將進酒，杯莫停”是在交流，是在對話。不過要是這個節(jié)奏一直下去，就貧氣了，就成了酒后嘮嗑的村夫村婦了，于是馬上又是李白自我頗自負的“與君歌一曲”，五言的交流性就不如前面的短句，宣泄性卻相當強，我們讀五言古詩的時候也會感覺到它的描寫空間要小于七言，但是宣泄性要強一些，要比七言噴薄一些。“欲將輕騎逐，大雪滿弓刀”若是改作七言就沒有了那種堅定而豪壯的味道了。李白此時也是如此，“與君歌一曲”，雖然是“與君”，但不是一來一往的交流，是我在“歌”，歌唱是有情緒的，所以是五言，若是改作“容我與君歌一曲”，“待我與君歌一曲”，就拖泥帶水了，那就絕不是李白了?！罢埦秊槲覀?cè)耳聽”轉(zhuǎn)入七言，為下文的抒情做了鋪墊，同時，相對上文，情緒就不再是噴薄的，情緒開始被拉長，只有這樣，后面的“萬古愁”才能讓人感受得到。
老杜又何嘗不是如此呢？雖然他是寫格律詩的行家里手，但是杜工部的歌行也相當出色，在歌行里，節(jié)奏便錯落起來了：
“安得廣廈千萬間，大辟天下寒士俱歡顏，風雨不動安如山。嗚呼！何時眼前突兀見此屋，吾廬獨破受凍死亦足！”
《茅屋為秋風所破歌》的前面基本上都是均齊的七言，這種均齊特別適合敘事詩，你看《石壕吏》也是均齊的，樂府詩《孔雀東南飛》也是均齊的，李白的《長干行》也是均齊的，所以，《茅屋為秋風所破歌》前面基本上都是均齊的敘事節(jié)奏，而到了最后的結(jié)尾，杜甫終于忍不住了，他不能再冷靜的敘事了，他也要宣泄，要高呼，要大吼，于是，結(jié)尾的節(jié)奏變了：“安得廣廈千萬間，大辟天下寒士俱歡顏，風雨不動安如山。嗚呼！何時眼前突兀見此屋，吾廬獨破受凍死亦足！”除了兩句七言之外，嘆息的二言，甚至古詩中使用的并不特別多的八言、九言全都用上了，八言九言往往是感情郁結(jié)所致，情郁于中，不得不發(fā)，才有了這樣的長句子。節(jié)奏的選擇，并非輕易為之，一切都是情緒所致。
節(jié)奏之美雖然是形式上的東西，但是沒有了形式，內(nèi)容也將無從存在，情感也將無從寄托。因此，節(jié)奏之美對于詩歌來講，的確是件不可忽略的事情。
