作者蔡宗齊，美國伊利諾伊州立大學香檳校區(qū)東亞語言文化系及比較文學系教授。
在歷代詩學著作中，有關七言詩藝術特征的討論通常是從與五言詩比較的角度展開的。五言加上兩字，究竟引起了何種不同的審美效果，這似乎是古今批評家最為關注的問題。對這個問題古人特別熱衷于列舉五、七言近體名句來作比較，以說明兩者之優(yōu)劣勝負。然而，盡管古人注意到七言比五言詩行僅多兩字但卻能產(chǎn)生迥然不同的審美效果，他們并沒有（也許是無法）使用傳統(tǒng)詩學的方法和語言來解釋為何如此，故給我們留下了一個尚待系統(tǒng)深入研究的課題。本文試圖在節(jié)奏、句法、結構三個不同層次上對此課題進行較為深入的研究。為了充分闡明這種詩境的特點及其產(chǎn)生的原因，筆者細讀分析了十首堪稱代表七律藝術巔峰的名作，包括被明清論詩家譽為七律之冠的崔顥《黃鶴樓》、沈佺期《古意呈補闕喬知之》（常稱為《盧家少婦》）、杜甫《登高》三首。
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五、七言詩體之辨
五、七言詩體之辨別，是歷代詩格、詩話著作中的一個熱門話題，相關的材料頗多。本節(jié)僅按時序列舉在不同時期中最有代表性的論述，加以梳理評論，為下文的系統(tǒng)研究做好鋪墊。
舊題白居易《文苑詩格》云：“凡為七言詩，須減為五言不得，始是工夫?！边@句話似乎可以視為五、七言詩體之辨的源頭。后人幾乎無不沿著相同的思路，致力于探究字數(shù)增減而產(chǎn)生的不同審美效應，以求辨別這兩種詩體的內(nèi)在特征。推崇七言體的批評家總愛討論七言不可減二字的原因。譬如，宋人葉夢得《石林詩話》卷上云：
詩下雙字極難，須使七言五言之間除去五字三字外，精神興致，全見于兩言，方為工妙。唐人記“水田飛白鷺，夏木囀黃鸝”為李嘉祐詩，王摩詰竊取之，非也。此兩句好處，正在添漠漠陰陰四字，此乃摩詰為嘉佑點化，以自見其妙，如李光弼將郭子儀軍，一號令之，精彩數(shù)倍。不然，如嘉祐本句，但是詠景耳，人皆可到，要之當令如老杜“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”，與“江天漠漠鳥雙去，風雨時時龍一吟”等，乃為超絕。近世王荊公“新霜浦溆綿綿白，薄晚林巒往往青”，與蘇子瞻“浥浥爐香初泛夜，離離花影欲搖春”，皆可以追配前作也。
如筆者在引文中所加的著重點所示，葉夢得所稱許的七言句增字全部是連綿字，無一例外。在他看來，七言由于有了額外二字的空間，故可大量使用抒情性極強的連綿字，從而把限于“詠景”的本句點化為情感交融的妙句，使詩篇頓時“如李光弼將郭子儀軍，一號令之，精彩數(shù)倍”。其實，連綿字點化的作用并非僅僅來自自身傳情的聲韻，更重要的是其對句法的影響，這點下文將深入討論。
元人楊載《詩法家數(shù)》亦力陳七言不可截為五言的道理：
七言律難于五言律，七言下字較粗實，五言下字較細嫩。七言若可截作五言，便不成詩，須字字去不得方是。所以句要藏字，字要藏意，如聯(lián)珠不斷，方妙。
楊氏認為，七言和五言的本色分別是粗實和細嫩。所謂下字粗實是指使用直截了當，沒有刻意雕飾的字句，而下字細嫩則是指用詞簡約含蓄，不一語道破。在楊氏看來，七言是以句為勝，故要“句要藏字，字要藏意，如聯(lián)珠不斷”。這里的“藏”亦帶有“掩藏”之義，即指句子不可像五言那樣讓個別字過分獨立突出，成為盡奪眼球的“句眼”“詩眼”，而是要做到字詞之間“聯(lián)珠不斷”、連貫流通、以句取勝。
雖然大多數(shù)批評家認同舊題白居易《文苑詩格》中的觀點，不過明人謝榛在其《四溟詩話》中就提出了不同意見，認為即使是七言名句亦可去二字而使之更佳。他寫道：
杜牧之清明詩曰：“借問酒家何處有，牧童遙指杏花村。”此作宛然入畫，但氣格不高?；蛞字唬骸熬萍液翁幨牵闲踊ù??！贝擞惺⑻普{(diào)，予擬之曰：“日斜人策馬，酒肆杏花西。”不用問答，情景自見。
劉禹錫懷古詩曰：“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。”或易之曰：“王謝堂前燕，今飛百姓家。”此作不傷氣格。予擬之曰：“王謝豪華春草里，堂前燕子落誰家？”此非奇語，只是講得不細。
謝榛貶低杜牧和劉禹錫的七言名句，把它們改寫成五言，顯然旨在立高雅含蓄的“盛唐調(diào)”為圭臬。然而，多數(shù)人并不持這種觀點，而是認為五言、七言各有自己的體例。有的批評家還對隨意給五言增字或給七言減字的傾向提出了尖銳的批評，認為這種增字減字的做法往往是弄巧成拙。明人皇甫汸在《解頤新語》卷四中就明確這樣論述道：
詩須五言不可加，七字不可減，為妙。昔棗強尉張懷慶素好偷竊李義府詩：“鏤月為歌扇，裁云作舞衣。自憐回雪影，好取洛川歸?！奔印吧椤薄俺鲂浴薄罢甄R”“來時”，演為七字。魏扶知禮闈入貢院詩：“梧桐葉落滿庭陰，鎖閉朱門試院深。曾是當年辛苦地，不將今日負前心。”及發(fā)榜，無名子削其“梧桐”“鎖閉”“曾是”“不將”，刪為五言。事雖成戲，詩本滲漏。王維“漠漠水田飛白鷺”，李白“風動荷花水殿香”。王用李嘉佑，李用何仲言，致恨千載。樂天云：“金鈿來往當春風，玉繩蹉跎下云漢。”去兩字不成矣。
不過，皇甫汸對王維“漠漠水田飛白鷺”的批評無疑有失偏頗，與他“致恨千載”的評語恰恰相反，此句在詩學史上卻是馳譽千載。在王維仙逝近千載之后，清人顧嗣立在其所著《寒廳詩話》中輯入明人李日華之言，步宋人葉夢得的后塵，拈出“漠漠水田飛白鷺”一句來說明七言中所增兩字的“點化”作用：
秀水李竹懶（日華）曰：“李嘉祐詩：‘水田飛白鷺，夏木轉黃鸝。’王摩詰但加‘漠漠’‘陰陰’四字，而氣象橫生。江為詩‘竹影橫斜水清淺，桂香浮動月黃昏?！志龔透亩譃椤栌啊迪恪栽伱罚斐汕Ч沤^調(diào)。二說所謂點鐵成金也。若寇萊公化韋蘇州‘野渡無人舟自橫’句為‘野水無人渡，孤舟盡日橫’，已屬無味。而王半山改王文?！B鳴山更幽’句為‘一鳥不鳴山更幽’，直是死句矣。學詩者宜善會之?！?/span>
清人劉熙載在《藝概·詩概》中更是直言，對于真正好的七言，一個七言句可以相當于兩個五言句，不可認為七言只是增加兩個閑字而已。值得注意的是，這里講的七言詩是真正能夠呈現(xiàn)出七言特色的七言詩。換而言之，有的七言詩的確只是五言詩增加兩個閑字而已，這樣的七言詩的特征還是五言。
七言上四字下三字，足當五言兩句，如“明月皎皎照我床”之于“明月何皎皎，照我羅床幃”是也。是則五言乃四言之約，七言乃五言之約矣。太白嘗有“寄興深微，五言不如四言，七言又其靡也”之說，此特意在尊古耳，豈可不違其意而誤增閑字以為五七哉！
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二、七言律詩節(jié)奏：
2 2 3和4 3節(jié)奏
詩歌節(jié)奏是通過相同或相似基本語言單位（可包括語音和語義兩方面）有規(guī)律的重復而形成的，可分出“行間節(jié)奏”和“行中節(jié)奏”兩大類。詩間節(jié)奏的形成通常有賴于尾韻的使用，尾韻的間隔越整齊劃一，出現(xiàn)頻率越密集，行間節(jié)奏就越強烈。近體詩是齊言詩，雙行必押平韻，故具有明顯的詩行節(jié)奏。詩行節(jié)奏則有賴于單一詩行中更小的語言單位有規(guī)律的重復，而這些語言單位通常是雙音節(jié)或三音節(jié)單位。古體詩中只有一種由頓歇構成詩行節(jié)奏，即古人所說上二下二、上二下三、上四下三云云。近體詩則有兩種詩行節(jié)奏，一是頓歇節(jié)奏，二是平仄聲音交替而形成的聲調(diào)節(jié)奏，即仄仄平平仄、仄仄仄平平之類。傳統(tǒng)詩學用三言、四言、五言、六言、七言等字數(shù)來進行最基本的詩體分類，故沒有關注行間節(jié)奏的必要，所以古人只對行中節(jié)奏進行劃分。同樣道理，下文所談的節(jié)奏限于行中節(jié)奏。
古今批評家對七言律詩的節(jié)奏劃分有明顯的不同。古人經(jīng)常以“上四下三”來概括七言的節(jié)奏，極少見“上二中二下三”的標簽。然而，不少現(xiàn)代批評家喜用2 2 3來描述七言的節(jié)奏，以求更好地揭示七言詩與五言詩節(jié)奏的內(nèi)在聯(lián)系。例如，王力先生就把七言的節(jié)奏確定為五言基礎上再加二言，即2 （2 3）或2 2 3。這兩種不同的劃分都有其道理，但又有其明顯的局限。下面分別評述這兩種節(jié)奏劃分法，指出各自利弊所在。
（一）2 2 3節(jié)奏：與五言詩的承繼關系
王力先生把七言律詩節(jié)奏視為2 2 3，主要是基于他對七言律詩的聲調(diào)格律的分析。正如他對七言近體詩格律的圖解分析所示，決定此體四種格律的關鍵是其后面的五言部分，而前面兩個字只是核心的五言部分之延伸。五言部分的聲調(diào)就是五律的格律，而在此五律部分前加上與五律第一、二字平仄相反的兩個字，即可得出七言格律。
王力先生認為七律聲調(diào)格律即是七律節(jié)奏，并作出這樣的推論：“七言在平仄上是五言的延長，在意義上也可認為是五言的延長。多數(shù)七言詩句都可以縮減為五言，而意義上沒有多大變化，只不過氣更暢，意更足罷了?！蓖跸壬粌H抽象地論述五、七言節(jié)奏的同構性，并且還在2 2 3的框架之內(nèi)分出以下七大類七言律句：
（甲）主語前面加雙字修飾語。
南川粳稻花侵縣，西嶺云霞色滿堂。（祐，寄綦毋三。）
萬里寒光生積雪，三邊曙色動危旌。（祐，望薊門。）
（乙）前面添加方位語或時間語。
林下水聲喧語笑，巖間樹色隱房櫳。（維，敕借岐王。）
帳里殘燈才去焰，爐中香氣盡成灰。（浩，除夜有懷。）
平明拂劍朝天去，薄暮垂鞭醉酒歸。（白，贈郭將軍。）
（丙）主語及動詞的前面各插入修飾詞。
早雁初辭舊關塞，秋風先入古城池。（卿，聞虞沔州。）
素浪遙疑八溪水。清楓忽似萬年枝。（佑，江湖秋思。）
（?。﹦釉~及目的語的前面各插入修飾詞。
晨搖玉佩趨金殿，夕奉天書拜瑣闈。（維，酬郭給事。）
曲引古堤臨凍浦，斜分遠岸近枯楊。（浩，登萬歲樓。）
（戊）前面或中間加入副詞語或近似副詞性的動詞語或謂語形式。
鴻雁不堪愁里聽，云山?jīng)r是客中過?。牐臀喝f。）
歲久豈堪塵自入，夜長應待月相隨。（卿，見故人李。）
幸有香茶留稚子，不堪秋草送王孫。（祐，秋曉招隱。）
（己）前面加動詞語，后五字句子形式為其目的語。
豈厭尚平婚嫁早，卻嫌陶令去官遲。（維，早秋山中。）
漸看春逼芙蓉枕，頓覺寒銷竹葉杯。（浩，除夜有懷。）
（庚）前面或中間加入疊字形容詞或連綿字。
漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝。（維，積雨輞川。）
行人杳杳看西月，歸馬蕭蕭向北風。（卿，送李錄事。）
為了強調(diào)這七類七言律句全部都是由五言增二字而得，王氏特地用點號標出每句中的兩個增字。我們?nèi)糇屑氉x這些例句，揣摩減去所標增字后句意的變化，不難看出王氏以偏概全之誤。他“多數(shù)七言詩句都可以縮減為五言，而意義上沒有多大變化”的論斷只適合于前四類，而后面三類如縮減為五言，句子就要完全喪失原意。至于為何這三類句子不能縮減為五言，下文將從句法的角度來加以解釋，此處我們先考察王氏七言律句來源說正確合理的部分。王氏對前四類律句結構的分析是相當準確的，就如崔曙的《九日登望仙臺呈劉明府容》所示：
漢文皇帝有高臺，此日登臨曙色開。
三晉云山皆北向，二陵風雨自東來。
關門令尹誰能識，河上仙翁去不回。
且欲近尋彭澤宰，陶然共醉菊花杯。
這首詩收入了《唐詩三百首》，稱得上是一首名詩。全詩八句均為2 2 3式。前六句中的“漢文”“此日”“三晉”“二陵”“關門”“河上”都是增加的二言，用以形容其后的雙音節(jié)名詞，最后兩句中的“且欲”和“陶然”也是增加部分，分別起連接和修飾作用。如果去掉所增兩字，便是一首頗為標準的五律：
文帝有高臺，登臨曙色開。
晉山皆北向，陵雨自東來。
令尹誰能識，仙翁去不回。
欲尋彭澤宰，共醉菊花杯。
讀讀這首減字而成的五律，就會發(fā)現(xiàn)王氏所言不虛。去掉兩個字之后，意義沒有大的變化，基本上仍然很清楚。因而我們可以認為，崔曙這首七律只是在五律前增加了兩個閑字（或說半閑字）。為什么呢？因為增加的兩個字對句法沒有影響，都只是對主語的形容而已，如不講“文帝”或者“皇帝”而講“漢文皇帝”，不講“云山”或者“晉山”而講“三晉云山”，不講“風雨”或者“陵雨”而講“二陵風雨”，等等。增加的二字雖然有益于加強詩的氣勢，但畢竟只是附加的修飾成分而已，句子仍是簡單的主謂句。下面我們再來看沈佺期的七律名作《古意呈補闕喬知之》：
盧家少婦郁金堂，海燕雙棲玳瑁梁。
九月寒砧催木葉，十年征戍憶遼陽。
白狼河北音書斷，丹鳳城南秋夜長。
誰謂含愁獨不見，更教明月照流黃。
這首詩被明人何景明認為是七律中最好的作品之一。首聯(lián)中“盧家少婦”即莫愁，原為梁武帝詩歌中的一個人物，后成為少婦的代名詞。首句講這位富家少婦住在富麗堂皇的郁金堂，看到海燕成雙而黯然神傷。頷聯(lián)中值得注意的是“九月寒砧催木葉”是七言中較少見的倒裝句，正裝應為“木葉催寒砧”。落葉催促著少婦早點縫制寒衣送給戍邊的夫君，夫君在遼陽征戍十年，令她無限思念。頸聯(lián)講丈夫戍邊所在地“白狼河北”音訊全無，妻子獨居“丹鳳城南”難耐漫漫夜長。尾聯(lián)兩句即蘇東坡“不應有恨，何事長向別時圓”的出處，質問為何獨獨不見我少婦含愁，雪上加霜“更教明月照流黃”。如果把每句開頭兩字去掉，這就是一首完整無缺的五律：
少婦郁金堂，雙棲玳瑁梁。
寒砧催木葉，征戍憶遼陽。
河北音書斷，城南秋夜長。
含愁獨不見，明月照流黃。
不難看出，減字后詩意非但沒太大變化，反而更加緊湊。由此可見，就像崔曙那首七律那樣，沈佺期《古意呈補闕喬知之》也完全可以視為是從五律擴充而成的。這兩首詩使用同樣的機械擴充方法：句首附加的一個描述性的雙音詞，用來形容后面緊接的另一個雙音詞（主要是名詞）。如果按照“詩須五言不可加，七言不可減，為妙”的原則來看，這兩首可以減字的詩都不是上好的七言律詩。
（二）4 3節(jié)奏：審美特征及其淵源
王力先生所列的后三類七言律句是無法解釋為五言律句的擴充的。原因很簡單，如把王氏所標示的增字去掉，這三類七言句的意義就幾乎全變了。第5、6類中增字多是在句中起樞紐作用的連詞或副詞以及句中的謂語動詞，它們的使用通常構成復雜的主謂句。第7類的增字雖然是往往沒有自身意義的連綿詞，但卻能與另外二字構成一個緊密的四字單位，占據(jù)句首的位置，從而與后面的三字構成對應。由于句首四字、句末三字兩部分的自身意義緊密，而兩者之間的關系又較松散，故讀來句腰就有較長的停頓，呈現(xiàn)出明顯的4 3的節(jié)奏。宋人周紫芝在《竹坡詩話》中就注意到連綿詞組合四字單位的重要作用：“詩中用雙疊字易得句。如‘水田飛白鷺，夏木囀黃鸝’，此李嘉祐詩也。王摩詰乃云‘漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝’。摩詰四字下得最為穩(wěn)切。”4 3節(jié)奏的源頭在哪里？4 3節(jié)奏在詩作中是審美效果如何？為了解答這兩個問題，讓我們來細讀崔顥的七律名篇《黃鶴樓》：
昔人已乘黃鶴去，此地空留黃鶴樓。
黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠。
晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。
日暮鄉(xiāng)關何處是，煙波江上使人愁。
據(jù)聞一多先生在《唐詩大系》中的考訂，崔顥和崔曙大約都出生于公元704年，崔曙英年早逝，于公元739年辭世；崔顥卒于公元754年，享年約50歲。他們的成長和創(chuàng)作時間都為盛唐，即開元到天寶年間（約公元712年到756年），屬初期的盛唐詩人。然而，上引兩位崔姓詩人的名作的節(jié)奏和風格卻迥然不同。崔曙詩八句呈現(xiàn)清一色的2 2 3節(jié)奏，而崔顥詩則糅雜使用2 2 3 和4 3節(jié)奏。首聯(lián)均為2 2 3式：昔人/已乘/黃鶴去，此地/空留/黃鶴樓。頷聯(lián)作2 2 3式（黃鶴/一去/不復返，白云/千載/空悠悠）或4 3式（黃鶴一去/不復返，白云千載/空悠悠）解皆可，由讀者誦讀時所選擇的停頓而定。頸聯(lián)則使用明顯的4 3式（晴川歷歷/漢陽樹，芳草萋萋/鸚鵡洲），四言段本身聚合得較為緊密, 與句末三言段相分離，兩者形成鮮明的對比。尾聯(lián)則又回到 2 2 3式 （日暮/鄉(xiāng)關/何處是，煙波/江上/使人愁）。在此詩中，頸聯(lián)的4 3式不僅尤為新穎，給人眼前一亮的感覺，而且還流露了有關4 3節(jié)奏的淵源和審美的重要信息，因為它似乎與《楚辭·招隱士》兩聯(lián)同出一轍：
桂樹叢生兮山之幽，偃蹇連蜷兮枝相繚。
山氣巃嵷兮石嵯峨，溪谷嶄巖兮水曾波。（《招隱士》）
這兩聯(lián)中“兮”字僅用于表示句首四言段與句末三言段之間的長停頓，把它去掉完全不會改變語義，甚至連節(jié)奏也影響不大，因為前后兩音段各自有獨立完整的意義，吟唱或朗讀時兩者之間自然就會有較長的停頓。如此一改，四句就成了典型的4 3式句：
桂樹叢生/山之幽，偃蹇連蜷/枝相繚。
山氣巃嵷/石嵯峨，溪谷嶄巖/水曾波。
這兩聯(lián)如果與上文崔顥的名聯(lián)“晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲”放在一起，我們難免會驚嘆，兩者何其相似，均是大景與小景相配，交映生輝，堪稱非但形似而且神合?！扒绱v歷/漢陽樹”是先大景后小景，正如“山氣巃嵷/石嵯峨”那樣。相反，“芳草萋萋鸚鵡洲”是先小景后大景，猶如“桂樹叢生/山之幽”的翻版。其實，七言體與《楚辭》的關系古人早已有所注意，謝榛《四溟詩話》卷一就有以下論述：
《塵史》曰：王得仁謂七言始于《垓下歌》，《柏梁》篇祖之。劉存以“交交黃鳥止于桑”為七言之始，合兩句為一，誤矣。《大雅》曰：“維昔之富不如時?！薄俄灐吩唬骸皩W有緝熙于光明?！贝藶槠哐灾?。亦非也。蓋始于《擊壤歌》：“帝力于我何有哉？”《雅》《頌》之后，有《南山歌》《子產(chǎn)歌》《采葛婦歌》《易水歌》，皆有七言，而未成篇，及《大招》百句，《小招》七十句，七言已盛于楚，但以參差語間之，而觀者弗詳焉。
然而，古人卻很少在節(jié)奏和句法的層次上尋找楚辭與七言體淵源關系的內(nèi)證?！冻o》的后期作品使用“4 兮 3”句的例子不少。又如屈原或宋玉所作的《招魂》連用三個“4 兮 3”三句，外加一個不帶兮的四三句來結束：“皋蘭被徑兮，斯路漸。湛湛江水兮，上有楓。目極千里兮，傷春心?；曩鈿w來，哀江南?！?。若進一步溯源，“4 兮 3”式可以視為早期楚辭九歌“3 兮 2”式的擴充。“4 兮 3”和“3 兮 2”屬于同樣的韻律節(jié)奏，頭重尾輕。就意義節(jié)奏而言，句首是一個相對完整的部份，而句末部分段則對其進行補充說明。確實，4 3的句式，在韻律與表意兩方面都比較生動有力。與2 2 3的節(jié)奏相比，因4 3節(jié)奏中兩個音段自身的聚合力比較強，迫使兩者之間的停頓也較長。雖然這個停頓仍然不如《楚辭》中“兮”引起的停頓長，但在句法上，卻起到了與之相似的作用：將一個詩句劃分為前后兩部分，前面的四言段通常是主要的，而隨后的三言段則起補足的作用。這種節(jié)奏特別適合于承載題評句。這點下文將詳細論述。
關于崔顥這首詩的傳說頗多。據(jù)說李白看到這首詩之后，感慨之余便不敢再以黃鶴樓為題，而是轉寫地處南京的鳳凰臺。楊慎《升庵詩話》卷十一中“捶碎黃鶴樓”有這樣的記述：
李太白過武昌，見崔顥黃鶴樓詩，嘆服之，遂不復作，去而賦《金陵鳳凰臺》也。其事本如此。其后禪僧用此事作一偈云：“一拳捶碎黃鶴樓，一腳踢翻鸚鵡洲。眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭?！卑挥紊嗯e前二句而綴之曰：“有意氣時消意氣，不風流處也風流?！庇忠簧疲骸熬品曛?，藝壓當行。”元是借此事設辭，非太白詩也，流傳之久，信以為真。
崔顥的題壁詩《黃鶴樓》力壓群雄，成為詠頌黃鶴樓的千古絕唱，重要的原因是他將源于楚辭的古風引入律詩，給雕琢字句而顯板滯的律詩帶來了一種新風范。此詩開篇則連用三個“黃鶴”，沖破了律詩不重復用字的規(guī)定，另外“一去”和“千載”一動一名，也非工對，“黃鶴一去不復返”一句連用五個入聲字（仄聲），“白云千載空悠悠”一句又連用三個平聲，也完全不遵守律詩音律。然而這首詩卻受到了千古讀者的鐘愛。關于李白的傳聞雖未必真實，卻也代表了同時代大詩人作為讀者對這首詩的反應。然而，歷代批評家沒有注意到的是，這首詩完美地引入了4 3的節(jié)奏，與2 2 3節(jié)奏交替使用，使整首詩更加靈活多變，讀起來也更有趣味。與之相反，崔曙那首詩由始至終都是同樣的節(jié)奏，而其之所以成為名詩，并不在其藝術形式，而是在其后半部分對人生的參悟：世道變換，曾迎來老子的守關縣令和送給漢文帝《道德經(jīng)》的仙翁都已一去不返，往者不可追，不如尋覓摯友，像陶淵明一樣一同醉飲菊花叢中。規(guī)勸人們與其執(zhí)著于名利，徒勞形骨于仕途，不如回歸自然，過悠然自在的生活。可以看到，此詩勝在意義，而就藝術形式而言，卻仍帶有齊梁遺風，并不能代表盛唐七律的最高成就。
綜合本節(jié)的討論，可以清楚地看到，我們既不可以接受王力先生的觀點，認為七言律句只有2 2 3式，也不可像古人那樣用4 3來統(tǒng)括所有七言句的節(jié)奏?；谝陨蠈ξ谋緝?nèi)證的分析，筆者認為，與五律節(jié)奏單一的情況不同，七律實際上有2 2 3和4 3兩種不同的節(jié)奏，而這兩種不同節(jié)奏的交替使用乃是七律最為本色的特征之一。從文學史的宏觀角度來看，這兩種節(jié)奏的結合是七律歷史演變的必然結果。七律一方面繼承了齊梁文人書面五言詩的特色，尤其是齊梁詩歌對聲律、對仗、駢儷的追求，另一方面從楚辭、樂府、歌行這些民間口頭傳統(tǒng)中汲取了養(yǎng)分。崔顥詩充分體現(xiàn)了七律兼容并蓄的本色，而崔曙詩只是偏向一方，實為齊梁詩風的余響。
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