北齊壁畫墓，自20世紀50年代以來，在古鄴城、晉陽及山東青齊地區(qū)等北齊故地中陸續(xù)發(fā)現(xiàn)，迄今為止，已發(fā)掘近二十座。[1]學界對北齊壁畫墓的關注可說是始自1979年山西太原婁睿墓的發(fā)現(xiàn)，該墓壁畫以富有立體感的人物形象與簡潔的線條描繪墓室壁畫中人物車馬行進的壯觀場面，將研究者主要的視線集中在北齊楊子華畫風的討論上。[2] 1987年河北磁縣灣漳大墓壁畫的出土，進一步印證了北齊人物畫獨特而又鮮明的風格。2000年12月至2002年10月在太原東山西麓發(fā)掘出土的北齊武平二年（571）太尉、武安王徐顯秀墓，因其壁畫精絕，布局嚴謹，主題明確，充分體現(xiàn)了北齊“簡易標美”的畫風，加之保存完好，發(fā)掘成功，一時又成為北齊繪畫成就、社會歷史、對外交流的熱點。[3]許多學者在不同層面上對該墓的藝術特點、文化意義、宗教因素、喪葬形制等有獨到的認識，然而筆者也注意到，繪在墓道的土墻和磚砌的墓室墻壁上的壁畫，以墓室北壁的墓主夫婦“宴飲圖”為中心，由演奏的樂隊銜接東西兩壁的“出行圖”，直至門洞、甬道兩邊執(zhí)旗佩劍的儀衛(wèi)，這一隊連續(xù)的圖像似乎沒有受到墓門的阻隔，一直延伸向門外的天井。過洞和墓道兩側由86人、6馬、4神獸組成的龐大儀仗并同墓頂天像一起營造了一個墓主靈魂在塵世歌舞歡宴之后，即將離開原來的家門，乘上備好的車騎遠行，在各種神獸、天蓮花的導引下進入另一個世界的完整喪葬敘事主題。[4]在長斜坡式單室墓中，正壁（北壁）安坐于帷帳之內(nèi)的墓主夫婦（或墓主）與以鞍馬和牛車為中心的東西兩壁組成的出行儀仗，共同形成了北齊晉陽—鄴城地區(qū)高級別墓葬一個相對固定的喪葬禮儀敘事模式。[5]本文擬以徐顯秀墓壁畫所見的喪葬主題為展開，結合相關考古材料及歷史文獻，探究北齊在歷經(jīng)魏晉長達百余年的薄葬風尚之后，在伴隨新的靈魂觀念的佛教、祆教等外來宗教的傳入等一系列漢化與胡風相交集的歷史環(huán)境下，貴族階層如何通過墓室壁畫（畫像）形式去表達他們對靈魂歸宿的思考——墓室作為墓主靈魂的“永宅”還是“藏形”之所？以及如何在長斜坡式單室墓營建中表達對生命終極的追問——到哪去？促使墓室空間發(fā)生變化的因素又是什么？
一 徐顯秀墓壁畫的喪葬主題
北齊徐顯秀墓位于山西省太原市迎澤區(qū)郝莊鄉(xiāng)王家峰村東部一片梨園之內(nèi)，西南距古晉陽城址約16公里。墓主徐顯秀，名穎，以字行，為蔚州忠義郡漢人。[6]《北齊書》、《北史》、《隋書》、《資治通鑒》均有零星記載。徐氏早年追隨高歡征戰(zhàn)南北，屢立站功，以軍功戰(zhàn)績受封武安王。后歷任徐州刺史、大行臺尚書右仆射；武成帝時，拜司空，再遷太尉。于后主武平二年（571年）正月卒于晉陽家中，享年七十，同年十一月入葬該墓。全墓由墓道、過洞、天井、甬道、墓室五部分組成，其形制為晉陽－鄴城地區(qū)典型的長斜坡式單室墓（圖1）。墓室壁畫布局嚴謹、簡練，中心突出，其題材集中體現(xiàn)了北齊晉陽－鄴城地區(qū)高級別墓葬的敘事表達樣式。
圖1 徐顯秀墓平、剖面圖
墓室是一個圍繞墓主靈魂升仙為中心主題而設計的封閉空間。壁畫主要分布于墓頂和墓室四壁，墓頂為天像圖，分黃色和灰色兩層，均繪群星，這是一個經(jīng)久不衰的傳統(tǒng)題材，幾乎遍見于北齊的所有高級別墓葬之中。墓室壁畫分北、西、東、南四壁。（圖2）
圖2 墓室展開圖
北壁是全墓的中心所在，正中帷帳高懸，帳下為矮床榻，后圍多曲屏風，屏面有彩繪，墓主夫婦端坐于前，中間擺放一大盤食品并13個高腳杯環(huán)繞周圍。墓主夫人頭梳高髻，內(nèi)著淺灰色圓領衫，外穿朱色交領長裙；墓主頭戴折上巾，身披皮裘。在當時皮裘是士大夫俊美風雅的標志，以顯示墓主的特殊身份。[7]兩旁侍女、侍者或捧盤，或執(zhí)羽扇、華蓋；男女樂伎演奏各種樂器立于兩側。（圖3）
西壁以一紅色鞍馬為中心，馬頸下掛一纓子，鞍轡、腳蹬俱全，銀灰色的鞍袱裝飾有三片瓣及菩薩連珠紋圖案，高貴華麗。（圖4）馬旁有一人手撐張著的傘蓋及手持羽扇者，兩旁有執(zhí)三旒旗儀仗四人，其它隨從若干，這一切都是為著墓主的下一旅途而準備，換言之，馬背上的空座——全壁視線的焦點正好象征著墓主靈魂的“位”。[8]
圖4 墓室西壁備馬圖
與之相對的東壁是以一駕卷篷牛車為中心的畫面，牛車篷頂向前出檐較深，檐下垂簾。車后有侍女數(shù)人，其余均與東壁同。（圖5）這種以墓主夫婦宴飲為中心的兩壁繪以出行車騎儀仗且皆朝向墓外的壁畫題材組合，是北齊晉陽－鄴城地區(qū)墓葬壁畫的常見題材，從出土的墓葬看有山西太原婁睿墓[9]（圖6）、河北磁縣高潤墓[10]、太原南郊北齊壁畫墓[11]。
圖5 墓室東壁備車圖
圖6 太原婁睿墓墓室西壁牛車圖
南壁正中為墓門。墓門上方繪有俯沖的神獸兩個，東側神獸大面積脫落，僅殘存腿部。西側神獸瞪圓眼，兩齒外露，長舌外伸，大三角耳直豎，毛發(fā)高聳，面目猙獰，三手指向上翻伸，兩小腿后側長有似尾巴樣的毛發(fā)，兩腳趾向上。著紅色短褲，腰系白帶，作向下俯沖狀，應為鎮(zhèn)墓畏獸。墓門東側壁畫大面積脫落，殘存3面三旒旗。墓門西側有一儀仗隊列，有3人手執(zhí)三旒旗，3人手隱于袖中。
天井、過洞、墓道部分的壁畫，是墓室出行儀仗的延續(xù)。過洞、天井兩壁右人物34個，東面15人，西面19人，鞍馬各3匹，顏色各異，有黃、紅、棕、桔紅諸色。墓道東西兩壁對稱，共畫有86人，驅鬼避邪的神獸4個，鞍馬6匹。人物均為頭戴紫色巾幘，系帶于領下。內(nèi)著圓領衣，外套右衽窄袖長衫，腰系帶，腳蹬紫色帶靿靴。墓道兩壁各有執(zhí)三旒旗者6人，肩扛鼓吹者各2，腰中佩劍帶弓裹者各2，余者穿列其中，前后呼應，作向前行進。這支一致朝前的儀仗隊在長斜坡墓道上，正好形成了一個向深處的延伸，暗示著泉路的幽遠。（圖7）
作為北朝墓葬中常見的圖像卷篷牛車圖常與備馬圖相對，各占一壁，同時出現(xiàn)在墓室壁畫或畫像石棺（槨），這一類題材通常被解釋為墓主夫婦出行儀仗，而且卷篷牛車后一般跟隨女侍，表明是女性墓主（或墓主夫人）的專乘，鞍轡俱全的駿馬之后常跟男侍，暗示這是男性墓主的專騎。這種現(xiàn)象在墓葬以外的畫像資料中得到證明，如臨淄曹望憘造像座畫像[12]（圖8）和耀縣徐景輝造像[13]等，男女供養(yǎng)人出現(xiàn)在車騎之前，明確其所屬。
圖8 臨淄曹望憘造像碑
墓葬中出現(xiàn)墓主畫像的現(xiàn)象，目前所知應以長沙楚墓出土的兩幅帛畫《人物御龍圖》和《人物龍鳳圖》為最早。東漢時期在壁畫墓和畫像石墓中各種獨立墓主像大量流行，墓主或正面、或側面、或半側面，多以高大的形體出現(xiàn)在墓室或祠堂的顯要位置，最終成為一種偶像式的“肖像”，在北朝墓中繪正面的墓主畫像也已成為較為固定的做法。[14]在北京石景山魏晉墓[15]、遼陽上王家東晉墓[16]、山西大同智家堡北魏墓[17]以及上述婁睿墓、高潤墓、太原南郊北齊壁畫墓中均可見墓主或墓主夫婦端坐于帷帳之內(nèi)的情景。帷帳在魏晉南北朝時期是一種常見的家居陳設，且常作為某一場合的中心所在，標示著主人的身份的存在。這種陳設是否與喪葬禮儀相關？史籍中對北齊喪禮記載多有闕失，我們也只能從其前后的史料中窺其大略，《通典》禮四十六喪制之四所錄《大唐元陵儀注》載：
前二日，所司設文武群官次于太極門外，東西廊下。又設帳殿庭，帳內(nèi)設吉幄，幄內(nèi)設神座，南向。又設龍輴素幄于殿庭吉幄之右。……其一日前二刻，奉禮郎設御座，所由設奠席，奉禮設罍洗及禮儀使、太尉版位于東階下，光祿卿具太牢饌，并如啟奠之儀?！瓋?nèi)所由徹殿上帷帳，唯南北施素帷于舊帳座，所以為障蔽，前設常食。少府監(jiān)進輴車于西階下。禮儀使跪奏“皇帝奉寧龍輴”，奏訖降出。近侍扶皇帝就龍輴前，哭踴盡哀，乃復位。執(zhí)事者以纛旐及重先導，禮官一人朝服，贊尚輦奉御，帥腰輿傘扇至神座前，侍奉如常儀。內(nèi)侍捧幾置輿上，傘扇侍奉至殿庭帳殿下神座前，跪置座上。內(nèi)謁者帥中官設香案于座前，傘扇侍奉如儀。……少府、將作、所由并挽士奉梓宮登于龍車上，遂詣帳殿，下素幄?；实劭迯?，諸王等陪從，公主，內(nèi)官等周以行帷，皆哭踴而從。群官立哭于庭中位，以俟祖奠。[18]
文獻中所提及的素帳、素帷、帳座、帳殿正是帷帳陳設，且作為喪葬禮儀活動的中心，因為死者的神位就奉于帷帳內(nèi)。這似乎給人一個解讀置于帷帳中墓主畫像的啟示——壁畫中的墓主是對喪禮中置于帷帳中的墓主靈魂（即“位”）的圖像化表達，而這種對墓主死后靈魂活動的想象卻是以現(xiàn)實“宴飲”場面為原形。值得注意的還有墓室中真實帷帳的陳設，《后漢書》載桓榮臨終故事云：
桓榮疾病，（明）帝輒遣使者存問，太官太醫(yī)相望于道。及篤，上疏謝恩，讓還爵土。帝親幸其家問起居，入街下車，擁經(jīng)而前，撫榮垂涕，賜以床菌、帷帳、刀劍、衣被，良久乃去……榮卒，帝親自變服，臨喪送葬，賜冢塋于首陽山。[19]
漢明帝對桓榮臨終前的饋贈稱“赗賻之禮”，《通典》云：
周制，諸侯大夫士之喪，赗賻之禮者，所以知死者赗，知生者賻。各主于所知也。赗者，所以助主人之送葬者也。賻者，補也，助貨財曰賻。[20]
可見赗賻之禮是皇帝對寵臣的殊遇，床菌、帷帳等物是喪儀必備物之物，另在一些倡導薄葬的言論中也可推知墓室中有設帷帳的習俗，《北史》后妃傳載北魏孝文帝對文明皇太后馮氏葬儀安排，云：
孤負遺旨，益以痛絕！其幽房大小，棺槨質約，不設明器。至于素帳縵茵瓷瓦之物，亦皆不置。此則遵先志，從冊令。俱奉遺事，而有從有違，未達者或以致怪。[21]
從上引可知，馮太后墓室內(nèi)無素帳縵茵瓷瓦之物的陳設，只是孝文帝對舊禮“有從有違”的個人態(tài)度所致，但更見墓室中有設帷帳已成舊俗。又《晉書·石苞傳》載：
石苞以泰始八年薨。預制為終制曰：“延陵薄葬，孔子以為達禮；華原厚葬，《春秋》以為不臣。古之明義也。自今死亡者，皆斂以時服，不得兼重。又不設床帳明器。窆后復土滿坎，不得起墳種樹。[22]
從考古發(fā)掘情況來看，墓葬中陳設帷帳的最早實例當屬河北滿城西漢中山靖王墓[23]，東晉和南朝高級別的墓葬中也均有帶桿的帷帳基座出土，可推知在原來墓室中有過絲織品搭建的帷帳，如南京大學北園東晉墓（東晉初帝陵）、富貴山墓（東晉恭帝平陵）、幕府山一號墓（穆帝永平陵）、汽輪電機廠墓等等[24]。無獨有偶，在已發(fā)掘的北齊墓葬中，同樣有類似南朝墓室中設真實帷帳的跡象，庫狄迴洛墓、高潤墓、婁睿墓均有四到八個石柱礎出土。徐顯秀雖僅存2件，且款式不一，標本303為一石雕成，標本144雖礎與底座為兩石雕鑿而成，但邊長、孔徑與作合高度和標本303完全一致。[25]（圖9）從等級和形制相同的庫狄迴洛、高潤、婁睿三墓皆有張設帷帳，并皆繪有壁畫，墓主同屬一品官階。[26]據(jù)此，我們可作合理推斷，徐顯秀墓中出土的石柱礎為原有墓中帷帳的證跡?？梢娔乖嶂械恼鎸嶀り愒O除了對現(xiàn)實家居的再現(xiàn)外，同時還突出墓主靈魂的中心地位。
尤值一提的還有，繪在整個出行儀仗上空極富動感的天蓮花圖像，（圖10）這是一種受南朝佛教因素影響的圖像，約在5到6世紀之間傳入北朝地區(qū)，遍見于云崗、龍門、鞏縣、天龍山、麥積山、敦煌等石窟中，并進入墓葬之內(nèi)。[27]天蓮花是天人誕生的前奏，徐顯秀墓中所見天蓮花包括了蓮花、天蓮花、變化生三個環(huán)節(jié)，但未見最終的天人誕生圖像，這些圖像出現(xiàn)在墓葬中顯然是暗示著生命的再生。
現(xiàn)在可以回過頭，對墓室北壁的墓主夫婦“宴飲圖”和由演奏的樂隊銜接東西兩壁朝向墓室外面的鞍馬和牛車所組成的出行儀仗所表現(xiàn)的喪葬主題作一小結，即墓室壁畫營造的是一個墓主靈魂在塵世歌舞歡宴之后，即將乘上備好的車騎遠行，在各種神獸、祥瑞的引導下，離開墓室走上冥途，最后進入理想天國的描繪，它是一種對“無形”靈魂活動的想象。那么，墓室營建的意義何在？墓室是墓主靈魂幸福的“永宅”還僅是“藏形”之所？
二 墓室：藏形之所
既然墓室壁畫所營造的是一個以喪葬禮儀為主題的“無形”靈魂活動的想象場面，而靈魂并非永久地居住于墓室中，其終將離開墓室，踏上幽幽冥途，最后得到重生。那么，營建裝飾精美的墓室又是為了什么？體現(xiàn)了怎樣的喪葬觀念？聯(lián)系墓中存留隨葬品與相同類型的墓葬可得出，墓主尸體、棺槨和以帷帳為中心的墓俑儀仗及其它明器組成的有形“實體”與“無形”靈魂活動在整個墓葬環(huán)境中，它們構成了靜止不動而又永恒象征性場面和運動行進的“無形”靈魂活動的雙重敘事系統(tǒng)。它體現(xiàn)了一種異于兩漢以來視墓室為靈魂永久居住場所的喪葬觀念。這一觀念的背后又體現(xiàn)著對靈魂歸宿的哪種理解呢？
在回答上述疑問之前，我們似有必要對墓室建筑構造及墓俑儀仗的象征性作一分析。從考古發(fā)掘來看，繪有壁畫的墓道在葬禮結束之后需要用土回填，有學者認為，墓道中的壁畫是對葬禮的再現(xiàn)，目的是與送葬賓客展示墓主的威儀，在葬禮結束同時，結束其功能。[28]然徐顯秀墓中它更可能暗示著出行儀仗向更為幽遠的象征冥土的地下空間深入，回填恰是其功能的進一步體現(xiàn)而非終結，如前文所言它是以墓主夫婦畫像為中心的出行儀仗的延續(xù)，是完整的敘事的一部分。[29]
值得注意的是，墓道北壁殘留仿木結構建筑的門樓圖像，相類的情形還見于寧夏固原的北周李賢墓[30]，此外，有以磚刻或木刻表現(xiàn)在墓中的相應部位，如北魏熙平二年（517年）的楊舒墓[31]、北齊韓裔墓[32]，尤需指出的是婁睿墓，其立壁處設有木柱、瓦頂仿真門樓。在門樓之后又有天井、過洞，這似乎有意識地在模仿現(xiàn)實的庭院結構。墓門所象征的正是現(xiàn)實庭院的大門，因為整個壁畫及墓俑所體現(xiàn)的都是一種室外的開放場面，然它的封閉意味著一種永久的隔絕，墓中的“實體”永遠地留在黑暗之中，從而使墓室在時空上發(fā)生了轉換，墓室中的“實體”所構成的是一種不同于壁畫“無形”靈魂活動的實體空間，它具有靜止的永恒性特征，是以死者尸體為中心的敘事系統(tǒng)——“泉室”的構建。因此，墓門裝飾極受重視，其上所繪的彩繪圖像或線刻圖像集中體現(xiàn)對這一空間起保護作用的辟邪和吉祥象征的圖案。徐顯秀墓墓門由門額、門簪、門框、門墩及門扇組成。門額為半圓形，正中刻一獸頭，頂有雙角，似為正面龍的圖像，但不見其身，兩旁立有神鳥（朱雀）一對，口銜蓮花。門楣上雕有五個凸起的蓮花造型的門簪，均帶彩繪。門框上刻有寶相蓮花、摩尼寶珠、忍冬紋等圖案。門墩部分雕有獸頭，門框中間可見石門兩扇，發(fā)掘時以偏離原來位置。兩門上部均可鳥身獸頭蹄足獸，口銜花草，下部分刻白虎和青龍圖像。饒有趣味的是，東西兩扇門的白虎、青龍圖像在后期彩繪敷色被強改作鳥的形象。（圖11a，圖11b）
圖11a 墓門彩繪
圖11b 墓門石刻
耐人尋味的是，墓室中真實的帷帳及墓俑等明器的陳設，墓俑分為鎮(zhèn)墓獸、甲胄武士俑、三棱風帽俑（圖12）、鎧甲俑、籠冠俑、女侍俑、騎馬俑等18種，這似乎是依據(jù)墓主出行的鹵薄而設。不得不令人將其與壁畫中安坐于帷帳之內(nèi)的墓主夫婦及其出行儀仗相聯(lián)系，它們之間有著許多人物身份重復的，組成一個帶有顯示墓主身份威嚴象征的出行儀仗，而且均已帷帳為表現(xiàn)中心。（圖13）墓俑在喪葬環(huán)境中作為殉葬真人的替代品，從屬于為死者建立的特殊空間。[33]在墓門關閉之后，精美的壁畫消失在黑暗當中，墓室便成了這些“實體”的永久空間，即以死者尸體為中心的泉境的構想。灣漳大墓墓室壁畫均被有意熏黑的現(xiàn)象頗值留意，據(jù)鄭巖推測，墓室四壁的壁畫被熏黑應在隨葬品放入墓室之前所為。另在北魏宣武帝景陵的墓室（該墓無壁畫），在所有墓壁、墓頂表層磚的外露部分，皆涂有黝黑、光亮的顏色。[34]這似乎也隱含著對于幽冥“泉室”或“玄宮”觀念構建的需要。從出土北朝時期的許多墓志銘文中同樣可見當時對于死者尸體永存之所——墓室環(huán)境的想象，如“征虜將軍汾州刺史元彬墓志”曰：
玄宮長邃，永夜無晨。[35]
又如“魏洛州刺史長孫史君之墓志”曰：
玄宮遂密，三光閉暉。[36]
復如“楊暐墓志”曰：
泉宮晨闇，燈影宵微，寶琴徒設，桂酒不持。式鐫遺烈，永晰山基。[37]
“玄宮”、“泉室”、“泉宮”等皆指關閉之后的墓室，在當時的觀念中，這是一個孤寂，幽暗的空間，在一些墓志中還提及到其與原有家園的反差，如“崔元容墓志”曰：
家慶未展，朝露奄窮，棄此華屋，即彼幽泉，寒云蔽天，靈闥載□，修業(yè)長玄。[38]
復如“北齊張海翼墓志”曰：
忽辭華館，遽掩重全。山門□□，壟樹含煙，觸事今古，徒聞管弦。[39]
“華館”有時又稱華堂或華屋等，原義是華麗的房屋、殿堂，但在墓志語境中應理解為現(xiàn)實的居所。在墓門關閉之后，墓室便是有形尸體的藏形之所， 換言之，靈魂被引向墓室之外的更為廣泛的空間， 而尸體長留此處，與墓俑構成了與靈魂活動相對應的象征場面。需指出的是，作為“無形”靈魂活動的實體依托，它在性質上都是從屬于死者的需要，但在外形、數(shù)量上未必完全一致，這是由于壁畫繪制所依據(jù)粉本未能和墓俑全然一樣，俑更重要的是其替代品屬性，所以只要其達到為神靈所用的目的，完成其本身的功能即可。因此，沒有要求作坊依據(jù)特殊粉本逐一模仿的必要，并且在另一個功能的層面上看，俑對壁畫內(nèi)容起到一定補充作用。
由壁畫所描繪的“無形”靈魂活動和墓室中的有形“實體”構成的雙重敘事系統(tǒng)，這便意味著在喪葬理念上，有意識的區(qū)別“形”與“神”觀念。杜佑《通典》所錄關于反對招魂而葬的言論，抑或能幫助我們對南北朝時期靈魂觀念的理解， 干寶“駁招魂葬議”云：
時有招魂葬，考之經(jīng)傳，則無聞焉。近太傅公既屬寇亂，尸柩不反，時奕議招魂葬，東海國學官令魯國周生以為宜爾，盛陳其議，皆多無證。寶以為人死神浮歸天，形沉歸地，故為宗廟以賓其神，衣衾以表其形，棺周于衣，槨周于棺。今失形於彼，穿冢于此，知亡者不可以假存，而無者獨可以偽有哉！未若之遭禍之地，備迎神之禮，宗廟以安之，哀敬以盡之。[40]
孔衍在“禁招魂葬議”中也表達了相同的看法：“圣人制殯葬之意，本以藏形而已，不以安魂為事……”[41]另《太平御覽》引《晉中興書》曰：
東海王越妃裴氏，痛越棺柩被焚，乃招魂葬越與丹徒。中宗以為非禮，下詔曰：夫冢以藏形，廟以安神，今世招魂葬者，是埋神也，其禁之。[42]
在上述史料中均明確地提到“形”與“神”是相分離而又從屬于所框定的禮儀空間，即墓葬的營建以“藏形”為目的，而宗廟以“安神”為事。這就不難理解營建裝飾精美墓室的動機所在——為死者的尸體構建一個永久的“藏形”之所。
至此，我們可以清楚看到，這種長斜坡式單室墓在喪葬敘事表達上，是對兩種不同形式的區(qū)別與融合。簡言之，墓室作為象征生前庭院是“無形”靈魂活動通向另一世界的出發(fā)點；而當墓門關閉之后，庭院消失在黑暗中，墓頂天像也日月無光，對于包括死者尸體及隨葬物品在內(nèi)的“實體”卻是最終歸宿，誠如墓志中所言：“一棺永寄，九泉無境”。
圖13 墓室東壁戴三棱風帽男侍從
三 葬俗演變與喪葬空間的營建
漢代墓葬以多室結構營建象征“宅第化”的喪葬空間，但在曹魏至西晉推行“薄葬”制度的百余年間，中原北方地區(qū)幾乎沒見明顯的高級別墓葬。然北魏孝文帝漢化改革，兩漢厚葬風氣遂呈復興之勢，值得指出的是，這種厚葬之風的復興，并不意味著對漢代墓葬制度的回歸或重復，而是向另一種新的喪葬空間模式發(fā)展——隋唐墓葬,即長隧道式多重天井雙室墓。北朝晚期（東魏、北齊）的這種長斜坡室單室墓的出現(xiàn)改變了墓室在空間方面的象征意義，其最主要的一點，莫過于后室、耳室等的消失，這就使得墓葬的裝飾在對空間營建上顯得尤為重要，墓道長度大大地增長，其長短及壁畫的精致程度成為衡量墓主等級地位的標志，而不僅是運送棺槨的通道。象征著寢居之所在的后室的消失，勢必引起其將墓室的空間擴展向墓室之外的更廣闊的空間。
楊泓先生在論及漢唐之間葬俗演變時指出，魏晉力行薄葬的原因有二：首先是由于社會動亂、經(jīng)濟凋敝，無力如東漢一般花費巨資營建墓葬；其次是鑒于前代厚葬的墳墓均遭到毀滅性的破壞，深知厚葬無益于死者，反害其身。[43]此外，魏文帝曹丕對東漢以來“上陵禮”的否定，使得對祖先祭祀的重點有陵墓轉向宗廟，并在一定程度上促使薄葬之風。[44]值得仔細體會的還在于，這一時期上自王侯下及士庶皆表現(xiàn)出一種對待自然生命流逝的豁達理解，尤其是上層帝王倡導薄葬，無異于對社會厚葬起限制作用。茲錄較有代表意義的一段“終制”，以窺其大略。曹丕黃初三年（222年）十月所作《終制》云：
……壽陵因山為體，無為封樹，無立寢殿、造園邑、通神道。夫葬也者，藏也，欲人之不得見也。欲存亡之不黷也。為棺槨足以朽骨，衣衾足以朽肉而已，故吾營此丘墟不食之地，欲使易代之后不知其處。無施葦碳，無藏金銀銅鐵；一以瓦器，合古涂車芻靈之義。棺但漆際會三過。飯含無以珠玉，無施珠襦玉匣，諸愚俗所為也?！溣珊鹾裨岱鈽洌?、霍為我戒，不亦明乎！[45]
此文所說送終之禮，可謂薄葬之典范，可知其幾乎沒有任何地面建筑可言，重申了“冢非棲神之宅”、“禮不墓祭”等觀念。曹魏權臣司馬氏父子及嗣后晉室君臣也無不受此影響，以致成為定制，《晉書·禮志中》有關喪葬禮儀：
宣帝（司馬懿）豫自于首陽山為土藏，不墳不樹，作《顧命終制》，斂以時服，不設明器。景、文皆謹奉成命，無所加焉。景帝崩，喪事制度又依宣帝故事?！蟪?，元、明崇儉，且百度草創(chuàng)，山陵奉終，省約備矣。[46]
另張華《晉武帝哀冊文》曰：
終制尚儉，率由典度?！A幕弗陳，器必陶素，不封不樹，所在惟固。[47]
又《晉書·江逌傳》：
穆帝崩，山陵將用寶器，逌諫曰：‘以宣皇顧命終制，山陵不設明器，以貽后則。景帝奉遵遺制。逮文明皇后崩，武皇帝亦承前制，無所施設，惟脯糒之奠，瓦器而已。昔康皇帝玄宮始用寶劍金舄，蓋太妃罔己之情，實違先旨累世之法。今外欲以為故事，臣請述先旨，停此二物?！瘯?，從之。[48]
從上述史籍來看，帝王階層中皆崇尚節(jié)儉薄葬之行，“不封不樹”、不設或不以金銀銅等貴金屬作隨葬品。同時，可見曹丕、司馬懿終制奠定了魏晉兩代薄葬的基調，雖無言及墓室多寡，但從他們對棺槨、明器要求，可以推定，其營建“宅第化”裝飾精美墓室可能性不大，考古勘察也證實了此點。1982至1983年中國社會科學院考古研究所洛陽漢魏故城考古隊經(jīng)仔細勘察才在邙山南麓探得晉武帝司馬炎峻陽陵墓地及晉文帝司馬昭崇陽陵得枕頭山墓地，兩處均無任何地表建筑痕跡，兩處共探出28座坐北朝南的土洞墓，均有長且寬的斜坡的墓道，墓室只就原生土挖成拱頂土洞，墓壁未作任何裝飾，僅鋪地青磚、素面石門及少量陶器而已。[49]魏晉兩朝薄葬之風，累代相傳，遂成定制，在很大程度上成為后世簡單的單室墓產(chǎn)生創(chuàng)造了一種參照模式，換言之，單室墓成為影響南北朝墓室形制的基礎，其成因離不開薄葬的風尚。
隨晉室南遷，魏晉制度漸及江左，南朝陵墓均為大型磚室結構的單室墓，沒有前后室或側室，因屬平向切挖，故未形成斜坡墓道，這或與南方特殊的土壤土質相關，其不宜過深取土或挖洞。帝陵中開始使用特殊的壁畫形式——拼鑲磚畫，從磚畫保存相對完整的三座南齊墓，江蘇丹陽胡橋仙塘灣墓、胡橋吳家村墓及建山金家村墓來看，墓壁中儀仗人物雖僅七人，但在職能上包含了重裝騎兵、步行儀仗[50]。（圖14）中心傘蓋、騎行鼓樂等四種，可算是當時儀仗隊伍的一個濃縮表現(xiàn)，然這種顯示墓主威儀的圖像在北朝墓室中被以壁畫的形式轉移到墓道中表現(xiàn)。[51]需指出的是，南朝墓室中所表現(xiàn)的墓主儀仗與北朝墓道中相同儀仗在空間構建上有一細微差別，南朝墓室儀仗在七賢畫像的下方，而墓葬中的高士是仙人的象征，[52]這是乎有意識的分開仙與凡，也即天界與塵世兩個空間層面，簡言之，墓室所欲構建的仍是一個在仙人引導下升天的環(huán)境。而北朝墓室將這種題材同墓室的形制結合，表現(xiàn)出一種新的空間模式。誠如趙永洪所言：“北朝晚期墓室壁畫出現(xiàn)的豐富的儀仗內(nèi)容，不由得令人懷疑其藝術表現(xiàn)是否也有源自代表漢文化正流的南朝之處，特別是南朝墓葬儀仗題材的表現(xiàn)明顯早于北朝?！?/span>[53]南朝的喪葬藝術是在長期發(fā)展而完備南朝禮儀制度的基礎上形成的，作為禮儀制度其重要的特征就是向繁復、奢華方向發(fā)展以顯示其隆重和威嚴。北魏孝文帝漢化改革，學習南朝文化禮俗，這自然包括喪葬在內(nèi)，唐代段成式在《酉陽雜俎》中寫道：
后魏（北魏）俗競厚葬，棺槨高大，多用柏木，兩邊作銅環(huán)鈕，不用公私貴賤，悉白油絡，幰需車，趔素稍儀，韃虜鼓，哭聲欲似南朝。傳哭挽歌無破聲，亦小異于京師焉。[54]
北魏在喪葬禮儀上的厚葬顯而見之，出土的北魏時期精美的石棺、石槨可作其注腳，如洛陽孝子石棺、元謚石棺、升仙石棺、寧懋石棺、宋紹祖墓石槨等。然而，墓室壁畫在目前考古發(fā)現(xiàn)的情況來看，似并不普遍，僅洛陽王溫墓、元懌墓、元乂墓三例；作為帝王陵墓的孝文帝長陵和宣武帝景陵均未見有壁畫裝飾墓室空間。北魏分裂后，政權落入鮮卑化程度較深的高氏父子手中，東魏北齊在一定程度上出現(xiàn)了反漢化的趨勢，然仍需說明的一點是，高氏反漢化是并不完全的，《北齊書·杜弼傳》中載：
弼以文武在位，罕有廉潔，言之與高祖（高歡）。高祖曰：“弼來，我語爾。天下濁亂，習俗已久。今督將家屬多在關西，黑獺常相招誘，人情去留未定。江東有一吳兒老翁蕭衍者，專事衣冠禮樂，中原士大夫望之以為正朔所在。我若急作法綱，不相饒借，恐督將盡投黑獺，士子悉奔蕭衍，則人物流散，何以為國？[55]
從高歡的一番言談可見其把漢化的衣冠禮樂作為拉攏人心鞏固國基的手段，同時又要照顧鮮卑貴族將領的情緒，這就決定了高氏勢必難以斷裂漢化傳統(tǒng)，而是于此中進行調和。《資治通鑒》記載了高歡的另一則言論：
漢民是汝奴，夫位汝耕，婦為汝織，輸汝粟帛，令汝溫飽，汝何為陵之？……又言：鮮卑是汝作客，得汝一斛粟，一匹絹，為汝擊賊，令汝安寧，汝何為疾之？[56]
在民族融合的大時代背景下，胡化是可被包融的，而作為主流的漢化力量顯現(xiàn)出不可復逆的趨勢，因此，對于南朝的儀衛(wèi)圖式吸收進墓葬中，并組合其原有及現(xiàn)實的模式重構其理想的歸宿便是北齊晉陽－鄴城地區(qū)這一新的墓葬空間營建模式的成因。鄭巖在論及墓葬壁畫起源的一篇專文中，對于墓葬營建的方式概括為下面三個方面：
一、“搬用”，即將生者所使用的物品，直接遷移到墓葬中，如錢幣、馬車、兵器等。
二、“復制”或“模擬”，如以雕塑形式模擬的物品，如陶車輪、陶俑等，基本上屬于明器一類；模擬地上建筑的墓室本身，也屬于這種表現(xiàn)方式，
三、“創(chuàng)造”，即把那些只存在于信仰中，在現(xiàn)實世界無法以感官體驗的、無形的概念，轉化為視覺的、具象的形象（image），如各種神怪、仙境等。[57]
略微不同的是，北齊晉陽－鄴城地區(qū)在營建時，對在現(xiàn)實世界無法以感官體驗的、無形的靈魂活動轉化為視覺的、具象的形象時候，采取了雙重的敘事，以生前威儀及暗示生命再生的神瑞來表現(xiàn)其死后的生命歷程。這正是由于佛教、祆教等外來宗教的傳入，靈魂及死亡的觀念發(fā)生了變化，但傳統(tǒng)對于升仙及長生的渴求又未完全消失，從而出現(xiàn)了漢唐之間的喪葬禮俗藝術，它是一個融合時期的喪葬藝術形態(tài)，也是漢、唐喪葬藝術重要的過度和轉折，其中包含著前后兩個時期的淵源及發(fā)展脈絡等豐富信息。
結 論
晉陽—鄴城地區(qū)為北齊兩大政治中心所在，皇族與高官墓葬遍布其中，形成相對統(tǒng)一的規(guī)制——長斜坡室單室墓結構，在壁畫題材和空間營建上都對隋唐葬制產(chǎn)生了極為深遠的影響。本文以徐顯秀墓壁畫所見的喪葬主題為展開，對出現(xiàn)在北齊晉陽－鄴城地區(qū)墓室壁畫中的固定題材組合——置于帷帳中的墓主畫像和車馬出行儀仗圖的分析，說明墓葬中壁畫所表現(xiàn)的是一個通過對墓主靈魂在儀仗及各種神獸引導下，離開墓室走上冥途，最后獲得再生并進入理想天國的描繪，它是一種對“無形”靈魂活動的想象。第二章中，試圖把墓室中的“有形”的隨葬品與壁畫聯(lián)系起來，認為“有形”的隨葬品是“無形”靈魂活動的替代品，它們將永遠的留在墓中，從而說明它們之間在整個喪葬禮儀環(huán)境中，具有雙重的敘事性。第三章分析了漢唐之間出現(xiàn)的長斜坡式單室墓在喪葬空間營建的成因，進而指出北齊晉陽－鄴城地區(qū)在喪葬空間營建上，采取了雙重的敘事，將現(xiàn)實世界無法以感官體驗的、無形的靈魂活動轉化為視覺的、具象的形象時候，以生前威儀及暗示生命再生的神瑞來表現(xiàn)其死后的生命歷程。
（原刊《美術學報》2011年第2期，頁23-32）
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