告訴你一個(gè)法蘭西 （作者：羅順江）
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告訴你一個(gè)法蘭西(大國(guó)文化讀本)
一、法國(guó)電影掠影（2）
1925年，達(dá)達(dá)主義電影為超現(xiàn)實(shí)主義電影所代替。超現(xiàn)實(shí)主義電影把文學(xué)上的超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法運(yùn)用于電影創(chuàng)作上：用電影來(lái)強(qiáng)調(diào)潛意識(shí)和心理分析，表現(xiàn)夢(mèng)幻世界，追求詩(shī)意和強(qiáng)烈的效果。超現(xiàn)實(shí)主義電影與達(dá)達(dá)主義的電影不同之處便是超現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)的對(duì)象由物轉(zhuǎn)向人，因此多少帶有些故事情節(jié)。超現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)無(wú)理性行為的真實(shí)性、夢(mèng)境的重要意義、不協(xié)調(diào)形象對(duì)列的情緒力量和對(duì)個(gè)人快感的執(zhí)著追求。他們意圖把夢(mèng)境、心理變化、無(wú)意識(shí)或潛意識(shí)的過(guò)程搬上銀幕，創(chuàng)造出的電影作品反應(yīng)出藝術(shù)家內(nèi)心的、超越夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)的絕對(duì)現(xiàn)實(shí)。他們的代表作有杜拉克導(dǎo)演的《貝殼與僧侶》，路易士?布努艾爾拍攝的《一條安達(dá)魯狗》、加斯東?拉韋爾拍攝的《珍珠項(xiàng)鏈》，以及曼?雷伊拍攝的《海之星》等等。這些影片都具有戲劇因素，但缺少戲劇動(dòng)作，愛(ài)情成為他們描寫(xiě)夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)的主要情節(jié)。
隨著有聲電影的問(wèn)世，傳統(tǒng)的電影制作業(yè)受到巨大打擊。有聲電影在提高電影質(zhì)量的同時(shí)，也提高了制作成本。再說(shuō)，在1929年，世界范圍內(nèi)的經(jīng)濟(jì)危機(jī)幾乎橫掃各個(gè)行業(yè)。這對(duì)法國(guó)先鋒派電影運(yùn)動(dòng)來(lái)說(shuō)，無(wú)異提高了電影制作的門(mén)檻。缺乏巨額資金的投入，他們不可能繼續(xù)涉足電影工業(yè)。更為可怕的是，以前專(zhuān)門(mén)放映先鋒派影片的一些電影院，這時(shí)也紛紛改弦易張，改映高賣(mài)座率的外國(guó)影片。說(shuō)來(lái)也不足為怪，任何一家電影院都不可能接受觀眾的稀少的現(xiàn)實(shí)。先鋒派電影陷入了前進(jìn)無(wú)路，后退無(wú)門(mén)的窘境，失去機(jī)會(huì)的先鋒派只剩下宣告結(jié)束一條道可走了！
事實(shí)上，有聲電影業(yè)帶來(lái)的沖擊遠(yuǎn)非僅僅局限于制片業(yè)，而且波及到整個(gè)法國(guó)的電影行業(yè)。美國(guó)派拉蒙影業(yè)公司和德國(guó)的托比斯公司趁機(jī)進(jìn)軍法國(guó)，將制片廠設(shè)在了巴黎。派拉蒙公司的作法是邀請(qǐng)各國(guó)的演員來(lái)制作不同語(yǔ)言版本的故事片，隨后再譯制對(duì)白。這樣作不僅取得成功而且還獲取了豐厚的利潤(rùn)。托比斯公司聘請(qǐng)法國(guó)的導(dǎo)演和演員來(lái)制作電影，劇本不是法國(guó)的就是改編自德國(guó)的戲劇。法國(guó)政府見(jiàn)到本國(guó)電影業(yè)受到如此巨創(chuàng)，自然于心不甘，決心投巨資扶持民族制片業(yè)，以期逼迫外國(guó)公司放棄法國(guó)市場(chǎng)。
法國(guó)早期的有聲電影并不叫好，多為一些歌劇和游藝節(jié)目。拍攝手段也因錄音要求而變得死板，攝影機(jī)被固定使用，移動(dòng)攝影完全被棄。再有，由于膠片上要同時(shí)錄制聲音、對(duì)白和人物影像，蒙太奇的效果幾乎發(fā)揮不出來(lái)，電影藝術(shù)因此出現(xiàn)極大的倒退。好在困難的局面終究于在1930年被打破。雷內(nèi)?克萊爾在拍攝有聲片《巴黎屋檐下》時(shí)，一反常規(guī)，采用了移動(dòng)攝影、“音響運(yùn)動(dòng)”、“音畫(huà)分離”等方法，極大地突破了制作有聲影片的局限。
三十年代的經(jīng)濟(jì)危機(jī)使剛剛興旺起來(lái)的法國(guó)影片生產(chǎn)又趨衰落。1934年，百代－納登公司破產(chǎn)了，高蒙公司亦債臺(tái)高筑。壟斷制片公司的倒臺(tái)給獨(dú)立制片人絕佳的機(jī)會(huì)，導(dǎo)演因此獲得更多的自主權(quán)：他在選擇題材和聘用演員方面獲得了更多的權(quán)力。
從藝術(shù)角度上講，由于重視了電影劇本的撰寫(xiě)，1934年以后拍攝出了好些現(xiàn)實(shí)主義的優(yōu)秀作品。貝蓋爾、克萊爾、維果、費(fèi)代爾、雷諾阿等形成了一個(gè)新流派：詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義。他們?cè)谟捌袑?mèng)境或幻想與現(xiàn)實(shí)世界相結(jié)合，完美地用浪漫主義或象征主義的手法來(lái)展示自然。大自然的景象，詩(shī)情畫(huà)意的鏡頭，再揉入現(xiàn)實(shí)生活的場(chǎng)景或社會(huì)底層的生活情景。這種結(jié)合的手法可以更好地表現(xiàn)影片的主題，凸顯人物的性格刻畫(huà)。影片因此飽含深刻的社會(huì)寓意。在拍攝手法上，雷諾阿在拍的《幻滅》時(shí)采用了長(zhǎng)焦距鏡頭。遠(yuǎn)景和近景因之變得同樣清楚，從而開(kāi)創(chuàng)了后景深鏡頭的先河。“詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義”一直延續(xù)到1945年。概言之，“詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義”長(zhǎng)處在于更新現(xiàn)實(shí)的觀念，確立了景深鏡頭的運(yùn)用，而景深鏡頭的運(yùn)用，對(duì)于“電影本體論”的發(fā)展影響很大。再有，便是發(fā)揮了文學(xué)在電影中的作用。
二戰(zhàn)期間的法國(guó)電影制片業(yè)幾乎處停頓狀態(tài)，一些著名的演員與導(dǎo)演流亡國(guó)外，從而為新人的涌現(xiàn)留下了空間。其中就有羅貝爾?布萊松、馬賽勒?卡內(nèi)這些成名的新導(dǎo)演。他們拍攝出占領(lǐng)期的第一部?jī)?yōu)秀的電影《夜間來(lái)客》，接著便推出了一系列規(guī)避時(shí)代話題的作品。這期間的題材不是選擇神話，就是搞些偵探之類(lèi)的非現(xiàn)實(shí)內(nèi)容。德占期間共制作200多部影片，真正附敵的作品僅有10來(lái)部。
第二次世界大戰(zhàn)之后，好萊塢影片利用法國(guó)電影業(yè)需要恢復(fù)原氣的大好時(shí)機(jī)，大量涌入法國(guó)。法國(guó)制片業(yè)再度陷入危機(jī)，民眾紛紛呼吁議會(huì)采取切實(shí)有力的措施，拯救法國(guó)電影。1948年末法國(guó)政府宣布，提高法國(guó)影片的放映比例。法國(guó)政府在恢復(fù)限額放行美國(guó)影片的同時(shí)，還加收美國(guó)影片的放映附加稅，并用此稅收來(lái)扶持法國(guó)電影業(yè)。然而縱觀戰(zhàn)后五年間的法國(guó)電影，其大部分主題脫離現(xiàn)實(shí)生活、描寫(xiě)往昔虛構(gòu)的故事。好在制作精美，富于詩(shī)意。在此期間，涌現(xiàn)出四位出類(lèi)拔萃的電影導(dǎo)演：讓?雷諾阿、馬克斯?歐弗斯、羅貝爾?布萊松和雅克?塔蒂。
然而，這個(gè)時(shí)期的法國(guó)故事片真正出彩的并不多。二戰(zhàn)之后， 法國(guó)政局一直動(dòng)蕩不安，僵化的社會(huì)制度造成了青年一代的幻想破滅。他們厭惡政治，蔑視傳統(tǒng)，要求變革。1958年的法國(guó)更改國(guó)號(hào)、更換政府，重選戴高樂(lè)來(lái)領(lǐng)導(dǎo)他們的變革。湊巧的是，法國(guó)電影界也似政局一樣病入膏肓，難以為繼。眾所周知，好萊塢電影強(qiáng)調(diào)情節(jié)，靠曲折、動(dòng)人的故事和強(qiáng)烈的節(jié)奏感來(lái)吸引觀眾。法國(guó)的電影重心放在人物感情上，追求情感的細(xì)微變化或流露。這原本無(wú)可厚非。然而，這種小家子氣的風(fēng)格造成了制作技術(shù)的落后。法國(guó)導(dǎo)演將更多的精力花在追求內(nèi)景拍攝上，從而失去了好萊塢創(chuàng)作式的大開(kāi)大合。他們的影片故因此顯得矯揉造作，缺乏生活氣息和真實(shí)的表現(xiàn)手法。從客觀現(xiàn)實(shí)上看，這種傳統(tǒng)的制作方式明顯落伍了。社會(huì)的變革的成功，自然激活了一批青年不甘寂寞的心。這些年輕的電影創(chuàng)作人員和影評(píng)家們強(qiáng)烈要求改變法國(guó)電影的現(xiàn)狀，并真地投身到電影創(chuàng)作實(shí)踐中。1959年，法國(guó)電影業(yè)終于掀起了一場(chǎng)規(guī)模巨大的電影運(yùn)動(dòng)：”新浪潮”。
新浪潮電影運(yùn)動(dòng)興于1959年，即使從世界電影史上看，它也算規(guī)模最大、影響最深、作用最廣的電影運(yùn)動(dòng)。當(dāng)時(shí)，法國(guó)電影界涌現(xiàn)出一批新生代的電影導(dǎo)演，新的電影理念和反映這種新理念的一批新影片。就導(dǎo)演而言，這支隊(duì)伍主要由兩部分人員組成：一、科班出身的年輕人，他們?nèi)甲鬟^(guò)多年導(dǎo)演助手及拍過(guò)短片，其中就包括阿倫?雷乃，克里斯?馬爾凱等；二、 “電影手冊(cè)集團(tuán)”，即《電影手冊(cè)》雜志的評(píng)論家們，包括弗朗索瓦?特呂福，克洛德?夏布羅爾等。
他們沒(méi)有共同的綱領(lǐng)，并沒(méi)組成什么流派，唯一共同點(diǎn)就是他們都反對(duì)傳統(tǒng)電影的作法，強(qiáng)調(diào)電影是個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)作，要求電影從傳統(tǒng)藝術(shù)的束縛中解放出來(lái)。在意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的影響下，他們不用攝影棚，不用電影明星，使用輕便攝影機(jī)，用非專(zhuān)業(yè)的或不出名的演員在實(shí)景中拍片。這樣作既可以解決資金不足的問(wèn)題，又可以令畫(huà)面為之一新。
一、法國(guó)電影掠影（3）
1959年在戛納電影節(jié)上，有兩部法國(guó)影片引起轟動(dòng)。它們分別代表著新浪潮運(yùn)動(dòng)的兩種傾向：一、《廣島之戀》（雷乃導(dǎo)演）代表著“作家電影”傾向，著重強(qiáng)調(diào)電影導(dǎo)演與作家的聯(lián)合。這類(lèi)導(dǎo)演由于居住塞納河左岸，故稱(chēng)“左岸派”；二、《四百下》（特呂福導(dǎo)演）代表著“作者電影”傾向，顯示了導(dǎo)演在電影創(chuàng)作中的主導(dǎo)地位。這類(lèi)導(dǎo)演由于都是《電影手冊(cè)》雜志的影評(píng)家，故稱(chēng)“手冊(cè)派”。
在表現(xiàn)方法上，他們摒棄了傳統(tǒng)的制作手法，如倒敘、反打鏡頭、背景放映法、劃入劃出、疊化等，突破了傳統(tǒng)的影片樣式和戲劇演出概念，大量使用短鏡頭，移動(dòng)攝影，畫(huà)外音，內(nèi)心獨(dú)白，自然音響等，將真實(shí)感頗強(qiáng)的畫(huà)面展現(xiàn)在觀眾面前。他們使用搖拍、長(zhǎng)鏡頭、空格、鏡頭搖晃顫動(dòng)等技巧。在剪接手法上，他們亦強(qiáng)調(diào)快節(jié)奏：切割頻繁，鏡頭直接跳接等。就電影主題而言，“電影手冊(cè)”派導(dǎo)演帶有強(qiáng)烈的個(gè)人傳記色彩，而左岸派則以普遍意義的全人類(lèi)性質(zhì)為主題。
在1959年至1962年，短短4年的時(shí)間里，涌現(xiàn)出百余名新導(dǎo)演加入拍片隊(duì)伍。雖然有些人未能成功，但仍有許多年輕的導(dǎo)演在不久后成為世界級(jí)的電影大師，為世界留下了寶貴的電影文化遺產(chǎn)。概言之，新浪潮運(yùn)動(dòng)影響力之廣，曾波及德國(guó)新電影、美國(guó)新電影、巴西新電影等等。
總體上講，新浪潮徹底拒絕了傳統(tǒng)電影，年輕一代成功地完成搶班奪權(quán)。法國(guó)電影隊(duì)伍因此進(jìn)行了重新洗牌：重新站隊(duì)，重新選擇。年青導(dǎo)演在經(jīng)歷過(guò)大浪淘沙般的洗禮后，涌現(xiàn)出一批追求技巧完美的導(dǎo)演：“手冊(cè)派”的克洛德?夏布羅爾和弗朗索瓦?特呂福，與科班派的愛(ài)德華?莫利納爾、雅克?德萊、喬治?婁德。在他們共同努力下，一部接一部的優(yōu)秀影片呈現(xiàn)在觀眾面前。
當(dāng)然，新浪潮運(yùn)動(dòng)也存在著諸多不足，正如批評(píng)家們所指責(zé)的那樣，這些導(dǎo)演們?cè)谧约旱挠捌芯芙^政治立場(chǎng)，代之以個(gè)人的傳記或經(jīng)歷。其次在技術(shù)和美學(xué)上的手法顯得簡(jiǎn)陋貧乏。當(dāng)然，”新浪潮”的積極的貢獻(xiàn)是不容置疑的：精簡(jiǎn)了攝制班子、在實(shí)景中拍攝、打破了過(guò)分僵化的專(zhuān)業(yè)行規(guī)。要知道，在電影開(kāi)始起步或正在復(fù)興的國(guó)家中，青年導(dǎo)演們正希望掌握這方面的經(jīng)驗(yàn)。由于它的確打破了陳規(guī)舊習(xí)，所以才成就了“新浪潮’運(yùn)動(dòng)。
真實(shí)電影始于二十世紀(jì)五十年代末期，以直接記錄手法為特征的電影創(chuàng)作潮流，由一批紀(jì)錄電影工作者組成。其主要代表人物有讓?魯什和社會(huì)學(xué)家莫蘭。他們自稱(chēng)創(chuàng)作的靈感來(lái)自維爾托夫。維爾托夫，前蘇聯(lián)的電影眼睛派導(dǎo)演，早在二十世紀(jì)二十年代就拍攝過(guò)一系列由生活即景組成的新聞片，后來(lái)又把這些即景式影片剪輯成有一定結(jié)構(gòu)的長(zhǎng)片。他將這種影片稱(chēng)為《電影真理報(bào)》，真實(shí)電影實(shí)際上源于這一俄文詞匯的法譯。當(dāng)然俄法真實(shí)電影之間仍舊存在著較大的差別，法國(guó)的真實(shí)電影更強(qiáng)調(diào)事件的完整與單一，更似劇情片。
他們主張電影應(yīng)表現(xiàn)大千社會(huì)以及生活在其間的普通人，紀(jì)錄他們生活的瞬間以及真實(shí)的社會(huì)現(xiàn)象。他們的紀(jì)錄片采用了采訪報(bào)道的形式，扛著輕便的攝影機(jī)，微型錄音機(jī)，到街頭或事件發(fā)生地點(diǎn)去實(shí)景拍攝，要么去采訪人家中或進(jìn)入到其工作場(chǎng)所，以提問(wèn)的方式拍攝主題。在拍攝過(guò)程中，有時(shí)拍攝者會(huì)人為地誘導(dǎo)的情節(jié)發(fā)展，并表達(dá)出強(qiáng)烈的思想傾向。
在這點(diǎn)上，法國(guó)的真實(shí)電影與美國(guó)的存在著根本的不同。美國(guó)的真實(shí)電影特別強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演置身事外，不干涉事件進(jìn)行。法國(guó)的導(dǎo)演則不然，他可以介入進(jìn)去。按美國(guó)的作法，導(dǎo)演須具備準(zhǔn)確發(fā)現(xiàn)事件、預(yù)見(jiàn)事件可能的戲劇性過(guò)程。然而事發(fā)偶然，這對(duì)攝制制作要求顯然過(guò)高，不可能批量地制作出真正意義上的真實(shí)電影。法國(guó)人則不同，他們雖然講究最大限度的寫(xiě)實(shí)，但他們?cè)?#8220;真實(shí)”地紀(jì)錄事件的同時(shí)，體現(xiàn)某種思想傾向。如讓?魯什的《夏日故事》。他在1961年在巴黎拍攝這部電影時(shí)，就用了采訪的形式來(lái)表現(xiàn)巴黎市民對(duì)身邊事物的看法：諸如他們的生活，他們對(duì)阿爾及利亞戰(zhàn)爭(zhēng)、剛果獨(dú)立等問(wèn)題的看法。在他眼里，導(dǎo)演絕非旁觀者。所以在他的影片中，時(shí)常會(huì)插入他自己的一些畫(huà)面，如系列采訪片中的人物以及參與現(xiàn)場(chǎng)的爭(zhēng)論等。
隨后，克里斯?馬爾凱在1963年拍攝了《美麗的五月》，用采訪和插入新聞片鏡頭的方法來(lái)展現(xiàn)阿爾及利亞停戰(zhàn)協(xié)定簽字后的法國(guó)，以及法國(guó)社會(huì)各階層的精神面貌。這兩部影片被譽(yù)為“真實(shí)電影”的代表作。
就制作方式而言，真實(shí)電影事先沒(méi)有劇本，也不用職業(yè)演員，直接拍攝真實(shí)生活。導(dǎo)演、攝影師與錄音師三人便能完成整個(gè)影片?？傮w上講，“真實(shí)電影”因劇情簡(jiǎn)單、制作粗糙，并沒(méi)有贏得市場(chǎng)認(rèn)同，于1966年后便趨于消失。不過(guò)真實(shí)電影雖然淡出了人們的視野，但是它的許多制作方法仍為當(dāng)今的導(dǎo)演采用。
總之，在法國(guó)電影發(fā)展的百來(lái)年里，在法國(guó)電影人的共同努力下，法國(guó)電影經(jīng)歷過(guò)多種運(yùn)動(dòng)，既引領(lǐng)過(guò)電影運(yùn)動(dòng)的潮流，也受到過(guò)好萊塢的沖擊。然而電影工業(yè)的真正主宰應(yīng)該是觀眾，他們的好惡或許才是決定電影業(yè)命運(yùn)的重要因素。為了吸引他們，世界各國(guó)的電影藝術(shù)家們都在探索，然而探索有如一柄雙刃劍，既可以劈開(kāi)道路，創(chuàng)出一片天地，也可以反彈回來(lái)割傷自己。換言之，探索有利于發(fā)展電影理論，豐富電影表現(xiàn)手段，也可能取得相應(yīng)的成功。與此同時(shí)，探索中也可能因標(biāo)新立異而脫離了觀眾，從而被觀眾所拋棄，最后以失敗而告終。
然而無(wú)論怎樣，只要談到電影，就沒(méi)有人會(huì)忽略法國(guó)，因?yàn)槟莾旱碾娪叭藶槭澜珉娪暗陌l(fā)展做出過(guò)、而且還將做出不朽的貢獻(xiàn)。
（一）難忘的電影人（1）
法國(guó)電影之所以有著不朽的輝煌與悠久的傳統(tǒng)，那是與法國(guó)電影人的努力分不開(kāi)的。為此，我們擬簡(jiǎn)明地介紹一些法國(guó)階段性電影人，因?yàn)樗麄儾粌H在法國(guó)、甚至在世界電影發(fā)展史上都有過(guò)突出的貢獻(xiàn)，或者影響。
1．喬治?梅利耶
（《月球旅行記》宣傳畫(huà)）
喬治?梅利耶（1861～1938）。世界第一位電影藝術(shù)家。他原為舞臺(tái)魔術(shù)師和劇院經(jīng)理，后來(lái)在蒙特勒伊建立了一個(gè)照相車(chē)間，那兒便成了世界上最早的攝影棚。如果說(shuō)呂米埃兄弟用自然寫(xiě)實(shí)的手法來(lái)記錄真實(shí)的生活，那么他則在制作影片的過(guò)程中刻意地導(dǎo)入了主觀意識(shí)：如使用舞臺(tái)演員、布景、道具、服裝、化裝手段等方法進(jìn)行攝影。與此同時(shí)，他還發(fā)現(xiàn)并開(kāi)拓了攝影的基本特技：如停機(jī)再拍、慢動(dòng)作、溶暗、淡出、疊印和兩次曝光等。
他拍攝的首部影片是《德雷福斯案件》，題材選自轟動(dòng)一時(shí)的歷史事件。他在拍攝神話影片時(shí)，巧用停機(jī)再拍、變換布景等方法，拍出了諸如《灰姑娘》、《藍(lán)胡子》、《魔燈》、《一千零一夜》之類(lèi)的影片。二十世紀(jì)初，他改編了儒爾?凡爾納的科幻小說(shuō)，拍攝出首批科幻片：如《月球旅行記》、《海底兩萬(wàn)里》、《北極征服記》等。其中《月球旅行記》一片影響巨大，梅利耶因此獲得巨大的聲望和榮譽(yù)，同時(shí)開(kāi)創(chuàng)了電影的“排演”的先河。電影中“排演”理念此后在世界范圍內(nèi)廣為接受?？梢哉f(shuō)，梅利耶首先打開(kāi)了電影工業(yè)與藝術(shù)影片的局面。
2．路易?德呂克
路易?德呂克（1890～1924）。法國(guó)電影導(dǎo)演，編劇，評(píng)論家，印象主義代表人物，法國(guó)電影俱樂(lè)部的創(chuàng)始人。早年作為劇作家寫(xiě)過(guò)《德?馬克斯一家》，《酒吧間的人們》，《來(lái)自柏林的先生》，《電影叢林》，后來(lái)成為電影編劇。他在《西班牙的節(jié)日》、《狂熱》、《流浪女》等影片中運(yùn)用的時(shí)空統(tǒng)一、倒敘手法、渲染氣氛和心理描寫(xiě)的手法別具一格。作為評(píng)論家，他把一批導(dǎo)演團(tuán)結(jié)在自己周?chē)?，形成藝術(shù)觀點(diǎn)一致的法國(guó)電影印象學(xué)派。他主張電影大眾化、民族化，強(qiáng)調(diào)真實(shí)性。他創(chuàng)立的電影俱樂(lè)部，為探索性影片的保存和傳播做出貢獻(xiàn)。他的俱樂(lè)部曾幫助過(guò)法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)中的許多主將。
他著有《電影與公司》、《照相術(shù)》、《電影王國(guó)》等書(shū)。并先后擔(dān)任過(guò)《電影》、《巴黎－南方》等雜志的領(lǐng)導(dǎo)與評(píng)論員工作。在培養(yǎng)新一代電影導(dǎo)演方面起了不容忽略的作用。德呂克作為法國(guó)電影藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的真正領(lǐng)袖，提出電影不僅僅是一種藝術(shù)，而且還是一種工業(yè)，一種商業(yè)。他反對(duì)為藝術(shù)而藝術(shù)，反對(duì)玩弄光的把戲，提倡“言之有物”。他在理論上提出了“上鏡頭性”。法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)中的許多主將都曾受到他的影響。
3．雷內(nèi)?克萊爾
雷內(nèi)?克萊爾（1898-1981）。法國(guó)導(dǎo)演，法蘭西學(xué)院院士。原名雷內(nèi)?修梅特。早年曾希望從事文學(xué)，然而憾未考上大學(xué)，轉(zhuǎn)而在野戰(zhàn)病院作護(hù)兵。他在一戰(zhàn)期間從軍，并根據(jù)軍旅生涯而寫(xiě)出了詩(shī)集《祭人間》和《大地》。1919年當(dāng)新聞?dòng)浾撸?920年曾作為演員登上銀幕，后又在多部影片中做過(guò)演員。成為導(dǎo)演后，他導(dǎo)演的第一部影片是《沉睡的巴黎》。同年，他又導(dǎo)演出第二部影片《幕間休息》，這部影片成為達(dá)達(dá)主義電影的代表作。他在片中完全摒棄敘事的邏輯，忽而拳擊手猛擊大歌劇院，忽而女人臉上長(zhǎng)出長(zhǎng)長(zhǎng)的黑胡子。他曾激烈反對(duì)過(guò)有聲電影，但三十年代后又導(dǎo)演出幾部?jī)?yōu)秀的有聲電影，如《巴黎屋檐下》、《百萬(wàn)法郎》、《自由屬于我們》、《七月十四日》等。
他因?yàn)樵谂臄z中創(chuàng)造性地運(yùn)用了電影手段，獲得過(guò)最佳電影化導(dǎo)演的美譽(yù)。他一生都致力于電影事業(yè)，在隨后的年代中，他總有影片問(wèn)世，如《最后的億萬(wàn)富翁》（1935年），《沉默是黃金》，《夜來(lái)香》，《婚姻》，《全世界的黃金》，《風(fēng)流的節(jié)日》等等。
4．讓?雷諾阿
讓?雷諾阿（1894 — 1979）。法國(guó)編劇，導(dǎo)演。他的父親就是法國(guó)著名畫(huà)家?jiàn)W古斯特?雷諾阿。優(yōu)雅閑適的藝術(shù)家庭培養(yǎng)了他悲天憫人的情懷。他關(guān)注著各個(gè)階層的現(xiàn)狀，特別注意底層民眾的悲慘生活和命運(yùn)。在他的作品中，始終表現(xiàn)著人道主義精神，好似試圖超越現(xiàn)實(shí)的理想，從而獲得“詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義”的美稱(chēng)。
雷諾阿在每部作品中都表現(xiàn)出自己的所思所感。正如著名導(dǎo)演特呂福所講的那樣，他的作品應(yīng)該放在一個(gè)電影節(jié)里集中起來(lái)欣賞，就像某個(gè)畫(huà)家的專(zhuān)輯展覽，因?yàn)槊坎孔髌分卸俭w現(xiàn)了雷諾阿獨(dú)特的節(jié)奏，音樂(lè)和風(fēng)格，即使是改編自文學(xué)作品的影片也會(huì)吸納原作者的創(chuàng)意，將各種影像元素融合為一個(gè)整體。
讓?雷諾阿一生創(chuàng)作的影片達(dá)35部之多，其中兩部力作《大幻滅》和《游戲規(guī)則》屬于他的?典之作。雷諾阿在這兩部作品中較為系統(tǒng)地運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭和景深鏡頭，豐富了電影語(yǔ)言。他在1937年拍《大幻滅》時(shí)，揉入了自己的人生經(jīng)歷，他在一戰(zhàn)中曾駕駛戰(zhàn)機(jī)與敵軍對(duì)決，也曾作為騎兵軍官策馬奔馳在戰(zhàn)場(chǎng)。當(dāng)然，他也沒(méi)忘了把自己戰(zhàn)友的被俘經(jīng)歷加入劇情之中。
至于他的《游戲規(guī)則》，因缺乏愛(ài)國(guó)精神和意志消沉而倍受批評(píng)，甚至還曾受到法國(guó)政府的禁映。該片雖然最后獲準(zhǔn)放映，但最初的商業(yè)業(yè)績(jī)也相當(dāng)糟糕。除此之外，雷諾阿還拍了許多影片，其中有《水上姑娘》，《娜娜》，《賣(mài)火柴的小女孩》，《墮胎》，《托尼》，《馬賽曲》，《南方人》，《法蘭西康康舞》等等。
5．弗朗索瓦?特呂福
弗朗索瓦?特呂福（1932-1984）。法國(guó)導(dǎo)演，法國(guó)電影“新浪潮”的創(chuàng)始人之一。特呂福自小喜愛(ài)文學(xué)和電影，15歲時(shí)便在巴黎發(fā)起了大眾電影俱樂(lè)部。在著名電影理論家安德烈?巴贊的指導(dǎo)下，他對(duì)電影的理念有了新的認(rèn)識(shí)。21歲時(shí)，特呂福曾在農(nóng)業(yè)部電影處供職，然而拍攝農(nóng)業(yè)科教紀(jì)錄片顯然不能滿足他的追求。他很快辭職，并在《電影手冊(cè)》和《藝術(shù)》雜志做編輯工作，寫(xiě)出大量的影評(píng)，成為了當(dāng)時(shí)法國(guó)頗有名氣的影評(píng)家。他的理論文章《論法國(guó)電影的傾向》成為法國(guó)電影“新浪潮”的理論宣言。他雖然因該文而得到當(dāng)時(shí)好些導(dǎo)演的推崇，但是他真正的追求并非是作一個(gè)優(yōu)秀的電影評(píng)論家。1957年，他前往意大利，師從意大利著名電影導(dǎo)演羅西里尼，開(kāi)始學(xué)習(xí)電影導(dǎo)演技術(shù)。他的首部電影《四百下》于1959年公映，一炮打紅。
此后，他幾乎每一年都要拍一部影片，他習(xí)慣在影片中將人的感情推向一個(gè)極端的處境，來(lái)安排和講述人物的命運(yùn)，擅長(zhǎng)表達(dá)戀人的精神狀態(tài)。特呂福特別的擅長(zhǎng)發(fā)掘女演員的長(zhǎng)處，法國(guó)許多最著名的女演員都與他有過(guò)愉快的合作，如《最后一班地鐵》中的德芙諾。這部執(zhí)導(dǎo)于1980年的影片以二戰(zhàn)淪陷期間的巴黎為背景，講述了女主角游移在二個(gè)男人之間的故事。影片的結(jié)尾是她牽著兩個(gè)男人的手，在向戲中的觀眾謝幕的同時(shí)，也在送別二戰(zhàn)，其意味與寓意都相當(dāng)深刻。該片在 1981 年度的法國(guó)愷撒電影獎(jiǎng)評(píng)選中，共獲得了 10 個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，并給 八十 年代的中國(guó)觀眾也留下了難忘的印象?？梢哉f(shuō)，他在銀幕上呈現(xiàn)法國(guó)女人的迷人風(fēng)采。自他從影后，他忙碌不斷，一生中執(zhí)導(dǎo)的影片達(dá)23部之多。
（一）難忘的電影人（2）
6．讓?呂克?戈達(dá)爾
（戈達(dá)爾《愛(ài)情研究院》的廣告畫(huà)）
讓?呂克?戈達(dá)爾（1930 -）法國(guó)導(dǎo)演，新浪潮電影的又一領(lǐng)軍人物。戈達(dá)爾從小就對(duì)電影就有狂熱的興趣，于1950年進(jìn)入法國(guó)《電影手冊(cè)》編輯部，開(kāi)始從事專(zhuān)職影評(píng)。在隨后的十年間里，他整天泡在電影資料館，研究和大量地觀看了各種類(lèi)型的影片，打下了扎實(shí)深厚的素養(yǎng)基礎(chǔ)。戈達(dá)爾經(jīng)常流連于巴黎的咖啡館，也在水壩工地上當(dāng)小工，于1954年拍出第一部短片《混凝土工程》。1959年，在特呂福的幫助下，他導(dǎo)演了第一部故事片《筋疲力盡》，獲得法國(guó)讓?維果獎(jiǎng)。此片沒(méi)有腳本，導(dǎo)演連夜突擊對(duì)白，邊排練邊修改。在后來(lái)的影片中，甚至在拍攝中，導(dǎo)演都需要向演員提示對(duì)話內(nèi)容。他的這種即興式拍攝風(fēng)格大多數(shù)是實(shí)景、外景，由于手法獨(dú)樹(shù)一幟，很快蜚聲國(guó)際影壇。總體上講，戈達(dá)爾是一位思想激進(jìn)而且多產(chǎn)的導(dǎo)演，在五十年代末至六十年代中期，戈達(dá)爾的創(chuàng)作進(jìn)入高峰時(shí)期。主要影片有《卡賓槍手》、《瘋狂的比埃羅》、《隨心所欲》、《阿爾伐城》等。
1968年法國(guó)“五月風(fēng)暴”后，戈達(dá)爾與當(dāng)時(shí)法國(guó)學(xué)生運(yùn)動(dòng)領(lǐng)導(dǎo)人讓—比埃?高蘭組織了“維爾托夫小組”，信奉蘇聯(lián)早期“電影眼睛派”創(chuàng)始人維爾托夫的理論，“為了攝制革命電影，首先應(yīng)該對(duì)電影進(jìn)行革命”。他們小組拍了一系列“政治影片”，如《真理》、《東風(fēng)》、《意大利的斗爭(zhēng)》、《直至勝利》、《一切順利》等。后因車(chē)禍中斷拍片，移居瑞士。1980年重返法國(guó)拍片，主要有《芳名卡門(mén)》、《新浪潮》等。
至于戈達(dá)爾的創(chuàng)作手法，他打破傳統(tǒng)的電影規(guī)則，如敘事、連續(xù)性，并在作品中探討過(guò)語(yǔ)言和交流的問(wèn)題，研究過(guò)電影之畫(huà)面和音響合成方式的可能性。影像在戈達(dá)爾作品里成為思考的質(zhì)料，哲學(xué)、政治、時(shí)尚、歷史、藝術(shù)和戰(zhàn)爭(zhēng)，各種語(yǔ)言和文化符號(hào)被難以揣測(cè)的構(gòu)思組織在一起，不易解讀。
戈達(dá)爾的電影發(fā)行不多，多為成音像制品在小范圍內(nèi)流通。晚年的戈達(dá)爾思考涉獵廣泛，影像已經(jīng)超出了常規(guī)的電影概念，尤其是4部系列片《電影史》更是晦澀、駁雜，奇觀的影像突破了電影的傳統(tǒng)界限，彰顯出他的特點(diǎn)：既有沉靜的思考，又閃爍著先鋒精神。
7．阿侖?雷乃
（雷乃電影《請(qǐng)勿吻唇》的廣告畫(huà)）
阿侖?雷乃（1922-）。法國(guó)導(dǎo)演，“左岸派”的代表人物。阿倫?雷乃自小愛(ài)好極廣，除文學(xué)外，他還喜好漫畫(huà)。他對(duì)漫畫(huà)之癡迷，甚至聲稱(chēng)漫畫(huà)是第一個(gè)讓他認(rèn)識(shí)到電影技巧的媒介。他于1943年考入法國(guó)高等電影學(xué)院，但是那兒的課程無(wú)法滿足他的求知欲，他在學(xué)校就讀18個(gè)月后便退學(xué)而去。隨后，他搬到賽納河左岸，開(kāi)始拍攝和剪輯紀(jì)錄片和“藝術(shù)”片。在他電影事業(yè)的早期，他對(duì)蒙太奇和場(chǎng)面調(diào)度之間的關(guān)系作了一系列的重要實(shí)驗(yàn)。其中1948年的作品《凡高》贏得了威尼斯影展兩個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，以及1949年的奧斯卡短片金像獎(jiǎng)。
阿蘭?雷乃在自己的電影中揉入了詩(shī)、畫(huà)、哲學(xué)、文學(xué)的內(nèi)容，平衡地掌握著視覺(jué)藝術(shù)和語(yǔ)言藝術(shù)。他在畫(huà)面中運(yùn)用時(shí)空交錯(cuò)意識(shí)流的手法，完美、準(zhǔn)確地表現(xiàn)出人的潛意識(shí)活動(dòng)。他將新小說(shuō)的語(yǔ)言、節(jié)奏、時(shí)間空間展示的方式應(yīng)用到電影中。在劃時(shí)代作品《廣島之戀》中，他的電影“藝術(shù)”更是得到淋漓盡致的展示：影片錯(cuò)位的剪輯、心理特寫(xiě)，畫(huà)外音、內(nèi)心獨(dú)白，過(guò)去、現(xiàn)在與夢(mèng)境的交錯(cuò)更迭，無(wú)法分清是真實(shí)的敘事還是夢(mèng)境，是紀(jì)錄片還是虛構(gòu)的故事等等。在影片的整個(gè)制作過(guò)程中，阿蘭?雷乃在直接捕捉人物的心靈。
1955年，他的另一部經(jīng)典短片《夜與霧》面世。雷乃在影片中不是追求細(xì)節(jié)的重組，而是強(qiáng)調(diào)觀眾主動(dòng)想象和回憶，從而再次震撼觀眾。晚期的雷乃玩起音樂(lè)歌舞片，雖然太過(guò)高雅，但仍不乏力作，如《生死戀》（1984年），《法國(guó)香頌》（1977年），《請(qǐng)勿吻唇》（2003年）等。
更難為可貴的是，這位永遠(yuǎn)不停的走綱絲者在86歲高齡時(shí)，還以一部《絕對(duì)隱私》勇奪第63屆威尼斯電影節(jié)最佳導(dǎo)演銀熊獎(jiǎng)。這部電影既悲戚又風(fēng)趣，集形式上的大膽、幽默和深度于一體，可以說(shuō)代表著法國(guó)電影的特色。
8．呂克?貝松
呂克?貝松（1959年-）。法國(guó)導(dǎo)演，兼任制片、編劇、演員、剪輯等。因其票房業(yè)績(jī)極佳，被冠以法國(guó)斯皮爾伯格之美譽(yù)。呂克?貝松生幼年跟隨父母到過(guò)許多國(guó)家，早年曾想作一名潛水運(yùn)動(dòng)員和航海家，17歲時(shí)因潛水事故希望破滅，轉(zhuǎn)而樹(shù)立起成為海豚海洋生物學(xué)家的雄心。為此，他回到出生地巴黎。然而現(xiàn)代都市的生活敲開(kāi)了他命運(yùn)之門(mén)。他意識(shí)到只有電影才能滿足他的追求。這樣，他再次調(diào)整了自己人生的目標(biāo)，決心做一名電影制片人。初始時(shí)，他在不同的電影中干各種零活兒，19歲那年去美國(guó)洛杉磯，學(xué)習(xí)了3個(gè)月的電影制作課程。并開(kāi)始拍攝一些試驗(yàn)短片。三年后，他再次回到巴黎，成立了自己的電影公司。
1873年，呂克?貝松以影片《最后的戰(zhàn)斗》嶄露頭角，隨后再接再厲，拍出了以巴黎地鐵為背景的驚險(xiǎn)片《地鐵》。呂克?貝松早期最成功的影片莫過(guò)于《碧海情》。從他的影片中不難看出，呂克?貝松在影片中揉進(jìn)了自己童年時(shí)代的某些經(jīng)歷和少年夢(mèng)想，成功塑造出杰克?馬約爾的形象，這位年輕的潛水員以大海為家，以海豚為友。片中大量?jī)?yōu)美的水下攝影，展示出他對(duì)大海的熱愛(ài)。該片在當(dāng)年愷撒獎(jiǎng)評(píng)選中獲得最佳音響和最佳音樂(lè)獎(jiǎng)。
兩年后，呂克?貝松又推出另一部力作《尼基塔》。片中介紹了一個(gè)毫無(wú)前途的女犯是如何被改造為超級(jí)女間諜的。這種好萊塢式的故事不僅掀起票房狂潮，而且還獲得多項(xiàng)法國(guó)凱撒獎(jiǎng)提名和獎(jiǎng)勵(lì)，可謂“名利雙收”。
1994年，貝松再度出擊，用《這個(gè)殺手不太冷》再次在世界影壇掀起轟動(dòng)。不僅給他帶來(lái)可觀的收入，也將主演雷諾和波特曼送上世界級(jí)明星的地位?？傮w上講，呂克?貝松的作品節(jié)奏快捷、風(fēng)格奢華，極具商業(yè)價(jià)值。他的電影從形式上講，頗具好萊塢的風(fēng)格，所以有人將之稱(chēng)為法國(guó)拍攝的美國(guó)片。然而，無(wú)論怎樣，呂克?貝松是成功的。他是法國(guó)電影界最受觀眾歡迎的導(dǎo)演之一，雖然影評(píng)不能給予充分肯定，但他卻一而再、再而三創(chuàng)下票房紀(jì)錄。
進(jìn)入二十一世紀(jì)以后，呂克?貝松完成了從導(dǎo)演向制作人和出品人的轉(zhuǎn)型。他因成功而被法國(guó)媒體冠以了“法國(guó)電影工業(yè)新大亨”或“影界法老”頭銜。他能夠包裝國(guó)際明星，也能夠成立超現(xiàn)代化的蒙太奇工作室“數(shù)字工廠”，以及在巴黎斥巨資1億歐元打造歐洲最大的55000平方米片場(chǎng)。但是，他內(nèi)心深處有一個(gè)夢(mèng)：叫板好萊塢。
（二）叫板好萊塢
二戰(zhàn)以后，好萊塢電影橫掃天下，其勢(shì)之強(qiáng)，幾乎壓得傳統(tǒng)的電影生產(chǎn)大國(guó)喘不過(guò)氣來(lái)。德國(guó)、意大利等國(guó)的電影產(chǎn)量一路下滑，市場(chǎng)低迷。1998年的德國(guó)，好萊塢電影占有的市場(chǎng)份額高達(dá)78%，德國(guó)自己的電影已經(jīng)跌破了市場(chǎng)份額的10%。然而法國(guó)電影卻能夠挺而不倒，保持著較高的生產(chǎn)水準(zhǔn)，自己的電影票房基礎(chǔ)也穩(wěn)定在30%的市場(chǎng)份額以上。即使如此，法國(guó)人也不敢安枕。他們總理在二十一世紀(jì)初就在戛納電影節(jié)的開(kāi)幕典禮上便高聲放言，號(hào)召“歐洲的電影公司都應(yīng)該加入到與好萊塢這架強(qiáng)大的電影機(jī)器的對(duì)抗當(dāng)中！”他宣稱(chēng)：“歐洲的電影工業(yè)將成為美國(guó)電影工業(yè)的強(qiáng)有力的競(jìng)爭(zhēng)者。”
事實(shí)上，法國(guó)電影能夠在好萊塢的沖擊之下仍舊屹立不倒，甚至還欲分庭抗禮，這的確不易。事實(shí)上，兩國(guó)電影都有著各自濃厚的文化沉淀與傳統(tǒng)，二國(guó)電影業(yè)的對(duì)抗幾乎滲透到從內(nèi)容到形式的方方面面。宏觀上講，美國(guó)電影有著王者氣概乃至陽(yáng)剛霸氣，法國(guó)電影則充滿了享樂(lè)主義和自由主義的陰柔氣息。如果說(shuō)美國(guó)影片具有王者風(fēng)范，那是因?yàn)槊绹?guó)電影在弘揚(yáng)“善”時(shí)，更多地體現(xiàn)在場(chǎng)“罰惡的“罰”字上，罰就意味著戰(zhàn)爭(zhēng)，開(kāi)戰(zhàn)就得有戰(zhàn)斗到底的氣勢(shì)。某種情況講，戰(zhàn)爭(zhēng)在好萊塢影片中成為表達(dá)正義道德的形式。
而法國(guó)電影向來(lái)以柔媚、溫情而著稱(chēng)，有如小河淌水一般，潺潺然充滿著生活氣息。法國(guó)電影也有崇尚賞善罰惡的理念，但他們的電影人將關(guān)注點(diǎn)更多地放在生活上，更加微觀、更加人性化地看待善惡，采取的是相對(duì)主義的哲學(xué)。平心而論，法國(guó)電影給人的感覺(jué)是更加愜意和更加貼近現(xiàn)實(shí)。
就電影背景而言，美國(guó)電影更多地表現(xiàn)奢侈的生活。而奢侈的生活往往需要付出努力才能贏得。而贏得目標(biāo)的這個(gè)過(guò)程，正是好萊塢永恒的主題。大開(kāi)大合的經(jīng)歷，驚濤駭浪的搏擊，所帶來(lái)的情節(jié)自然更多刺激與跌宕起伏。可以說(shuō)美國(guó)影片強(qiáng)調(diào)贏得生活的過(guò)程而非享受生活的舒適，這就是美國(guó)傳統(tǒng)電影的王者理念。
法國(guó)電影推崇的是個(gè)人生活的舒適安逸，尤其喜歡描繪法國(guó)中產(chǎn)階級(jí)的休閑與愜意：精美的食物，香醇的葡萄酒，優(yōu)雅的時(shí)尚，世故的男女，良好的教育，這一切加起來(lái)就等于文明。的確，時(shí)常有人批評(píng)法國(guó)電影在制作規(guī)模和題材上不夠大氣，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的法國(guó)電影講究精工細(xì)作。其實(shí)也不盡然，法國(guó)電影也有不乏場(chǎng)面宏大的史詩(shī)片式的佳作。除了中國(guó)觀眾熟悉的《芳芳郁金香》之外，還有《拿破侖先生》。影片截取了拿破侖被放逐到圣赫勒拿島上的歷史片段，描述了當(dāng)時(shí)圍繞著拿破侖的政治旋渦和陰謀。美國(guó)人認(rèn)為，雖然片中少了些美國(guó)式的震撼場(chǎng)面，但卻包含著更多、更深的歷史思考。
（電影《桑薩》（2003年）的宣傳畫(huà)）
再有，法國(guó)電影習(xí)慣弘揚(yáng)自由主義，因?yàn)檫@是法國(guó)人精神中的最重要部分。法國(guó)電影《桑薩》 便體現(xiàn)出自由主義精神。影片用黑白膠片拍攝，具有強(qiáng)烈的紀(jì)錄片風(fēng)格。自始至終，影片的鏡頭跟隨著一名街頭藝術(shù)家的腳步在世界各地漂泊游歷……像是世界各國(guó)街頭人物的肖像畫(huà)廊，展現(xiàn)了各國(guó)文化和風(fēng)俗的多樣性。
就角色選定而言，美國(guó)電影崇尚英雄，諸如湯姆?克魯斯，哈里森?福特，尼古拉?凱奇等這些大牌實(shí)力明星，他們塑造的大多是好萊塢電影中的英雄，他們的票房號(hào)召力定然超過(guò)同期的女明星。而在法國(guó)電影中，則可看出明顯的不同。法國(guó)電影中的主角是女性，這或許是法國(guó)電影傳統(tǒng)中值得驕傲的一點(diǎn)。女演員所體現(xiàn)的英雄性或象征性的地位，幾乎等同于美國(guó)的男明星。即使有了相當(dāng)年紀(jì)的女演員，法國(guó)導(dǎo)演仍舊給予足夠的鏡頭。年已70歲珍?莫羅便是實(shí)例。
再有，女性題材電影也法國(guó)影片中的一個(gè)亮點(diǎn)。在女導(dǎo)演安妮?芳丹拍攝的《娜塔麗》中，妻子懷疑丈夫?qū)ψ约翰恢?，雇用妓女前去引誘自己的丈夫，從而了解丈夫的反應(yīng)。這類(lèi)以女性為中心，反映她們題材的電影在法國(guó)并不鮮見(jiàn)，如《漫長(zhǎng)的婚約》，《天使愛(ài)美麗》等。
當(dāng)然，無(wú)論做如何比較，都不可能忽略電影成敗的試金石，票房。好萊塢電影席卷全球，法國(guó)電影業(yè)受到波及亦可理解。近20年來(lái)，好萊塢的商業(yè)大片以其逼真迷幻的電腦特技和英雄主義旋律卷走了法國(guó)本土票房，幾乎搶奪了法國(guó)商業(yè)電影的勢(shì)頭。大投資、大制作，高票房幾乎成為好萊塢電影的代名詞，如《泰坦尼克號(hào)》的票房竟然高達(dá)6億美元，《末代皇帝》最差也有430萬(wàn)美元。就此給法國(guó)電影帶來(lái)的危機(jī)并不再是學(xué)術(shù)爭(zhēng)執(zhí)問(wèn)題、審美趨向問(wèn)題，而是法國(guó)電影工業(yè)的生存問(wèn)題。對(duì)電影工業(yè)來(lái)說(shuō)，失去了票房，就意味著失去了競(jìng)爭(zhēng)力，失去了票房，就失去了活力，甚至可以講，失去法國(guó)電影的前途。
為了保證法國(guó)電影的特性與競(jìng)爭(zhēng)力，法國(guó)采用了電影補(bǔ)貼制度，力求文藝創(chuàng)作不要受到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的過(guò)度影響。這一制度保護(hù)了法國(guó)電影，使之成為能抵御“好萊塢入侵”的堡壘之一。1986年，巴黎電影高等學(xué)校進(jìn)行了改制，目的就是專(zhuān)門(mén)培養(yǎng)電影、電視方面的“職業(yè)人才”。事實(shí)上，法國(guó)電影一直存在著挑戰(zhàn)好萊塢的潛意識(shí)，一些年輕導(dǎo)演在保留傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)的基礎(chǔ)上，也嘗試著在商業(yè)上謀求成功。讓-雅克?阿諾在《熊的故事》一片中所取得的成功算是邁出了第一步。然而，后來(lái)卡拉克斯投拍《新橋戀人》卻成為一個(gè)難忘的教訓(xùn)，1億5千萬(wàn)法郎的巨額投資，前后3年的拍攝，結(jié)果在票房上卻慘遭滑鐵盧。可以說(shuō)市場(chǎng)是無(wú)情的。
當(dāng)然，呂克?貝松的成功卻不能不說(shuō)是一個(gè)奇跡。他初入道時(shí)是以文藝片打出名聲，隨即轉(zhuǎn)入商業(yè)片，希望在好萊塢的強(qiáng)項(xiàng)上與之相搏。他在拍攝出《第五元素》、《這個(gè)殺手不太冷》之后，便無(wú)人再懷疑他在商業(yè)片上的才華。
在傳統(tǒng)勢(shì)力根深蒂固的法國(guó)電影界，向商業(yè)導(dǎo)演的轉(zhuǎn)型肯定要遭致批評(píng)的。其實(shí)，商業(yè)運(yùn)營(yíng)模式與獨(dú)立藝術(shù)創(chuàng)作模式之間原本可以兼蓄并收。呂克?貝松能成功地借鑒美國(guó)商業(yè)運(yùn)營(yíng)模式，美國(guó)科恩兄弟、索德伯格、塔倫蒂諾、戴維?林奇也在獨(dú)立藝術(shù)創(chuàng)作模式上取得過(guò)成。他們就曾先后在戛納電影節(jié)上大出風(fēng)頭。
自此后，迫于市場(chǎng)壓力，法國(guó)電影開(kāi)始反省，也逐步實(shí)施著改革。進(jìn)入新世紀(jì)的這幾年來(lái)，法國(guó)電影每年都在發(fā)生著顯著的變化，一年比一年開(kāi)放，接納新的電影元素的能力和速度之大之快，的確令人贊嘆。法國(guó)電影已經(jīng)向著商業(yè)電影發(fā)展，開(kāi)始追求普遍的欣賞觀、價(jià)值觀，淡化藝術(shù)個(gè)性，強(qiáng)調(diào)其共性，以期贏得全球的觀眾。
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