如何畫(huà)一幅中國(guó)畫(huà)？
你可能很難想象，在中國(guó)畫(huà)里，因時(shí)光的不同，僅是山就分為朝陽(yáng)山、正午山、夕陽(yáng)山……畫(huà)法各不相同。
作為中國(guó)近現(xiàn)代最為重要的畫(huà)家之一，黃賓虹是怎么畫(huà)中國(guó)畫(huà)的？
來(lái)讀一讀《黃賓虹畫(huà)語(yǔ)錄》第三部分——畫(huà)法，其中涉及中國(guó)畫(huà)的筆法、墨法、章法……甚至具體到一棵樹(shù)的枝椏，如同身臨其境感受黃賓虹先生手把手教學(xué)。
《黃賓虹畫(huà)語(yǔ)錄》由著名美術(shù)史論家王伯敏先生所記錄、整理。從1947年12月到1955年3月的七年多時(shí)間里，王伯敏對(duì)黃賓虹日常的大部分教學(xué)和傳授作了筆記。恩師逝世后，據(jù)平時(shí)的所集所錄，他依照黃賓師的論畫(huà)性質(zhì)，分畫(huà)理、畫(huà)史、畫(huà)法及雜論四個(gè)部分加以選輯、分類(lèi)、整理成此冊(cè)，于是便有了《黃賓虹畫(huà)語(yǔ)錄》。
《黃賓虹畫(huà)語(yǔ)錄》
· 畫(huà)理
· 畫(huà)史
· 畫(huà)法
· 雜論
畫(huà) 法
——選自《黃賓虹畫(huà)語(yǔ)錄》
━━━━━━━━━━━━━━
山具濃重之色，此吾人看山時(shí)即可領(lǐng)會(huì)，清初四王畫(huà)山不敢用重墨重色。所作山巒幾乎全白，此是專事模仿，未有探究真山之故。
——1953年對(duì)編者語(yǔ)
山以其時(shí)光的不同，可分朝陽(yáng)山、正午山、夕陽(yáng)山。朝陽(yáng)山與夕陽(yáng)山，因陽(yáng)光斜照，所以呈半陰半陽(yáng)。正午山因陽(yáng)光直射，所以近處平坡白，而遠(yuǎn)處山巒黑，畫(huà)中山水，常見(jiàn)近處清淡，遠(yuǎn)山反濃黑，即是此理。如畫(huà)夜山更宜用重墨。
——1954年對(duì)編者語(yǔ)
北宋人寫(xiě)午時(shí)山，山頂皆濃黑，為馬、夏所未及。
——八十八歲題畫(huà)
（作畫(huà)）不難為繁，難為用減，減之力更大于繁，非以境減，應(yīng)減之以筆。
——1948年《論明季三高僧》
減筆山水，頓有千巖萬(wàn)壑之思。以少許勝多許法也。然較繁密為尤難。
——見(jiàn)雜論稿
古人言有筆有墨，雖是分說(shuō)，然非筆不能運(yùn)墨，非墨無(wú)以見(jiàn)筆，故曰：但有輪廓而無(wú)皴法，即謂之無(wú)筆；有皴法而不分輕重、向背、明晦，即謂之無(wú)墨。
——見(jiàn)《畫(huà)法要旨》
作畫(huà)落筆，起要有鋒，轉(zhuǎn)要有波，放要留得住，收要提得起。一筆如此，千筆萬(wàn)筆，無(wú)不如此。
——八十九歲題《湖上曉煙圖》
筆力透入紙背，是用筆之第二妙處，第一妙處，還在于筆到紙上，能押得住紙。畫(huà)山能重，畫(huà)水能輕，畫(huà)人能活，方是押住紙。
——1948年對(duì)編者語(yǔ)
元?dú)饬芾欤P須留得住紙，而墨無(wú)旁沈，力透紙背是為上乘。
——1954年自題山水冊(cè)
作畫(huà)最忌描、涂、抹。
描，筆無(wú)起伏收尾，也無(wú)一波三折；
涂，是僅見(jiàn)其墨，不見(jiàn)其有筆，即墨中無(wú)筆也；
抹，橫拖直拉，非人用筆，是人被筆所用。
——1948年對(duì)編者語(yǔ)
畫(huà)有四病，邪、甜、俗、賴是也。
邪是用筆不正；
甜是畫(huà)無(wú)內(nèi)在美；
俗是意境平凡，格調(diào)不高；
賴是泥古不化，專事摹仿。
——1948年對(duì)編者語(yǔ)
用筆之病，先祛四端，此四端：
一、釘頭；二、鼠尾；三、蜂腰；四、鶴膝。
四者何謂？
釘頭——類(lèi)似禿筆，起處不明，率爾涂鴉，毫無(wú)意味。實(shí)則用筆，應(yīng)該逆來(lái)順受，藏鋒露鋒，起訖有法。
鼠尾——收筆尖銳，放發(fā)無(wú)余。要知筆勢(shì)應(yīng)有回環(huán)顧視。故取形蠶尾為上。
蜂腰——此乃一劃一豎，兩端著力，中多輕細(xì)，粗而不挺，細(xì)而不穩(wěn)。皴法有游絲、鐵線、大蘭葉、小蘭葉者，皆應(yīng)祛此病。
鶴膝——若枝枝節(jié)節(jié)，一筆之中，忽爾拳曲臃腫；如木之垂癭，繩之累結(jié)，狀態(tài)艱澀，未易暢遂，致令觀者為之不怡。甚或轉(zhuǎn)折之處，積成墨團(tuán)。
——1948年節(jié)自《畫(huà)法要旨》稿
?。ň幷甙矗捍宋脑秶?guó)畫(huà)月刊》1935年，這里所錄，經(jīng)先生修改，故與月刊中所載，略有出入。）
用筆須平，如錐畫(huà)沙；
用筆須圓，如折釵股，如金之柔；
用筆須留，如屋漏痕；
用筆須重，如高山墮石。
至于笨、濁、滯、澀之筆便非重。
——《古代人物畫(huà)的勾勒方法》（刊《美術(shù)座談》1953年第八期）
簡(jiǎn)筆當(dāng)求法密，細(xì)筆宜求氣足。
——見(jiàn)殘稿原文
筆有順有逆，法用循環(huán)，起承轉(zhuǎn)合，始一筆。由一筆起，積千萬(wàn)筆，仍是一筆。
——見(jiàn)殘稿原文
離于法，無(wú)以盡用筆之妙；
拘于法，不能全用筆之神。
——見(jiàn)殘稿原文
枯藤墮石，以言用筆之遒勁，殊不易到。
——1949年題山水小品
描法的發(fā)明，非畫(huà)家憑空杜撰，乃各代畫(huà)家在寫(xiě)生中，了解物狀與性質(zhì)后所得。
——《古代人物畫(huà)的勾勒方法》
?。睹佬g(shù)座談》1953年第八期）
蔡中郎謂，書(shū)肇自然，論者以為書(shū)當(dāng)歸乎自然，作畫(huà)亦爾。
——1934年自題山水
用筆時(shí)，腕中之力，應(yīng)藏于筆之中，切不可露于筆之外。鋒要藏，不能露，更不能在畫(huà)中露出氣力。
——1948年對(duì)編者語(yǔ)
畫(huà)非渴筆不蒼，又非漬墨不潤(rùn)。
——題畫(huà)《白龍譚》
寫(xiě)字先明執(zhí)筆，學(xué)畫(huà)必須讀書(shū)明理。不觀古人書(shū)法評(píng)論，自難談發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)。
——1938年《賓虹論畫(huà)》稿
古人于用筆之外，尤重用墨，畫(huà)中三昧，舍筆墨無(wú)由參悟。
——《虹廬畫(huà)談》稿
論用筆法，必兼用墨，墨法之妙，全從筆出。明止仲題畫(huà)詩(shī)云：“北苑貌山水，見(jiàn)墨不見(jiàn)筆，繼者惟巨然，筆從墨間出?！蔽簳x六朝，專用濃墨，書(shū)畫(huà)一致。東坡云：世人論墨，多貴其黑，而不取光。光而不黑，固為棄物，若黑而不光，索然無(wú)神。要使其光清而不浮，湛如小兒目睛。古人用墨，必?fù)窬罚w不特借美于今，更得傳美于后。晉唐之書(shū)，宋元之畫(huà)，皆傳數(shù)百年，墨色如漆，神氣賴以保全。若墨之下者，用濃見(jiàn)水則沁散湮汙，未及數(shù)年，墨跡盡脫；蓄古精品之墨，以備隨時(shí)致用，或參合上等清膠新墨研之，是亦用濃墨之一法也。
——節(jié)自《畫(huà)法要旨》稿
（編者按：此原載《國(guó)畫(huà)月刊》1935年第三期，這里所錄者，經(jīng)先生略有修改，故與原刊稍有不同。）
石濤畫(huà)語(yǔ)錄有謂：“筆與墨會(huì)，是為絪缊，絪缊不分，是為混沌。辟混沌者，舍一畫(huà)而誰(shuí)耶？畫(huà)于山則靈之，畫(huà)于水則動(dòng)之，畫(huà)于林則生之，畫(huà)于人則逸之。得筆墨之會(huì)，解絪缊之分，作辟混沌手，傳諸古今，自成一家，是皆智得之也?！闭Z(yǔ)甚中肯，學(xué)者宜深悟之。
——1948年致子誠(chéng)信
左：彩色滲破墨色
右：墨點(diǎn)沖破彩色
用墨有：濃墨法、破墨法、積墨法、淡墨法、潑墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅畫(huà)，均可巧妙運(yùn)用。倘能極其自然，即得上乘之奧秘，可謂之法備。
——1948年對(duì)編者語(yǔ)
積墨法以米元章為最備。渾點(diǎn)叢樹(shù)，自淡增濃，墨氣爽朗，此天所不能勝人者。思陵嘗題其畫(huà)端云：天降時(shí)雨，山川出云也。董思翁書(shū)《云起樓圖》，謂元章多鉤云，以積墨輔其云氣；至虎兒（米元暉）全用積墨法畫(huà)云。王東莊謂，作水墨畫(huà)，墨不礙墨；作沒(méi)骨法，色不礙色，自然色中有色，墨中有墨，此善言積墨法者也。
——1948年節(jié)自《畫(huà)法要旨》稿
?。ň幷甙矗捍宋脑秶?guó)畫(huà)月刊》1935年，這里節(jié)錄者，經(jīng)先生修改過(guò)，與原刊略有出入。）
墨不礙色，色不礙墨，處處虛靈，非關(guān)涂澤。
——見(jiàn)題畫(huà)山水
墨點(diǎn)沖破彩色與彩色滲破墨色，使人感覺(jué)不同，前者性和，后者性烈，故運(yùn)用此法時(shí)，便得講究。至于何者宜用何處，何者不宜用何處，這要畫(huà)的人隨機(jī)應(yīng)變，不可膠柱鼓瑟。
——1948年對(duì)編者語(yǔ)
用墨有法，但在靈活運(yùn)用。如用破墨，淡墨滲破濃墨與濃墨沖破淡墨，效果不同，用得適當(dāng)，畫(huà)之表現(xiàn)自然更為充足。
——1948年對(duì)編者語(yǔ)
皴法變化極多，打點(diǎn)亦可作皴，古人未有此說(shuō)，余于寫(xiě)生時(shí)悟得之。
——1948年對(duì)編者語(yǔ)
古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在筆力，筆力有虧，墨無(wú)光采。
——見(jiàn)《輪墨法》稿
畫(huà)重蒼潤(rùn)，蒼是筆力，潤(rùn)是墨彩，筆墨功深，氣韻生動(dòng)。
——1953年自題山水小品
畫(huà)先筆筆斷，而須以氣聯(lián)貫之。
——《論筆墨》稿
古有斫堊不傷鼻事，此是心到、手到，作畫(huà)亦須如此。
——見(jiàn)《九十雜述》稿
筆墨之妙，尤在疏密。密不容針，疏可行舟。然要密不相犯，疏而不離。
——《九十雜述》稿
今人作畫(huà)，不能食古而不化，要出古人頭地，還要?jiǎng)e開(kāi)生面。我用積墨，意在墨中求層次，表現(xiàn)山川渾然之氣，有人既以為墨黑一團(tuán)，非人家不解，恐我的功力未到之故。積墨作畫(huà)，實(shí)畫(huà)道中的一個(gè)難關(guān)，多加議論，道理自明。
——1953年對(duì)編者語(yǔ)
用渴筆法，最宜腴潤(rùn)。
——1952年自題山水
落筆應(yīng)無(wú)往不復(fù)，無(wú)垂不縮。往而復(fù)，使用筆沉著不浮。
——1948年對(duì)編者語(yǔ)
用筆的結(jié)尾有四種：蠶尾、蛇尾、筆根、花須。
蠶尾，六朝畫(huà)工都用此法。尾有三叉，三叉宜與他物相接，尤宜勾山水輪廓。
——《古代人物畫(huà)的勾勒方法》
（刊《美術(shù)座談》1953年第八期）
作畫(huà)運(yùn)用中鋒有兩法，一是劍脊法，線之中間留有一條白痕，兩面光，宜畫(huà)秋樹(shù)枯木，非下苦功，不易得法。一是圓柱法，線之中間有一條黑痕，兩面光，畫(huà)巨石常用，畫(huà)樹(shù)亦可。
用側(cè)鋒之特點(diǎn)，在于一面光，一面成鋸齒形。余寫(xiě)雁蕩、武夷景色，多用此筆。
——1948年對(duì)編者語(yǔ)
趙孟頫謂“石如飛白木如籀”，頗有道理。精通書(shū)法者，常以書(shū)法用于畫(huà)法上。昌碩先生深悟此理。我畫(huà)樹(shù)枝，常以小篆之法為之。
——1948年對(duì)編者語(yǔ)
畫(huà)石有勾有勒，然后加皴，再以淡墨破之，使能變化，畫(huà)到有“干裂秋風(fēng)，潤(rùn)含春雨”之感覺(jué)乃可止。
——1952年對(duì)編者語(yǔ)
凡作畫(huà)必須能用飽墨，否則筆枯露骨，畫(huà)無(wú)皮肉，使人生憎。
——1948年對(duì)編者語(yǔ)
畫(huà)先求有筆墨痕，而后能無(wú)筆墨痕，起訖分明，以至虛空粉碎，此境未易猝造。
——1950年題畫(huà)山水
古人說(shuō)墨分六彩，頗有道理。至于分干、淡、白三彩為正墨，濕、濃、黑三彩為副墨。此說(shuō)我不能同意。因?yàn)槟兓梢韵嗷橛?，如求濃以淡，?huà)黑顯白，此法之變化；有干才知有濕，有濕才知有干，故在畫(huà)法上，自不能有正墨與副墨之別。
——1952年對(duì)編者語(yǔ)
畫(huà)中兩線相接，與木工接木不同，木工之意在于牢固，畫(huà)者之意在于氣不斷。
——1952年對(duì)編者語(yǔ)
勾勒用筆，要有一波三折。波是起伏的形態(tài)，折是筆的方向變化，描時(shí)可隨對(duì)象的起伏而變化。王蒙善用解索皴，即以此得法。
——1952年對(duì)編者語(yǔ)
積點(diǎn)可成線，然而點(diǎn)又非線，點(diǎn)可千變?nèi)f化，如播種以子，種子落土，生長(zhǎng)成果，作畫(huà)亦如此，故落點(diǎn)宜慎重。芥子園中論畫(huà)點(diǎn)，似嫌過(guò)板，法宜活，而不宜板，學(xué)者應(yīng)深悟之。
——1952年對(duì)編者語(yǔ)
畫(huà)石筆宜留得住，畫(huà)樹(shù)筆宜放。畫(huà)雜樹(shù)交叉難。宋人夏珪，元人云林（倪瓚）雜樹(shù)最有法度，尤以云林所畫(huà)《獅子林圖》，可謂樹(shù)法大備。雜樹(shù)宜參差，但須亂而不亂，不齊而又齊；筆應(yīng)有枯有濕，點(diǎn)須密中求疏，疏中去密。古人論畫(huà)花卉，謂密不通風(fēng)，疏可走馬，畫(huà)雜樹(shù)亦應(yīng)如此。
——1953年4月12日答編者問(wèn)畫(huà)樹(shù)法
解索皴
作畫(huà)打點(diǎn)，應(yīng)運(yùn)用實(shí)中有虛法，才能顯出靈空不刻板。
——1948年對(duì)編者語(yǔ)
作畫(huà)最忌者：死、板、刻、濁、薄、小、流、輕、浮、甜、滑、飄、柔、艷。應(yīng)做到：重、大、高、厚、實(shí)、渾、潤(rùn)、老、拙、活、清、秀、和、雄。
——1948年對(duì)編者語(yǔ)
自然之妙，在于有連續(xù)聯(lián)綿，處處有情，節(jié)節(jié)回顧，若隱若現(xiàn)，不即不離。隔者可使之連，遠(yuǎn)者可引之近。其法有層次，有布置，切不可誤入邪道，只墨守規(guī)矩準(zhǔn)繩，自不能有所變化。古人有含毫吮墨，皓首窮年，不得其法者，皆由不審求于筆墨，未嘗虛心請(qǐng)益于名師益友。
——節(jié)自1938年《賓虹論畫(huà)》稿
古人用筆之妙，有用禿筆見(jiàn)纖細(xì)者，有用尖筆見(jiàn)禿勢(shì)者。以禿筆見(jiàn)纖細(xì)，二石（石溪、石濤）之畫(huà)，每每如是，可于遺作中求之。以尖筆寫(xiě)禿勢(shì)，則八大山人之畫(huà)是也。
董玄宰（其昌）記述董源用筆極妙。嘗見(jiàn)董畫(huà)中偶有一段，近看只覺(jué)無(wú)數(shù)筆痕，及懸諸壁間，自遠(yuǎn)望之，則山石林木屋宇，粒粒分明，層次不亂，無(wú)一敗筆，洵妙品也。
用筆如用刀，須留意筆鋒。筆鋒觸處，即光芒铦利。側(cè)鋒出筆，則一邊光一邊毛也，寫(xiě)樹(shù)枝干不能毛，毛則氣索，非活樹(shù)也。山石則不妨毛，以顯離披姿勢(shì)。
用筆有度，皴與皴相錯(cuò)而不相亂，皴與想讓而不相碰。古人言書(shū)法，嘗有擔(dān)夫爭(zhēng)道之喻。蓋擔(dān)夫膊能承物，既有其力，即數(shù)十擔(dān)夫相遇于途，或讓左，或讓右，雖彼來(lái)此往，前趨后繼，不致相碰。此用筆之妙契也。
破墨即潑墨法，然亦有不盡同之處。東坡、大小米（米元章、米元暉）俱深得其秘。明代畫(huà)家，已不講求，畫(huà)沙畫(huà)坡，用淡墨皴之，常以濃墨畫(huà)草于淡墨未干之際。此即破墨一例。后人偶然得之，多未明其破墨法。
破墨之法，淡以濃破，濕以干破。皴染之法。雖有不同，因時(shí)制宜可耳。
古人書(shū)畫(huà)，墨色靈活，濃不凝滯，淡不浮薄，亦自有術(shù)。其法先以筆蘸濃墨，墨倘過(guò)豐，宜于硯臺(tái)略為揩拭，然后將筆略蘸清水，則作書(shū)作畫(huà)，墨色自然滋潤(rùn)靈活?？v有水墨旁沁，終見(jiàn)行筆之跡，與世稱肥鈍墨豬有別。
——節(jié)自1935年張虹所編《賓虹畫(huà)語(yǔ)錄》初稿本
不明筆法、墨法，而章法之間力求清新形似，雖極精能，氣韻難求蒼潤(rùn)。
——見(jiàn)《畫(huà)法要旨》
郭忠恕言運(yùn)墨，于濃墨之外，有時(shí)而用焦墨，有時(shí)而用宿墨，是畫(huà)家墨法，不可不求其備。而焦墨，宿墨，尤以樹(shù)石陰處，用之為多。
——見(jiàn)《畫(huà)法要旨》
點(diǎn)點(diǎn)染染，用筆運(yùn)墨宜分明，但又不要太分明。應(yīng)該既分明，又不分明為妙。畫(huà)春光明媚，點(diǎn)染不必太分明，宜求其通體光潔，此是以不分明而求分明。畫(huà)湖山煙雨，點(diǎn)染宜分明，當(dāng)于筆跡間得雨意，墨韻中出煙霧，此是以分明而使不分明。畫(huà)法善變，學(xué)之者可以一試。
——1953年秋對(duì)北京來(lái)訪客人所談
破墨法，即以濃墨滲破淡墨，或以淡墨滲破濃墨。又直筆以橫筆滲破之，橫筆以直筆滲破之。均宜將干未干時(shí)行之。
破墨之效果，如見(jiàn)雨露滋潤(rùn)，永遠(yuǎn)不干卻于紙上者。能如此，則所畫(huà)物象，分外鮮明，氣韻亦隨之而生。
——《虹廬談畫(huà)》稿
沖淡深沉，為元人設(shè)色之妙，唯深沉最為不易。
青綠設(shè)色，體要嚴(yán)重，氣要輕清。筆力超逸，方能運(yùn)動(dòng)，妙極自然。
——《虹廬談畫(huà)》稿
墨為黑色，故呼之為墨黑。用之得當(dāng)，變黑為亮，可稱之為“亮墨”。
每于畫(huà)中之濃黑處，再積染一層墨，或點(diǎn)之以極濃宿墨。干后，此處極黑，與白處對(duì)照，尤見(jiàn)其黑，是為“亮墨”。“亮墨”妙用，一局畫(huà)之精神，或可賴之而煥發(fā)。
——《九十雜述》稿
