書法藝術(shù)概論（三）
● 劉正成
第三章 章法與布白：書法作品空間構(gòu)筑的發(fā)展歷程
—. 定義
我們的書法藝術(shù)不是一開始就是寫在宣紙上，作為一件作品來表現(xiàn)和審美的。我第一章中講了結(jié)字與用筆，指出結(jié)字與用筆是書法藝術(shù)成熟的枝術(shù)、技巧性標(biāo)志。第二個問題我想談審美的空間構(gòu)筑的發(fā)展歷程，這是書法藝術(shù)成熟的另一個重要標(biāo)志。這是我對書法藝術(shù)學(xué)基本范疇的原創(chuàng)性質(zhì)思考的結(jié)論，并借以引起對這門學(xué)科的結(jié)構(gòu)性建設(shè)。
章法與布白，這個問題討論的話，在我們近20年書法理論史有不少人做了嘗試，比如邱振中先生在1986年寫的一篇論文《章法的構(gòu)成》○1。邱先生在他的一套在大學(xué)里邊教學(xué)生們怎么練習(xí)章法的教材也在使用，但里面沒有更多的美學(xué)理論闡述。我想這個問題應(yīng)該是中國書法藝術(shù)理論中間碰到第二個最重要的問題，也可能是當(dāng)代中國書法創(chuàng)作現(xiàn)在進入展廳審美后最重要的一個問題。
這個題目我想分這么幾個大的部分，第一個部分是定義，第二部分是空間觀念的分析，第三個部分是平面空間的構(gòu)筑的三個傾向。我是這樣做的定義：
書法藝術(shù)的審美特征之—，是它的視覺關(guān)系，即作品的平面空間構(gòu)筑形式，用傳統(tǒng)的術(shù)語來講，就是作品的章法與布白。
這個定義有第一層意思，它是書法的審美特征之一。書法之所以稱為藝術(shù)，就由它的審美特征來構(gòu)成，并因其具有審美價值的這樣一項藝術(shù)活動。除了視覺關(guān)系外，書法藝術(shù)當(dāng)然還有很多其他審美特征。書法為什么是藝術(shù)？我們要給以一個科學(xué)的回答，就要用分析的方法來界定審美的諸種因素和特征。書法的藝術(shù)的定義，不是一句不加論證的空話可以解決的，你說它是藝術(shù)它就是藝術(shù)，你說它不是藝術(shù)就不是藝術(shù)，這種具有思辨性特點的理論是中國玄學(xué)理論派生的產(chǎn)物。這樣的理論可以歸入藝術(shù)哲學(xué)，而不能歸入藝術(shù)論。藝術(shù)概論是關(guān)于藝術(shù)的結(jié)構(gòu)性學(xué)科理論。
這個定義的第二層意思是：這個定義用了繪畫觀念——也可以叫做構(gòu)成的觀念——繪畫就不講章法布白了，只講構(gòu)成，“構(gòu)成＂是西方現(xiàn)代的美術(shù)學(xué)觀念。“構(gòu)成＂不是哲學(xué)觀念美學(xué)觀念，而是美術(shù)學(xué)觀念，它是美術(shù)學(xué)教學(xué)的基礎(chǔ)，而不是別的。
R-阿恩海姆○2提出了一個“視覺判斷”的問題，對圖形的位置和“力”的判斷，并非由理智能力做出來的，它是靠觀看所感應(yīng)的知覺去判斷的。（參見R-阿恩海姆《藝術(shù)與視知覺》，中國社會科學(xué)出版社，1984年版）有必要提請大家注意，我在本章中對章法與布白的空間構(gòu)筑的論述即建立在這種“藝術(shù)與視知覺”原理之上。同時，我還要提醒大家注意另一個容易被忽視的一個問題：中文系、歷史系、社會學(xué)系、哲學(xué)系和藝術(shù)哲學(xué)都可以用不用的學(xué)科規(guī)范介入美術(shù)或者書法教學(xué)，但藝術(shù)學(xué)的學(xué)科核心還是藝術(shù)作品與藝術(shù)家。由于書法類同于繪畫，它是靠視覺感知來進行判斷的，所以我的教學(xué)每次都麻煩一點，要不厭其煩地提供作為學(xué)術(shù)依據(jù)的藝術(shù)作品、圖式來表示，從而說明、論證我的審美觀念和藝術(shù)觀念。
二. 空間觀念的分野
1. 書法美的非平面空間性
關(guān)于空間，現(xiàn)在你到美術(shù)學(xué)院和設(shè)計學(xué)院去，你首先要區(qū)別這個“空間＂是平面空間還是非平面空間。顧名思義，平面空間就是把藝術(shù)承載在一個平面上，在平面上表現(xiàn)空間，而不是真正物理學(xué)意義的空間：空間是三維的，而平面空間是兩維的。美術(shù)史的進程通常在非平面空間和平面空間這兩個領(lǐng)域交替發(fā)展。大家注意，我們的書法藝術(shù)不是一開始寫在宣紙上，作為一個作品表達(dá)，它在一開始出現(xiàn)時就在兩種空間狀態(tài)中存在。我們研究空間觀念、空間關(guān)系必然要從這兩個維度去思考和研究它。我把這個題目進一步講一個空間構(gòu)筑發(fā)展的歷程，即非平面空間和平面空間在中國書法發(fā)展史歷史上有一個階段性，第一階段是以書法的非平面空間性的發(fā)展為主。非平面空間是我們書法發(fā)展的前期，即肇始期和成熟期；平面空間的發(fā)展是我們書法藝術(shù)發(fā)展的第二個階段。
如果從古文字學(xué)、書法藝術(shù)學(xué)的發(fā)展過程來看的話，我認(rèn)為書法藝術(shù)的起源，即中國的文字之始即書法之始○3。文字是什么時候開始的呢？有兩種說法：一種是結(jié)繩記事，一種這鳥跡。許慎在《說文解字-序》○4里這樣敘述道：
古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物；於是始作易八卦，以垂憲象。及神農(nóng)氏，結(jié)繩為治，而統(tǒng)其事。庶業(yè)其繁，飾偽萌生。黃帝史官倉頡，見鳥獸蹄迒之跡，知分理可相別異也，初造書契。百工以乂，萬品以察，蓋取諸夬。
我畫了一個系繩的圖，這個圖所敘述的并不是在平面空間中展開的，它用兩條繩系上疙瘩，來記憶我們先民所關(guān)心的人、物、事。在出現(xiàn)文字以前就是用結(jié)繩記事，它其實就是一個記事的符號。對于記事符號，我們漢代前后的文字學(xué)家認(rèn)為，這個記事的符號就是我們文字產(chǎn)生的一個契機。功能用于記事的結(jié)繩，一個疙瘩可能就是一個符號，而這個符號是立體的。另外一種說法，文字起源于鳥跡。鳥跡或鳥獸之跡，是我們的先民（例如蒼頡）在沙地上、雪地上看見鳥爪或獸蹄踐踏后留下來的痕跡，是萌生文字的最初的啟發(fā)。這就是我們古代公認(rèn)的文字的兩種起源。我找了設(shè)計系學(xué)生，用了幾個鳥的腳作為實例，你不要看立體的效果，它映在雪地上就類似一個符號。這個符號有什么意義呢？我們的先民發(fā)現(xiàn)這種符號比結(jié)繩記事更復(fù)雜、更多樣，它可以變幻符形，記的事會更準(zhǔn)確，內(nèi)容更復(fù)雜。還有第三種說法：文字起源于八卦○5。文字起源于八卦的假設(shè)是與鳥跡基本相近。八卦的卦爻是線條的組合，有人拿著樹棍在地上劃上一長劃，那就是八卦的陽爻“—＂，如果畫了兩短劃“––＂，它就是陰爻，三個陽爻就是“乾≡＂卦，三個陰爻就是“坤 ＂卦。從陰陽兩爻演變?yōu)榘素?，再由八卦演變成六十四卦一百二十八爻。中國的文字可能就從這一劃開始，從計數(shù)符號逐漸演化成復(fù)雜的文字系統(tǒng)。這是另外一種說法，這是現(xiàn)代考古學(xué)界專門有理論家進行了論述。這種論述也是符合許慎的造字說的：
倉頡之初作書也，蓋依類象形，故謂之文。其后形聲相益，即謂之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而 多也。著于竹帛謂之書。書者，如也。
“書者，如也。”這個論斷，不僅是文字學(xué)的基本原理，也是書法藝術(shù)學(xué)的基本原理，即書法與人文自然的基本關(guān)系。后來，清代劉熙載把這個“如”字進一步釋為“書，如也。如其學(xué)，如其才，如其志，總之曰如其人而已。”
八卦我就不闡述了，從結(jié)繩記事到鳥跡的產(chǎn)生，當(dāng)然不是平面的空間造型，它是一個立體的空間造型。
這個繩是立體的空間，鳥跡也是立體的空間，正是這樣的符號引發(fā)了我們的先民創(chuàng)造出了第一批符號。這種作為文字的初型的符號演進分幾大類的：一大類是巖畫，第二類是陶文，第三大類是甲骨文。大家看，這是新疆阿爾泰巖畫的符號，巖畫首先是刻在巖石上的，是很早的，在中國的新疆、甘肅、寧夏、西藏包括福建，有大量的巖畫，是文字出現(xiàn)前后從圖畫發(fā)展到符號的這樣一個最早人類文明的遺跡。這個巖石是圓形的，這個符號的凸現(xiàn)肯定不是平面的，它是一種非平面空間的符號，非平面空間的符號構(gòu)成設(shè)計。這是我上一章讓你們看到的舞陽賈湖的甲骨文，這個甲骨文的符號是用金屬刀具鍥刻下去，刻下去就是一種深度，也是非平面空間展示。這與我們在宣紙上的平面空間展示不一樣，這是兩種空間觀念。那甲骨文的龜甲、獸骨使用面是彎曲弧形的。從這個弧形面是切進去的、有深度的，這種刻劃符號不僅在我們中國，包括在埃及象形文字和巴比倫楔形文字中，其先民所留下的最初的文字大多是在石頭上、泥板刻劃出來的，都是一種非平面空間的展示。
這是我上一章給大家介紹的山西臨汾陶寺扁壺朱書○6，陶器是扁圓形的壺，這個文字的書寫就在這個弧型的空間中。這是山東大汶口出土的一個陶制容器，取了個局部，這個鍥劃符號的部分其實也是圓弧型的面，所以我把這個叫做的非平面空間。這個特征不是像一張紙，它是根據(jù)載體的不同形狀來刻畫文字。文字結(jié)構(gòu)的關(guān)系，字和字之間的關(guān)系是相對比較簡單的。商周時代的鼎、盤一類青銅器，其銘文也是根據(jù)不同的器形分別刻在內(nèi)壁、外壁不同的位置。或者是先刻了以后鑄造出來，“司母戊”這三個字是刻在司母戊方鼎的內(nèi)壁上的，司母戊方鼎是最大型的青銅器，為一個女王式的人物婦好制造。這是《散氏盤》，它的造型和周原出土的《史墻盤》很相近，《散氏盤》是藏在臺北的故宮博物院，它們的銘文都很相近，是刻在盤底上的，底座是弧形的，所以它的面是非平面的。這個拓片是《散氏盤》的銘文拓片，它把具有一定的三維空間的文字表現(xiàn)平面化了。這是《越王勾踐劍》，劍的兩面是平而弧形的，中間還有一條棱角，大家看見這上面的八個文字分別刻在劍面的兩側(cè)，這兩行字也不是在一個平面空間里展示，而是側(cè)面的相向排列。
大家看，這是《石鼓文》。我們一般看到的是《石鼓文》的拓片，當(dāng)然是紙上的平面。這個《石鼓文》的原石在故宮博物院庫房里面放著，你不容易看見。但我住家附近的國子監(jiān)里面有清代翁方復(fù)制的《石鼓文》，大家有興趣可以去參觀一下。這是《石鼓文》原石的照片，這個原石是北宋時出土在陜西的扶風(fēng)——寶雞，當(dāng)時當(dāng)然不叫出土。這些鼓形的石頭大約是周代人用于建宮殿的柱礎(chǔ)。人們發(fā)現(xiàn)它時，已經(jīng)不是柱礎(chǔ)了，其10個中有一個已改用為石臼了，即農(nóng)民用來脫谷殼的用具。幸好這個東西沒有被全部毀壞，它的造型像鼓，上面鐫刻的大篆文字在北宋時候被發(fā)觀，稱它為《石鼓文》，掀起了當(dāng)時金石學(xué)的學(xué)術(shù)熱潮。現(xiàn)在看的拓片是北宋的《石鼓文》拓片，是藏在日本三井文庫的“先鋒本”?！妒奈摹吩诒彼纬鐾烈院?，據(jù)說有十本拓本傳世，而在日本的三井文庫——三井公司的一個圖書館，藏了有三本，即《先鋒本》、《后勁本》、《中權(quán)本》，其他還有四本，據(jù)說也在日本。做拓本的時候它就變平面了，但是它其實是圓柱形的，文字是在這樣圓柱形的弧形空間上面展開的。
大家看這個摩崖刻字，這個是泰山經(jīng)石峪，是當(dāng)年為了編撰《中國書法全集》在泰山拍的。山東的書法界朋友，大約都去過泰山，僧安道一所書刻的這個《金剛經(jīng)》摩崖十分巨大，所占山坡面積應(yīng)該有幾十畝，這個“人”字實際上就是一個大坑。所以我認(rèn)為書法非平面空間展示在中國書法發(fā)展的初期和中期是一種主要的形式。為什么呢？因為那個時候沒有用紙的條件嘛！我們現(xiàn)在看到的書法大部分在非平面空間的載體上。這是山東走鄒縣鐵山磨巖，這個山崖至少也有兩畝地的面積，這張圖片只是磨巖上面刻字的局部。
所以我給大家看的非平面空間的書法作品，我把它歸納為書法美的非平面空間性。大家在欣賞中國書法作品的時候，特別是是中國古代書法作品的時候，一定要區(qū)分它的空間特征。不同的空間的關(guān)系，自然有不同的創(chuàng)作狀態(tài)、創(chuàng)作工具、創(chuàng)作方法，它肯定和我們現(xiàn)在從印制品上看到的紙上的空間絕對不一樣。書法作家顯然要根據(jù)書法和文字內(nèi)容的功能不同、載體不同來確定我們的書法作品的空間關(guān)系。就像大家看到的山東鄒縣鐵山磨崖，這是一個巖石山坡，這個坡的頂上小，下面大。當(dāng)然一般不會讓你在一張宣紙上照這種形狀來讓你寫字的。那么我們必須在凸凹不平巖石山坡上面寫字和鐫刻文字。我們從遠(yuǎn)處看好像是平的，其實上面坑坑洼洼，完全是很復(fù)雜的地理關(guān)系。我們的字怎么樣刻上去的？和我們現(xiàn)在在宣紙上寫字肯定是不一樣的，它的章法和布白就留下了種種復(fù)雜性、可變性，這是在一個曲線形的物體表面空間中間展示的。青銅器銘文也是在凸凹不平的彎曲面上展開的。它的空間關(guān)系是根據(jù)《散氏盤》、《史墻盤》形狀決定的。這是拓本局部，看起來像一張宣紙，實際上不是這樣的。這是一個陶壺，它和那些摩崖刻字一樣是在毫無規(guī)則的巖石表面上展開的。這個柱礎(chǔ)為什么寫這么多行，就跟它的圓周有關(guān)系，而每一行又不是直的，我們看見這個拓本的時候是裝裱工人把它剪直的，而實際上它并不是直的。
如果說書法一般是平面空間的形式構(gòu)筑的話，我們剛才看到的是非平面空間的書法作品，它們和我們現(xiàn)在今天看到的在宣紙上的平面空間的形式構(gòu)筑當(dāng)然有不同的規(guī)律特征。我們今天學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，如果沒有一種非平面空間向平面空間轉(zhuǎn)換的觀念，我們對傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)就是片面的、主觀的。我們不是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)嘛，甲骨文要學(xué)習(xí)，陶文要學(xué)習(xí)，青銅器也要學(xué)習(xí)，但是我們的學(xué)習(xí)首先要了解它原生態(tài)給我們留下的空間關(guān)系是什么。在青銅器文字里面，可以說只有《散氏盤》這樣的大面積、相對平的底部刻的文字更像宣紙上刻的文字，其余的這些它所構(gòu)成的空間關(guān)系和我們現(xiàn)在的空間關(guān)系和章法布白完全不同，與我們今天展廳展覽作品都截然不同。非平面空間和平面空間轉(zhuǎn)換的觀念，一定要在學(xué)習(xí)上古書法史和考慮書法空間構(gòu)筑形式時認(rèn)識它，現(xiàn)在處理作品的章法和布白的時候，我們現(xiàn)在的章法布白并不是古已有之，是后來發(fā)展創(chuàng)造出來的。反過來說，毫無規(guī)則的空間形式又跟我們后來構(gòu)筑平面空間的書法藝術(shù)作品提供了選擇的多樣性，那些非平面空間的奇怪的書法載體，留給我們的藝術(shù)創(chuàng)造以無限的想象空間。比如說我剛才說的楚簡，它啟發(fā)我們書法的書寫，我們在做篆書楹聯(lián)的時候，章法布白的處理自然可以參照楚簡的空間構(gòu)成。我想對中國書法的古代史的認(rèn)識，從它的原生狀態(tài)去了解它，顯然是一個容易啟發(fā)你的藝術(shù)想象力的資源寶庫。
書法的空間形式從非平面空間走向平面空間的歷程至少經(jīng)歷了幾千年的時間。 這種非平面空間的文字遺存和書法遺存，它的載體的不同提供了我們在處理平面構(gòu)成關(guān)系時多樣性的參照。如果我們說非平面空間的書法構(gòu)成的多樣性是其第一個特點的話，它的第二個特點就是裝飾性。我們可以說現(xiàn)在所有的古代書法遺存大多是為實物禮器裝飾、紀(jì)念性建筑裝飾服務(wù)的。比如劍，這個文字刻到上面，這四個字是越王勾踐，既是六國古文鳥蟲篆書的寫法，它顯然起到一種裝飾性的效果。這是在戰(zhàn)國時期的一種“現(xiàn)代書法”，戰(zhàn)國時代的帶有美術(shù)化傾向的文字書法，這種文字顯然不是當(dāng)時人日常書寫的常態(tài)。這種空間構(gòu)筑形式的多樣性、裝飾性，正是明清碑學(xué)書法的主要取舍處！就是因為這么大的廳堂和展廳的空間展示所必須借鑒的各種可能性。有了大幅面的書法書寫，非平面空間文字留給我們的除了我說兩個特征以外，還需要我們大家去總結(jié)，這也是所謂“碑帖之爭”應(yīng)該選擇的學(xué)術(shù)方向。
2. 書法美的平面空間性
書法 空間的第二個特點就是它的平面性，即書法美的平面空間性。這個平面空間性是什么時候產(chǎn)生的？就是始自大規(guī)模使用紙張與毛筆，書法的平面空間性的構(gòu)成、使用就出現(xiàn)了，因為只有毛筆和紙張的書寫形式才是在一個平面的空間中空成的。剛才我們看到了甲骨文，有人說是為不書即刻，有的說是先書后刻，書法的完成有一種工藝處理階段存在。我曾經(jīng)去研究過、猜想過構(gòu)筑四山摩崖文字時，古人當(dāng)時怎么書寫的，用什么東西寫上去然后刻出來的。我去鄒縣看摩崖的時候，包括在泰山看的時候，我發(fā)現(xiàn)那些大字有兩種可能性，一種是先用大筆寫一個大概，然后再進行點劃的修飾處理；另外一種就是書法家用雙勾的方法在石頭上勾出字形來--因為很多地方留下了雙鉤以后未刻的文字--但是我們現(xiàn)在看見的這些有點劃的文字應(yīng)該都是跟毛筆有關(guān)系。甲骨文是不是用毛筆雖然尚存疑問，但這樣的符號是可以直接用一個刀把它刻劃出來。而北魏、北齊四山摩崖這種介于隸和楷之間的字體文字必然是用毛筆寫出來，蘸著紅色的朱砂寫出來。這個陶扁壺朱書文字意義非常重大，除了它能證明我們在新石器晚期距今4000年左右有了毛筆的存在。這是能夠證明毛筆的存在的最早最有力的物證。其他我們能夠看見了毛筆書寫的主要物證是要晚一千多年的戰(zhàn)國簡牘，當(dāng)然也還有少量已書未刻的甲骨文書寫。不過甲骨文還是比山西臨汾陶寺朱書晚1000年左右。
毛筆的使用對書法藝術(shù)來說至關(guān)重大。這里我提供中國科技大學(xué)校長朱清時院士用放大照50倍的照相機拍攝甲骨文的時候找出一個“典＂字○7，我們在電腦里進一步再放大，這個用“手”捧“冊”的篆書“典＂字象形會意的結(jié)構(gòu)，證明了在《尚書-多士》里“惟殷先人，有典有則”記載的真實性：殷商時代已經(jīng)有簡牘的書寫。3000年以上的竹片木頭出土的時候早已變成一種泥土，但這個甲骨文“典”字就是簡牘的使用存在于甲骨文的時代，也就是說甲骨文時代也即是簡間牘的時代。換句話說我們中國書法的產(chǎn)生和發(fā)展是在毛筆書寫和鍥刻中是同步的。那么，也可以說毛筆書寫也同時在一個平面空間進行，雖然這個平面空間只在一片片小小的竹木簡牘上。
這個我們看見的是戰(zhàn)國楚簡，用筆墨書寫的字跡，它和在山上的巖畫和磨崖的刻字或青銅器上鑄刻的文字比較已發(fā)生質(zhì)的變化。剛才我們看的巖畫上面符號都是先把它刻上來以后再涂上顏色，這個符號是非平面的，而這個是在狹長的木片的平面上展開的書寫。
這是馬王堆的帛書。這個帛書在出土的時候已經(jīng)是破損的，這個大家看到這個幅面并非原物就是這樣，這是中間一塊，呈一個長方形，實際上這是一個局部，我把這個墨跡稱為成為平面空間的書寫。
這個是秦泰山刻石，現(xiàn)在留下有20個字，它像一個碑，是在一個平面上鐫刻的，和我們剛才看到的泰山經(jīng)石峪石坡上鐫刻的不一樣，這是一個平面，我把它歸入平面空間的書寫。
《漢三體石經(jīng)》是東漢末年的刻經(jīng)，也是在平面的碑石上的書寫。顏真卿的《多寶塔》是一個塔銘，一般的塔銘應(yīng)該有六個面，但是它六個面也都是平面空間，它和我們剛才看到的《石鼓文》的鐫刻相比較是一個平面。那么現(xiàn)在我們碑石文字是鍥刻進去了，這個是拓本，但是拓本的幅面是方的，所以我也把它歸納在平面空間的書寫中。
晉唐《寫經(jīng)》就真正進入低張毛筆的平面空間書寫時代了。我是在倫敦大英圖書館里面看的時候拍下的北魏《寫經(jīng)》圖片，每件這樣的北魏《寫經(jīng)》長度可以達(dá)到二三十米。這是一張絹本的，敦煌的文書有兩種載體，一種是紙一種是絹。這個唐《寫經(jīng)》是絹本。當(dāng)時很多北魏的寫經(jīng)用紙，但是用紙不方便，當(dāng)時用紙一張也就是30多公分長，還得一張張粘貼起來。漢代以后紙張使用開始普及，但是我們在敦煌看見的西漢紙仍是非常粒糙的麻紙，上邊沒有文字?！稉m殘紙》應(yīng)該也是這種較粗糙的麻紙。
我們現(xiàn)在看見的紙本書法作品比較早的一個是陸機的《平復(fù)帖》，一個是東晉王詢的《伯遠(yuǎn)帖》，這是兩張典型的紙上平面空間書寫。東晉陸幾的《平復(fù)帖》和王詢的《伯遠(yuǎn)帖》，可以說是書法作品由非平面空間書寫向平面空間書寫過渡的完成。在上一章中，我指出從漢到東晉這個時期是書法藝術(shù)的成熟期，其平面空間書寫的過渡完成與王羲之新體的創(chuàng)造，都可以說是書法藝術(shù)成熟的重要因素之一。從此延續(xù)到我們今天的書法的平面空間書寫，除了紙幅大小之變外，所有的成熟的形式因素基本未變。
我們現(xiàn)在看到的已經(jīng)成型的書法和文字的空間表現(xiàn)，有整齊規(guī)律的字、行空間關(guān)系，但古代的字與行并不整齊規(guī)律。從巖畫、甲骨文時代非平面空間逐漸過渡到東晉時代以后有序的空間的形式，這個形式走過了幾千年。我在上一課講的用筆與結(jié)字，從圓形的篆書過渡到方形的隸書，再過渡方圓兼并的楷書，也是走過的幾千年的時間。它與書法的空間形式從非平面空間走向平面空間的走過幾千年的時間基本同步，才逐步形成我們今天看到的書法藝術(shù)的各種基本章法與布白。書法作品從右到左這樣一個方形的結(jié)構(gòu)空間，除了少數(shù)特例外，所有的文字的書寫都是在一個平面方形的空間完成的。我們現(xiàn)在談到的章法和布白就是在東晉前后所建立的空間觀念來確立的，如果我們是在新石器時代、青銅時代、秦漢簡帛書時代，這種平面空間關(guān)系就形不成，或者只有一個條形的平面空間，或非規(guī)則的平面空間。字句可以創(chuàng)作，字距行距沒有，基本是在非平面空間中“隨遇而安”。我們現(xiàn)在這種字距行距關(guān)系是受到漢簡的影響，但與漢簡已很不一樣了。這與青銅器弧形的無規(guī)則的多面形的三維空間就更不一樣了。我們今天談到章法和布白的時候，我們就會看到章法、布白規(guī)則的形成是經(jīng)過這樣幾千年的時間進程。
什么叫章法呢？這個“章”字，在音樂、詩、文里，是指一個段落；在美術(shù)學(xué)里是指花紋、文彩。《玉篇-音部》：“章，彩也。”《書-皋陶謨》：“天命有德，五服五章哉。”孔傳：“尊卑彩章各異。”這是指服飾的花紋。這個“章”字又用來形容鳥的羽毛花色?！对?小雅-六月》：“織文鳥章，白旆央央。”鄭玄箋：“鳥隼之文章。”
這個“章＂也是文章的“章”，我們寫文章是兩漢魏晉所形成的文法，西漢的賦、楚辭、漢賦，近代文章形成了我們文法。章法是借助文學(xué)術(shù)語來的，沒有文章當(dāng)然沒有文法。我們書法也要寫文章，但這里所指的章法則是書法作品的視覺空間構(gòu)成關(guān)系。我們的書法作品只有三個大色：白紙、黑字、朱印。但我們要讓它像華服一樣“五服五章”“彩章各異”，像“鳥隼之文章”，是五光十色的羽毛。
這第二個題目對平面空間觀念性和和非平面空間觀念分析，其核心就是分析研究當(dāng)代書法創(chuàng)作的章法與布白的形式法則。這個“白”，并非指顏色，而是空白的“白”。有墨的地方是“章”，無墨的地方是“白”，章法與布白則是處理書法作品整個平面空間視覺關(guān)系的秩序與規(guī)則。
三. 平面空間構(gòu)筑的三個傾向
我仍然用藝術(shù)史學(xué)的眼光，來分析處理書法平面空間構(gòu)筑的進程特征，讓一個藝求學(xué)問題獲得更大的實踐價值。
1. 把玩作品的章法與布白——宋元和前宋元時期
特征：保持實用的樣式，兼具審美的功能
如果從歷史階段分析，從東晉以后書法的章法布白，即基本的平面空間觀念確定以后，空間構(gòu)筑的三個趨向——也是三個歷史階段——在發(fā)展進程中伴隨著產(chǎn)生了。三個傾向也就是說三個階段是怎么區(qū)分的呢？我以書法的審美形態(tài)特征來劃分這個階段性：
就是以宋元為分界線，前宋元時期書法作品的主要審美形態(tài)是把玩，這個是我們平面空間構(gòu)成個第一個傾向—把玩作品的章法與布白。這是前宋元時期或東晉到宋元時期，這個歷史階段在平面空間構(gòu)筑的基本特征是什么呢？保持實用的樣式、兼具審美的功能。這個時期的作品，無論是從手札、冊頁、橫幅、手卷、扇面都是審美和實用同時存在的。既然實用，作品就是拿在手上把玩的。在東晉以前，我們看見的非平面空間的書法作品不是把玩的，我們不可能把《石鼓》拿到手上來把玩。有可能《越王勾踐劍》可以把玩，其他的《泰山經(jīng)石峪》、《四山磨崖》、《司母戊方鼎》都是絕對不能把玩的。“把玩”是東晉以后到宋元之間書法作品的主要審美方式。這個時候書法成為在紙上書寫的平面空間作品，或者用信札方式送到你那里去，你一面讀信一面欣賞書法的美。這種書法的主流審美方式一直延續(xù)到宋元，從東晉到宋元，這個時間有將近1000年的時間。這個年代的把玩作品，他的空間形式構(gòu)筑第一個傾向，它適應(yīng)于使用、實用的近距離空間的審美習(xí)慣。實用、審美兼具，保持實用的形式的特點，是平面空間構(gòu)筑的第一個階段和第一種傾向。
下面，我分了這幾個主要的、既實用又具有審美功能的書法作品來闡述它的空間的基本特點。
手札
我把現(xiàn)在的所有的裝裱成冊頁方式的作品都?xì)w入這個方面。這是王羲之的《喪亂帖》，這是唐代宮廷的摹本，這個摹本大約在平安時代傳入日本，現(xiàn)藏在日本的皇宮里面。這是王羲之寫的一封信，在當(dāng)時它也可以供受信者做審美欣賞。這封信札的平面空間構(gòu)筑是什么特點？它是在一張信札的長方形的紙上去表現(xiàn)的。它的空間特點是有書卷的特征。大家可以看看，它和我們剛才看到的非平面空間的《散氏盤》、《司母戊方鼎》、《越王勾踐劍》截然不同的，這是一種非規(guī)整、非裝飾性的自由書寫。東晉士人相互寫信也是當(dāng)時的一種文事，一種行為性的審美活動。在一個戰(zhàn)亂、貧困、政治黑暗的社會中間，人的精神的自由、文化的自覺所形成了各種審美活動、藝術(shù)活動，包括文人之間的信札書寫，這種私人性、獨特性、自由性與前此的廟堂性、宗教性、公共性的書寫空間形式形成了強烈的對比。
這是北宋米芾的《篋中帖》，大家可以看見它的章法和結(jié)構(gòu)和《喪亂帖》又有了很大的變化。當(dāng)然，米芾的書法直接繼承東晉二王的書法，他的字甚至可以和二王亂真。我剛才講到從章法空間的關(guān)系來說，比東晉有著很大的發(fā)展，每一行字中間有大小，行和行之間有大小，行和行之間疏密有變化。拿它比漢簡，漢簡的空間構(gòu)筑就更顯得非常單調(diào)了。米芾書札這種多樣性空間選擇，是我們現(xiàn)在的書法創(chuàng)作中處理章法與布白的經(jīng)典模式，值得我們?nèi)パ芯?、琢磨。在這些或行或草、或輕或重、或大或小、或靜或動、或快或慢、或收或放、或長或短、錯落有致的自由書寫中，產(chǎn)生了情溢于文、情溢于紙的親切感與親近感。
這是蘇東坡的《江上帖》。宋人的信札空間結(jié)構(gòu)很優(yōu)美，如同宋詞的長短句，它既合文詞的富有音樂節(jié)奏般的段落結(jié)構(gòu)，又自然地溢情于筆端?！吨袊鴷ā穮螘鴳c先生專門寫了篇文章，解析宋代信札的格式，書寫的章法。這種格式、章法是當(dāng)時的實用的基礎(chǔ)上建立起來的空間形式。“江上邂逅，俯仰八年＂，每一個字的字行都根據(jù)實用的使用空間建立起了合作關(guān)系。這種長短句的空間的處理在今天的書法創(chuàng)作空間已經(jīng)非常普遍了，不過大多是有悖文法的形式模擬。到底這一句為什么要換行？書法家們多半不知道，可能僅僅從視覺上覺得這個地方要留點空白而已。“感悵不已。辱書＂，這個“書＂字提行頂格是對來信者“知縣朝奉”的尊重，“起居家勝＂也是對來信者的問候，所以又要換行抬頭。“令弟＂提行也是對“知縣朝奉”兄弟的尊重之意，與“知縣朝奉閣下＂提行同義。它這個換行既適應(yīng)書寫內(nèi)容的習(xí)慣程式，同時又正切合有節(jié)奏感的行氣起伏和多樣性的空間構(gòu)成，在這樣紙張的幅面下使用文字的規(guī)定性構(gòu)成了一個奇妙的空間形式構(gòu)筑。這就與王羲之《喪亂帖》等東晉人士書札不提行書寫，在平面空間構(gòu)筑上有了變化與發(fā)展，這是隨著文人的書法藝術(shù)在平面空間書寫成為主流形式以后的藝術(shù)進步。這個形式是900多年以前書法家使用的，今天我們書法作品要借用這個空間觀念，必須有對所借鑒文本的深入研究，這才能不僅“雅”在皮相，同時“雅”到骨子里，獲得發(fā)展傳統(tǒng)的新機。
橫幅
橫幅是由小紙張橫向連綴的平面空間形式。它很像寫經(jīng)的手卷，但不像手卷的橫向延長不受限制。它更像加長的信札，大小在近距離內(nèi)可以一眼觀盡。
這是王羲之的《蘭亭序》，是唐內(nèi)府馮承素的摹本。東晉的紙可能比唐代的紙更小一點，這是用兩張?zhí)拼募垯M向連綴所摹寫出來的。它不是手卷，它的長度不夠，這是在宋以后連帶歷代的各種題跋裝裱成現(xiàn)在這個手卷形式。但書寫的時候它還不是卷，是一個橫幅。這個橫幅書寫做什么用？那就是文稿，文稿是寫了以后是保存或是給別人看，還并不是拿去貼在墻上展示。這是當(dāng)時的詩稿、文稿流行的平面空間書寫幅式，它可以拿在手上把玩。唐以后，它也許可以裝池在屏風(fēng)上，或張掛在墻上來欣賞，但它的原創(chuàng)功能是把玩。據(jù)說《蘭亭序》曾經(jīng)王羲之本人謄抄過很多遍，謄抄本肯定很工整，但作者本人認(rèn)為都不如這張最初的有各種涂寫所形成的視覺塊面焦點的原稿?；蛟S許多謄抄稿已經(jīng)贈人散失了，而最有創(chuàng)作書寫“原生態(tài)”、又最能傳達(dá)作者心緒情態(tài)行為過程的還是這份手稿，所以被珍視留傳下下來了，被稱為天下第一行書。我們的祖先在1700年前就能看重的藝本行為過程在視覺空間的大膽表現(xiàn)，比后期印象派的審美觀念確實可以稱為先知先覺了！
顏真卿的《祭侄文稿》在平面空間構(gòu)筑上，繼承了王羲之《蘭亭敘》的上述審美經(jīng)驗，并進一步發(fā)揮到淋漓盡致的地步，以致被尊稱為“天下第二行書”。這種空間的構(gòu)筑方式是在的非實用性書寫（實用的是經(jīng)過謄寫的正稿）中的藝術(shù)表現(xiàn)，它大大背離了寫經(jīng)、抄書、章奏等各種規(guī)整、等距空間書寫的實用形式法則，而拓展了書法藝術(shù)章法與布白的藝術(shù)形式法則。這種非規(guī)范式的平面空間書寫的魅力深深地吸引了當(dāng)代書法創(chuàng)作，展覽會上出現(xiàn)了大量模仿之作。有一回，在一個展覽會上我看見有涂改的作品，我看這個人寫文章怎么改了，我一看涂過的地方和重新改寫的幾個字是完全一樣的。我就很奇怪地指著議論。正巧王鏞○8先生走過來反問我：為什么不可以這樣呢？我們兩個人兩個觀點，就辯論起來了。我說你既然是文稿你不改字就不要涂這個圈，他說我不改字，我也可以圖這個圈。我們這個人站在不同的立場分析這個東西，我們觀點是美的創(chuàng)造是一種真實行為的展示，王鏞的觀點形式創(chuàng)造上需要這個美，為什么不可以？當(dāng)然，我在里這無意于追究兩種觀點的真理性，而是強調(diào)這種平面空間構(gòu)筑的創(chuàng)意與視覺沖擊力來源于何處。
我認(rèn)為，這種空間的構(gòu)筑方式是在實用性書寫（撰寫文稿）完成的，那么，這種涂改所創(chuàng)造的視覺效果就應(yīng)該是書法家的一種非理性的表現(xiàn)；反之，則是書法家在非實用性書寫（創(chuàng)作展覽會作品）中的一種理性表性。從創(chuàng)作心理學(xué)的角度去審視章法與布白中的平面構(gòu)成，顯然有助于我們?nèi)ド罨瘜◤姆瞧矫婵臻g裝飾功能到文人平面空間表現(xiàn)功能轉(zhuǎn)換的意義所在。
構(gòu)筑平面空間形式中，這里為什么要留個空？這為什么要提行上去寫？太小與疏密關(guān)系，輕重與虛實關(guān)系，均是書法家創(chuàng)作中理性與非理性的復(fù)雜考量與感性決擇的結(jié)果。今天我們對經(jīng)典作品的分析，每一個地方、即增加的地方或減少的地方都是不可或缺移易的，而且都是毫無疑義的完美的創(chuàng)造。像《蘭亭敘》、《祭侄文稿》這樣的平面空間構(gòu)筑的精妙，顯然是非設(shè)計性的，它與今天美術(shù)學(xué)院教學(xué)模式中某種苦心孤詣地進行章法布白設(shè)計法則是截然不同的。某美術(shù)學(xué)院的書法家介紹自己創(chuàng)作經(jīng)驗的時候是這樣說的，我今天先把這個單條掛在墻上，看上一個月，然后改一改；再看一個月，那個字覺得又不對，我把這個字挖下來，帖上一個字，完成正稿，然后再“創(chuàng)作”成作品。這是一種設(shè)計理念和方法，至少證明了平面空間構(gòu)成的重要性。但王羲之、顏真卿的創(chuàng)作狀態(tài)應(yīng)該是非設(shè)計的。當(dāng)然，我們還沒有十足的證據(jù)證明他們下筆之有沒有設(shè)計？如果有設(shè)計，那么他這個設(shè)計是天衣無縫，至少他并未讓你抓到任何設(shè)計的痕跡！
從晉到唐，書法作品通過文人的書寫，它成為一種經(jīng)典，而經(jīng)典的學(xué)習(xí)是無法窮盡其妙的，當(dāng)然也包括我們對其審美創(chuàng)造過程的探究。從這一角度來說顏真卿《祭侄文稿》的空間構(gòu)筑毫不遜色于王羲之的《蘭亭序》，甚至與其后的蘇東坡《黃州寒食詩帖》比較起來，《黃州寒食詩帖》更顯出設(shè)計的跡象來。雖然有“蘇東坡下筆作千秋之想”的說法，但是我們現(xiàn)在還是不能貿(mào)然說蘇東坡的書法創(chuàng)作是設(shè)計的，但他精妙絕倫的空間構(gòu)筑卻迫使我們?nèi)ふ夷撤N設(shè)計的因素。《江上帖》和《祭侄稿》、《黃州寒食詩帖》它們都可能是草稿，為什么？唐宋時候自己寫文稿信稿，然后讓自己的兒子、秘書或是自己謄正送給對方。我在《中國書法全集-蘇軾-蘇軾書法評傳》里曾經(jīng)講過一個蘇東坡和米芾的故事：蘇東坡去世之前，從海南回常州路過揚州附近的真州時，曾與米芾見了一面暢敘別情和書藝。米芾當(dāng)時出示了一個紫金硯，蘇東坡很喜歡，米芾即此相贈。同時請東坡為他收藏了謝安的一帖等字畫做題跋。蘇東坡答應(yīng)把這些字畫帶回常州題好以后送來。這樣書畫帶到常州，題跋好了，但東坡卻一病不起不出三月即去世了。米芾聞訊趕到常州來，除了憑吊東坡外，他還記他的紫金硯，他說當(dāng)時我是借給東坡玩的，不能用來殉葬我要取回去。他就自己到蘇東坡的書房里找，找這個石頭，還找出來一摞信稿，蘇東坡給他寫了信，謄了以后留下的稿，上面還記述了蘇東坡題跋的事。由此看來我們現(xiàn)在之所以很多名人信札留下來，例如東坡的黃州幾札裝池一冊留傳下來，除了收藏家的功績外，這給作者本人寫了信再謄成正稿以后發(fā)出有很大關(guān)系，因為正式的信發(fā)出去以后分散各處已難以集中收藏傳世了。我們現(xiàn)在看蘇東坡的《前赤壁賦》，作者本人在后面有一個題跋，說當(dāng)時他在黃州流放的時候不愿意把《赤壁賦》散布出去再惹來文字獄，但是耐不住別人的求字，偷偷謄抄了這件《赤壁賦》的過程，顯然這不是原稿了。《黃州寒食詩帖》到底是抄稿還是手稿？作者把第8行的“雨”字點掉了，證明這也可能是當(dāng)時的一個手稿之一。我講這個故事只為了映證傳世古代書法作品的創(chuàng)作狀態(tài)的真實性與多樣性，從而分析研究書法家在平面空間構(gòu)筑中的創(chuàng)作心理。
我們在分析蘇東坡的《黃州寒食詩帖》的章法布白時用了平面空間構(gòu)筑這個現(xiàn)代藝術(shù)觀念，顯然是一種猜測而并非已經(jīng)證實歷史本身是這樣的。我在前面講過，章法是指墨跡的分布，而布白是紙上留白的空間處理。大家剛才看的《江上帖》這個字的空間處理，就是章法，它的妙處不僅僅在于寫字的黑的墨跡部分，還在于空間留出的部分?！饵S州寒食詩帖》在章法布白上的主要特征在于其字跡前后大小的處理，既合于詩人兼書法家蘇東坡在書寫中的心理和情感節(jié)奏，又讓這種節(jié)奏很自然地成了起伏迭蕩的空間節(jié)奏，讓詩的意境與書的意象相生相合，漸生高潮，波瀾起伏，遂成此“天下第三行書”！僅僅從平面空間構(gòu)筑這個角度看，它又大有《蘭亭敘》、《祭侄文稿》所不及處。
經(jīng)典作品在那個審美和實用兼具的時代，它創(chuàng)造的過程我們可以猜測，但不可以復(fù)原?！短m亭序》、《祭侄文稿》和《黃州寒食詩帖》的時代已經(jīng)一去不復(fù)返，其所達(dá)到的高度可能是后代人永遠(yuǎn)不能夠企及的。當(dāng)然，我們僅僅從平面空間構(gòu)筑的技術(shù)上去理解它、學(xué)習(xí)它、重復(fù)它、甚至在展覽會上獲獎，但它畢竟不等創(chuàng)造了一個新的經(jīng)典。
手卷
這個橫向空間無限延長的書寫幅式，是書法發(fā)展史上的一個轉(zhuǎn)折點。手卷的樣式起源于簡策文書和經(jīng)卷，它既是一種用于閱讀的實用模式，又逐漸脫離實用，接近于非實用的把玩審美模式，它是書法實用與審美相剝離的一種過渡。如果說蘇東坡《赤壁賦》還難斷然分清為人抄一篇文章還是送人一件書法作品的話，那么，黃山谷的《廉頗藺相如列傳草書卷》、祝允明的《李白蜀道難草書卷》等就顯然是為了審美欣賞的非實用書寫了，只不過它仍然沿用實用書寫作品的把玩審美模式而已。
黃山谷是繼唐僧人書家懷素之后，手卷書寫平面空間構(gòu)筑的第二位大師。黃庭堅《贈張大同行書卷》，以每行少則一二字、大小近于榜書的行楷作隨筆，在空間上造成突兀崢嶸的震撼力，這是唐人手卷所未見。其《?？谇f題字》則進一步用一行一字的榜書成卷，氣勢懾人。黃山谷的幾件傳世大草手卷，從結(jié)字造型的奇詭和大小錯落，與行距空白的聚散對比，所營造的氣象與氣勢，也是前所罕見的。如是說《懷素自敘》是喧泄激情的非理性空間構(gòu)筑，那么黃山谷的《廉頗與藺相如列傳草書卷》、《諸上座草書卷》則是非常理性地經(jīng)營點畫位置，其章法布白確屬苦心孤詣，它讓平面空間構(gòu)筑的形式感發(fā)揮到極致。
明代祝允明的《李白蜀道難草書卷》其平面空間構(gòu)筑的特征，在懷素和黃山谷之間，而更近于山谷。他像黃山谷一樣利用大草結(jié)字的充分自由度，以橫勢造字，以小字點綴空間，使行與行的布白變化加大，營造出草書變幻莫測的審美效果。如果用比較藝術(shù)學(xué)的方法來分析的話，懷素的草書得唐詩的雄渾和激情，則黃山谷、祝允明的草書則得宋詩的奇崛與理趣。這種審美傾向的分野，很大程度上來自平面空間構(gòu)筑的不同特征。
扇面
這是南宋朝高宗的草書團扇，最好的團扇當(dāng)屬北宋徽宗的一個草書團扇。當(dāng)然這個扇面可能還沒有做成扇，也可能做成扇以后重新裝裱過，是介于實用和審美之間很典型的把玩作品。團扇拿到手上，既可以欣賞，也可以扇風(fēng)，也是宮廷仕女的把玩之物。據(jù)說，折扇來自高麗，但明代以來，文人用折扇成風(fēng)，最有名的是侯朝宗就著李香君濺上的血點所題畫的桃花扇。當(dāng)然，東晉時就流傳了王羲之為賣扇老媼題扇后政事故。顯然扇面書畫的把玩是一項傳統(tǒng)。
直到今天，扇面書畫的把玩仍未絕跡。中國、日本的圍棋界棋士們，仍有把玩折扇的習(xí)慣。例如，聶衛(wèi)平○9下圍棋也拿把扇，他說搖扇能分散棋士的注意力，放松奕棋時的緊張氣氛。當(dāng)年中日書法界為圍棋友誼賽第一次比賽的時候，我曾請到聶衛(wèi)平先生當(dāng)顧問。傳說日本圍棋很普及，棋藝水平很高。聶衛(wèi)平說沒關(guān)系，你們要輸了我跟他們六個人同時下。結(jié)果我們贏了。為了感謝聶衛(wèi)平助陣，我就跟王鏞先生商量后，買了一把折扇請王鏞畫了一幅山水，我題了一首詩，送給聶衛(wèi)平先生，結(jié)果他非常高興。
團扇有異于一般手札、橫幅的矩形平面定間，它的特珠的橢圓形空間中，題上字有很好的裝飾作用。宋高宗的這柄團扇雖是圓形，他仍按方形平面的規(guī)矩把章法限制在方框中，而不像宋徽宗那樣把草書的空間構(gòu)筑在圓形之中，生動活潑，變化萬方。
這是唐寅的兩件折扇扇面，采取了疏密兩種空間布白的方法，妙趣無窮。兩把折扇，兩種空間構(gòu)筑方式，既有不甘雷同的創(chuàng)造精神，又無做作雕飾之嫌，又合自然之妙！尤其第二把扇是唐寅與另二人合作：起首由唐寅題寫，繼之由蔡羽續(xù)題，還有一人押后題，卻渾然一體，自然天成。一張扇面三人完成，這是文人的游戲，既非設(shè)計，又有設(shè)計?？臻g構(gòu)筑方式非常生動自然，拿到手把玩，又是一種特殊的審美行為，是生活藝術(shù)化的經(jīng)典模式。近古時期的這種文人書畫扇面空間構(gòu)筑的經(jīng)典模式仍沿用至今，成為展覽會的模仿對象，只不過大都不用扇骨拿在手中把玩了，僅止裝入鏡框掛到墻上欣賞了。時過境遷，生活的藝術(shù)化已轉(zhuǎn)換成藝術(shù)的生活化了。
這就是我談的平面空間構(gòu)筑的第一個傾向，把玩作品的章法與布白，它是宋元和前宋元時期審美歷程的主要特征。
2 廳堂作品的章法與布白—后宋元時期
特征：喪失實用的功能，成為純藝術(shù)品
書法作品喪失實用功能并非始自今日，并非始自鋼筆、圓珠筆、電腦出現(xiàn)之二十世紀(jì)。書法成為純藝術(shù)的審美對象，早在明代中期書法像繪畫一樣成為廳堂陳設(shè)的時尚趨勢之時。書法作品由把玩式的審美形態(tài)轉(zhuǎn)換到廳堂陳設(shè)的審美形態(tài)，不僅是書法藝術(shù)史發(fā)生的重大轉(zhuǎn)折，也是書法平面空間構(gòu)筑發(fā)生的重大轉(zhuǎn)折。如果說晉唐以后，書法演進歷程主要在于文人書寫所衍生的各種平面空間構(gòu)筑樣式的話，后宋元時間書法進程發(fā)生的這個重大轉(zhuǎn)折，又似乎回歸于前晉唐時代書法的裝飾功能所形成的審美形態(tài)。不同的是，晉唐以前書法作品的裝飾性存在于非平面空間書寫之中，后宋元時期書法對廳堂建筑的裝飾功能仍未改變晉唐以后書法的平面空間書寫的創(chuàng)作形態(tài)。因此，從空間構(gòu)筑模式末看，它是宋元時期把玩審美形態(tài)的平面空間構(gòu)筑的發(fā)展。
廳堂建筑的裝飾功能，不僅把書法作品從“實用”與“把玩”的審美形態(tài)中剝離出來，而且決定了平面空間構(gòu)筑的發(fā)展方向，即產(chǎn)生了各種幅式的供張掛欣賞的作品模式。這些廳堂作品幅式與空間處理的基本元素沿襲至今。
我1975年應(yīng)邀在日本發(fā)表一篇論文《論中國書法的文人化與非文人化傾向》○10，談到明代廳堂作品流行的另一個原因，即紙張擴大帶給了書法作品空間構(gòu)筑的變化。宋元時候有一些大紙，這些大紙生產(chǎn)出來很不容易，且大多用于繪畫。唐代的紙就更小，一般高不過30公分，寬不過50公分。比如《懷素自敘帖》就是二十八張紙粘接起來的，孫過庭《書譜》也是一二十張紙粘接起來了。所以宋元以前的作品除了手卷以外大都是小件作品。明代中期開始大量生產(chǎn)出大紙張寫來來，書法也像繪畫一樣掛在墻上去欣賞的時候，書法作品的空間構(gòu)筑迅速適應(yīng)了這個巨大的變化。
后宋元時期的作品，我歸納了這樣幾種主要的空間形式：條幅、屏條、中堂、楹聯(lián)、匾額，然后就這五種形式給大家分析一下它不同的空間構(gòu)筑特征。
條幅
條幅作品是后宋元時期的最大宗幅式。拿在手中把玩的作品向懸掛廳堂壁上觀賞的作品空間構(gòu)筑轉(zhuǎn)換的最大特征，是將左右橫向擴張的平面空間變成上下縱向擴張的平面空間。條幅作品最大的視覺特征是縱向字行在條形空間中的狀態(tài)，因此我將條幅作品空間構(gòu)筑的分析分別以其行數(shù)來區(qū)別，即分二行書、三行書、三行半書、多行書。
二行書。大家在書法創(chuàng)作和審美中間一定要注意，條幅作品空白的地方是有股巨大力量壓拍了黑的豎行字跡，而黑的字跡又像黑洞一樣吸收光線，往里收縮的。這一視知覺原理與R-阿恩海姆關(guān)于黑圓圈與白色正方形關(guān)系的試驗一樣，邊框?qū)Σ煌恢蒙系暮趫A圈會有強烈的吸引“力”或壓迫“力”，這當(dāng)然是視覺心理學(xué)上的“力”。（R-阿恩海姆《藝術(shù)與視知覺》中同社會科學(xué)出版社1984年版）書寫兩行書的條幅時，兩行字不能向中間靠攏，以致兩邊留出的縱向白條向中間兩行字強力壓縮，讓它伸展不開。恰恰相反，兩個豎行字要略向兩邊靠，讓讓中間空行的留白分別大于左右兩邊空白寬度，字的張力就煥發(fā)出來。
三行書。照平常等距書寫字跡三行，空白豎行就得四行，這樣留白的空間又會極大地壓迫三行字跡，這就會造成通常所說的“字不鎮(zhèn)紙”。因此，左右兩行字則盡力向紙邊靠近，擴大中間兩條行距空間，字的張力也就出來了。
三行半書。行草書作四行書者少，偶數(shù)行列左右對稱平庸難寫，所以一般作三行半書。三行半書并非是寫第三行時空了半行，而是指寫第三行字時左邊豎條空間要多留出半條來，以便半行留著寫款字，或是第三行的下半部份換成兩行小字。三行半書在條幅書寫中比三行書更易構(gòu)筑空間變化。例如倪元璐行草多作三行書，第三行留一個窮款。這樣，由于避免空間壓迫，左右兩行靠邊之后，中間往往出現(xiàn)兩條僵直的空白，顯得呆板。而王鐸作行草書往往用三行半的空間構(gòu)筑方法，讓中行并非呆立僵直將紙等分兩半，而是讓中行不在左右等距之中，并不時向左右搖曳，造成變幻多姿的空間形態(tài)。又由于第三行中夾寫兩行小字，本身并不僵直，并隨機變化輕重。王鐸的行草條幅幾乎找不到一條僵直的豎行，往往第一行字也要左右橫向騰挪，變幻莫測。王鐸可以說是條幅書法作品空前絕后的章法布白的大師！
多行書。多行書往往運用于裝飾意味更濃的篆、隸、楷書中，因為裝飾性主要的空間構(gòu)筑法則是對某種視覺元素的不斷重復(fù)。
屏條
屏條即是條幅成四條以上的偶數(shù)組合并列。它起源于漢唐以來張貼繪畫作品的屏風(fēng)，特別是明末和清代多折式畫屏。所以，屏條既可以鑲嵌裱糊于屏風(fēng)芯中，也可以條狀鏡心或掛軸張掛于墻上。屏條的空間構(gòu)筑特征與各種行數(shù)條幅相近，唯有不同是每一條可作一行書，然后多條拼合形成獨特的章法布白。屏條中的一行書往往用大字榜書來構(gòu)筑空間，很有視覺沖擊力。
中堂
所謂中堂，是廳堂建筑中人的活動和人的視覺的核心位置中所設(shè)置的書法作品。而中堂作品處理空間構(gòu)筑關(guān)系又是最難的，這是因為：根據(jù)視知覺的原理，平衡是視覺性藝術(shù)作品所必不可少的，但是，藝術(shù)家又總是想表現(xiàn)某種類型的不平衡！
劉墉這個中堂，它是行書，用四行半的方式寫出來的。大家一定要注意，我們的幅面處理大作品的時候，不要讓它呆板，不要讓它整齊劃一，一定要在呆板的幅面中間處理出變化來，在比較平衡的空間構(gòu)成中有輕重、疏密、聚散的變化。這留款（音）小字，然后這個小字，這個章法布白既很大氣，但是也有變化和趣味。視覺藝術(shù)和其它的藝術(shù)一樣，不平衡只能通過平衡去體現(xiàn)。有些事表面上看好象是矛盾的，如同混亂只能通過和諧去體現(xiàn)，分離只能通過團圓去表現(xiàn)一樣。我們必須用心去體現(xiàn)經(jīng)典中堂作品的空間構(gòu)筑經(jīng)驗。
楹聯(lián)
楹聯(lián)的出現(xiàn)，應(yīng)該是來源于民間在門楣上貼春聯(lián)的風(fēng)俗，到了明末清初，它又伴隨廳堂中中堂書畫作品而配置起來的，然后進一步演進到裝他和鐫刻后寨飾于朝堂、寺觀、亭榭的門、柱之上。這種作品幅式在清代康、乾以后達(dá)到高潮，我國各處旅游名勝人文景觀從皇宮園林到廟宇廳堂留下的楹聯(lián)大都是這個時候的。
楹聯(lián)作品與建筑裝飾關(guān)系最為密切，其空間構(gòu)成的平衡性是其主要特征。所以清代以來傳世作品以篆、隸、揩行為大宗。鄧石如、趙之謙、吳昌碩的篆書、隸書、北魏碑體楹聯(lián)作品，均寓變化于工整之中，華嶦流美。何紹基、翁同和的楷行楹聯(lián)也有這種空間特征，不僅可縱置之門廊懸掛，也可以和中堂書畫相配合。行草楹聯(lián)則與建筑難以協(xié)調(diào)，尤其是大草楹聯(lián)所產(chǎn)生的視錯覺，往往與平衡對稱相左，而更宜于單獨掛于它人書齋中。
篆、隸書對聯(lián)有一個空間特點，就是運用秦漢簡牘中的單行書寫、字距很大的空間處理法則，正好適合楹聯(lián)的章法布白。為了打破平衡中的呆板，楹聯(lián)作品又很注意上、下邊款的協(xié)調(diào)作用。這兩幅對聯(lián)，這幅對聯(lián)是留窮款的，這幅卻是長款的。大家要仔細(xì)琢磨，什么樣的對聯(lián)、什么樣的空間有長款，什么樣的會留窮款，吳昌碩這幅對聯(lián)為什么要題到這個地方，這就是我們從視覺平衡與不平衡的關(guān)系去研究的地方。例如，楹聯(lián)的下款特別是窮款，往往不能太低，就是因為心理重力往往會加大它的下墜感。一個書法家，最容易從他的題款與蓋印的位置，辨別出他對藝術(shù)作品空間的知覺能力與品位。
匾額
匾額也是和楹聯(lián)一樣是與建筑裝飾最密切相關(guān)的空間樣式。對“額”字顧名思義，匾額是張掛在廳堂上方或門楣上。又因其高遠(yuǎn)，往往以榜書構(gòu)筑空間。這件乾隆御筆的“無去來處＂匾，亦以方正平衡的空間構(gòu)筑與莊嚴(yán)富麗的宮廷建筑物相匹配。而吳昌碩的這件多字篆書匾額只適合掛在書齋里邊，因為，一方面它字小，另一方面它的多字變化所造成的錯覺容易破壞建筑的平衡。同樣是一個匾額，它的空間設(shè)置不一樣，我們都要仔細(xì)地研究其空間構(gòu)筑的方式，從而與它的環(huán)境協(xié)調(diào)起來。
3.展廳作品的章法與布白—我的現(xiàn)代展覽會創(chuàng)作經(jīng)驗
特征：純藝術(shù)功能，大空間展示
平面空間構(gòu)筑的第三個傾向，也是平面空間構(gòu)筑的發(fā)展第三個階段，即現(xiàn)代展覽會的展廳作品空間構(gòu)筑的視覺關(guān)系。
現(xiàn)代展覽會的作品與廳堂作品除了都是非實用的純藝術(shù)作品這個共同點外，它在審美主體、審美場所、審美狀態(tài)等存在三個主要差別：
一.廳堂與西式建筑的客廳（沙龍）相近，環(huán)境較小，作品供少量的同人審美觀賞，而展廳是大空間的公眾參觀，不可能坐在沙發(fā)上細(xì)細(xì)觀賞品味作品；
二.廳堂作品是單獨展示，或者是少數(shù)作品分面展示，而展廳作品是眾多作品并列展示，作品在并列空間中會受到相互的視覺干擾；
三.廳堂作品一般較小，而展廳作品一般較大甚至巨大。廳堂作品適應(yīng)于中式小空間建筑，展廳作品將適應(yīng)于西式大空間建筑。
布洛克（Michael Bullock）○11 曾經(jīng)說過：“把一個檸檬放在一個桔子旁邊，它們便不再是一個檸檬和一個桔子了，而變成了水果。”（《筆記（1917-1947）》紐約版） 這說明了一個現(xiàn)象：通過將一件事物與另一件事物發(fā)生聯(lián)系，所產(chǎn)生出來的效果是雙重的。這就是一種“展廳效應(yīng)”，即作品在并列比較中存在和審美。在這里有一個關(guān)鍵詞：“視覺沖擊力”，在現(xiàn)代展覽會上，在人頭攢動亂轟轟的展廳里，擁擠的觀眾在“走馬觀花”式的審美狀態(tài)中，必然首先把視覺注意力集中在作品的空間構(gòu)成上，然后迅速做出視覺判斷與選擇，再后才有可能進入傳統(tǒng)的閱讀式的多層次審美狀態(tài)中。
我在《中國書法全集-王鐸-王鐸書法評傳》、《書法的文人化與非文人化傾向》、《論當(dāng)代書法的美術(shù)化傾向》等論文中，曾經(jīng)分別研究明清書法家對傳統(tǒng)徑典“拓而為大”的空間構(gòu)筑演變歷程與經(jīng)驗。并認(rèn)為清代乾嘉碑學(xué)興起的原因并非主要在金石學(xué)的流行，更多地是書法家尋求秦漢時代非平面大空間書寫的模式與經(jīng)驗。我以為，如果鄧石如、包世臣、康有為僅僅陶醉于傳統(tǒng)的翰札書法小字書寫之中的話，他們是不會去“本漢”、“尊魏”開一代碑學(xué)書風(fēng)的！摩崖造像那種粗拙的字寫到文人的信札里面就是粗劣不堪，但是在大的空間環(huán)境中展示，它就生辣崢嶸神氣活現(xiàn)不可一世。你可以仔細(xì)去分辨，清代幾位碑學(xué)大師如何紹基、趙之謙等，他們的大字大幅作品與小字翰札作品的結(jié)字筆法和空間構(gòu)成，幾乎是涇渭分明各施各法的?，F(xiàn)代展廳作品的書法創(chuàng)作，顯然必須具備空間環(huán)境變化與作品幅面變化的敏銳的視覺感知、視覺判斷的素養(yǎng)與能力。如果僅僅臨熟了王羲之、顏真卿的幾本法帖，就以為“傳統(tǒng)”在手而進入創(chuàng)作，顯然容易被導(dǎo)入了某種誤區(qū)。
展覽會的主要作品樣式有十來種，但大多仍沿用了傳統(tǒng)廳堂作品的室間構(gòu)筑模式，而與傳統(tǒng)模式有較大區(qū)別的是斗方、橫幅作品。鑒于眼下書法作品視覺空間構(gòu)筑研究成果的稀缺，我嘗試以自己的作品創(chuàng)作心得為例，論述其中一些基本的法則與經(jīng)驗。
斗方的空間構(gòu)筑
E-H-貢布里希在《秩序感--裝飾藝術(shù)的心理學(xué)研究》○12中指出：
“如果我們?nèi)狈χ刃蚋?-秩序感使我們能夠根據(jù)不同程度的規(guī)則和不規(guī)則來對周圍環(huán)境進行分類--我們就永遠(yuǎn)也無法得到任何經(jīng)驗。”（浙江攝影出版社1987年版第201頁）
抽象藝術(shù)曾經(jīng)是裝飾藝術(shù)的對頭，抽象藝術(shù)極力反對設(shè)計和重復(fù)，這一點與書法藝求有共同點。但是，抽象藝術(shù)的“秩序感”是得力于它的觀念和別出心裁的圖式與載體，而書法的“秩序感”除了楷書的方塊形結(jié)構(gòu)外，則全在于字的筆順--筆跡運動的時間秩序。試想，如果狂草沒有筆順的暗示，平面空間上將會是一團亂麻。如果這樣的“亂麻”僅僅有孤本的呈現(xiàn)，將會有相當(dāng)大的視覺辨識度的。但是從漢未到如今二千年歷史上不斷地“亂麻”重復(fù)，顯然會是一種視覺災(zāi)難。就像音樂同時失去旋律與節(jié)奏的話，將是噪音污染。恰恰相反，人們樂此不疲地創(chuàng)作、陶醉和歌頌狂草和草圣，是因為他們能從筆順中獲得視覺秩序感，從而辨識其風(fēng)格和其它審美特征。
從傳統(tǒng)的把玩作品與廳堂作品來看，作品空間一般都分別向高和寬的方向延伸，讓字行與筆順相呼應(yīng)，使空間的秩序感增強。例如，條幅作品，垂直的行距空間讓閱讀中追溯筆跡運動方向更為方便。手卷作品雖然左右橫向延伸很長，由于是握在手中近距離觀賞，閱讀中的秩序感也易獲得。在傳統(tǒng)的把玩作品與廳堂展示作品的各種幅式中，幾乎沒有正方形空間書寫的幅式。在清代小說《儒林外史》○13中有“斗方名士”一說，其“斗方”所指傳統(tǒng)中的翰札一類小品。現(xiàn)在沿用舊詞，但不管尺寸大小，必是正方形。這種幅式正是西式建筑大空間結(jié)構(gòu)展廳的主流，它容易使傳統(tǒng)書法作品在展廳展出中獲得現(xiàn)代感。然而，正方形空間作品又最容易讓行草作品的視覺秩序感消失。因之，處理好斗方作品的無序與有序、不平衡與平衡，是空間構(gòu)筑的關(guān)鍵。
我的斗方作品不管幅面尺寸有多大，一般是寫小字用行楷和行書，字行雖多，但因字字獨立，近距離閱讀有序，不會造成視覺的秩序錯亂。大字作品即用狂草，因字?jǐn)?shù)較少，增加了文字的辨識度，容易使復(fù)雜多變的空間構(gòu)筑在閱讀中獲得視覺秩序。大家知道，書法與繪畫的審美特征有一個共同點，都要表現(xiàn)視覺的空間關(guān)系；所不同的是，繪畫著力表現(xiàn)的是空間的三度性，即一瞬間靜態(tài)“事物”的三度空間，而書法表現(xiàn)空間的一度性，在一度中展示“事件”的運動性和時間性, 即書法家的創(chuàng)作狀態(tài)。繪畫，特別是中國的寫意畫，即使它使用的是與書法一樣的毛筆，因其沒有特定的、像書法用筆的筆順?biāo)w現(xiàn)的時間順序，人們就無法從繪畫中感知、欣賞到它的有時序性的創(chuàng)作過程。這種視知覺的規(guī)律與R-阿恩海姆關(guān)于“時間與順序”的論述是一致的：“在我們的經(jīng)驗中，一件物體和一件事件之間的區(qū)別并不在于對時間有沒有知覺，而是在于我們能不能親眼看到一種條理清楚的次序--各個階段是否按照一定的意義在一個一度的次序中先后相繼。”（《藝術(shù)與視知覺》中國社會科學(xué)出版社1984年版第517頁）所謂“一度的次序”，即是書法的筆順在平面空間這個“一度”中所建立起來的“次序”。正是這個“次序”使狂草作品在這個可以向四個等邊分散的引力場中，可以騰挪施展，計白當(dāng)黑，創(chuàng)造令人震撼的視覺沖擊力。
我在斗方中常常寫四行草書，這是我自己設(shè)計空間模式。什么原因呢？四行是容易獲得平衡感的偶數(shù)，又與四邊有空間連續(xù)重復(fù)的裝飾性，這樣可以使動感極強的狂草協(xié)調(diào)起來。有了這個“四行”的粗略的設(shè)計觀念后，我就信筆寫去：寫大寫小，隨心所欲，隨機補救；時快時慢，視字形可否激情夸張變形，或者需要穩(wěn)重收縮；將濃遂枯，疾速則枯，轉(zhuǎn)慢則濃；又虛又實，盡量讓字形各有聚散，不成散漫雷同的愚形。
例如這件《孟浩然宿建德江草書斗方》在第三行“天”字，寫得很快很枯很虛，然而字左右的虛空反而能抓住你的視覺注意力，造成一個節(jié)奏起伏的亮點，讓四邊四行的平衡空間活躍變化起來。當(dāng)然，初學(xué)者一定要注意，這個“天”字又絕對不能預(yù)先設(shè)計，一旦預(yù)先設(shè)計字形筆行到此處必僵滯無疑。
另一件《王涯游春曲草書斗方》其視覺關(guān)注點又變成兩處：一處在第二行的“風(fēng)”字，這似乎是一個強烈的重音；而另一處在第三行的“深淺”二字，這是一個快節(jié)奏的高音，兩相呼應(yīng)。這也是設(shè)計中的非設(shè)計，得到輕松自然放逸有神的韻味。
布白中有一個終極法則：每一個無筆跡的小空間，均不能雷同重復(fù)?？臻g的關(guān)系要處理得生動活潑，意氣風(fēng)發(fā)，不能呆呆板板地寫出四行字來。但是你又不能在書寫揮毫過程中去算計著預(yù)先的設(shè)計，一切空間構(gòu)筑的完成一定要把握在理性與非理性之間。韓玉濤先生在詮釋孫過庭《書譜》中拈出“書意”二字，即是說“書”必有“意”?！?4而又“意”在“境界”，而絕非“意”在章法布白、“意”在空間構(gòu)筑的某個圖形圖式。這又是我在分析作品空間構(gòu)筑時要反復(fù)強調(diào)的創(chuàng)作心理學(xué)問題。
另外，圖章的使用在這個正方形空間中作用重大，押在什么地方，既有疏密問題，也有輕重問題，它起到平衡與穩(wěn)定的視覺效果。在很多情況下，印章可以補救在書寫中失衡與失誤的地方。
橫幅的空間構(gòu)筑
我在這里講的橫幅，并非是那種比手卷短可以拿在手中把玩的橫幅，它是一種矩形的巨幛。當(dāng)然傳統(tǒng)的巨幛是豎條形的，而橫幅是橫著掛在墻上的矩形的平面空間。 根據(jù)宣紙的傳統(tǒng)工藝尺才，這是高和寬1：2的矩形，接近于西畫的“黃金分割”。這種橫臥的矩形平面空間，正是與西式建筑展廳中大面積矩形展墻相適應(yīng)的。這種現(xiàn)代美術(shù)館的展墻并非為張掛中國傳統(tǒng)廳堂里的條幅對聯(lián)準(zhǔn)備的，而是為陳列如同壁畫一般的巨幅油畫而準(zhǔn)備的。因此，當(dāng)代書法創(chuàng)作必須對傳統(tǒng)作品幅式進行調(diào)整，包括卷軸式的裝池向鏡框式的裝池轉(zhuǎn)換，以適應(yīng)這種審美環(huán)境的變異。
西方繪畫對這種“黃金分割”○15比例的平面空間構(gòu)筑早已積累了豐富經(jīng)驗，其平面空間視知覺研究有大量理論結(jié)累。從中世紀(jì)和文藝復(fù)興時代的教堂壁畫，到17世紀(jì)以后大量宮廷和世俗的油畫，藝術(shù)家們積累了平面構(gòu)成的豐富經(jīng)驗。而中國藝術(shù)家，不管是畫家還是書法家，研究此道不過百年之內(nèi)。與畫家相比，當(dāng)代書法家能意識到并研究這個問題的則少之又少。書法家們大多把焦點放在點畫用筆落墨章法處，很少留意無筆無墨的布白處。換句話說，經(jīng)營細(xì)節(jié)局部多，關(guān)心整體空間構(gòu)筑少，將傳統(tǒng)平面書寫的空間構(gòu)筑經(jīng)驗簡單照搬運用于這種矩形橫幅的大空間構(gòu)筑之中。這種現(xiàn)狀是需要我們認(rèn)真加以正視的，從而研究出不悖于傳統(tǒng)，又有新意的空間構(gòu)筑樣式來根據(jù)我的經(jīng)驗，處理這種矩形橫幅的焦點有兩個：一個是處理空間的視覺沖擊力，另一個是處理大空間與手臂半徑和毛筆工具能力的矛盾。
由于展廳書法作品的審美，已從閱讀把玩式轉(zhuǎn)換成視覺掃描式，那么，空間構(gòu)筑的第一個要義，就是創(chuàng)造出視覺掃描中最容易注意到的現(xiàn)象。根據(jù)視知覺的基本原理，運動，是視覺最容易強烈注意到的現(xiàn)象。R-阿恩海姆認(rèn)為：“與‘事物'相比，‘事件'更容易引起我們的本能反應(yīng)，而一件‘事件'的主要特征，也恰恰就在于它的運動性。”（《藝術(shù)與視知覺》中國社會科學(xué)出版社1984年版第513頁） 傳統(tǒng)把玩作品的視覺焦點在閱讀過程，其視覺的運動感在筆順的導(dǎo)讀下容易感知。展廳中的大型作品，其視覺掃描式的審美狀態(tài)，必然首先從平面空間構(gòu)筑中的差異性來獲得。這種差異性來源于何處呢？按照R-阿恩海姆關(guān)于“運動”的觀念，我們真正看到的其實并不是“事件”本身，而是事物經(jīng)歷的變化。他認(rèn)為：“物質(zhì)不是別的，而是能量的聚集。用這種筒單的自然觀去衡量，不管是事物還是事件，最終都只不過是力的式樣所具備的種種特征而已。”（引處同上）這種“力的式樣所具備的種種特征”，恰恰是書法藝術(shù)的魅力所在！中國民間對書法審美的第一個也是最重要最通俗的用詞是“有力”，這個“力”就是筆力、骨力、氣力，就是字形、點畫、空間構(gòu)筑所表達(dá)的“力的式樣所具備的種種特征”。這既是書法藝術(shù)的發(fā)生學(xué)因素，也是書法藝術(shù)在視覺觀念中的現(xiàn)代性。
例如，一個大幅面的矩形空間，如果寫核桃大小的楷書，遠(yuǎn)處看只能看見一個灰色的塊面；如果寫成水蜜桃大小的楷書，它吸引你去閱讀看個究竟，你要不去細(xì)看，你的腦中絕對不會留下任何視覺印象。這是大家在展廳中的審美常識。也許我會在書法個展上將好幾百字《赤壁賦》寫在一個8平方尺的橫幅上，我的追求決不在視覺沖擊力上，或者是為我的其它作品尋找一種空間節(jié)奏。我要參加數(shù)十人數(shù)百人的大型展覽會，我要尋求自己在其中僅有的一兩件作品的審美效應(yīng)，我當(dāng)然首要的是去追求視覺中擊力，我會選擇最具備“力的式樣所具備的種種特征”的草書--不是小草，而是狂草。其實這也是張旭、懷素的選擇！大家記得，有關(guān)這二位“草圣”的故事，大多與飲酒堂上，即興揮毫粉壁長廊，握發(fā)代筆狂草屏風(fēng)，便有“龍蛇飛動”、“滿壁云煙”之說吧？十分遺憾，這種非紙面的大空間書寫在易毀的傳統(tǒng)土木建筑上沒有得以保存下來，我們只好重新開始向壁“虛構(gòu)”了。但其要義古今無異：用最有“力”與“運動”的狂草去尋求視覺沖擊力！
我的《王建望月詩草書橫幅》主要運用字的大小來與疏密變化來“制造”空間的差異：正文六行中，幾乎沒有每一行字、甚至每一個字大小相同，結(jié)字按節(jié)奏縮小或放大。同時我加大了字距與行距的對比，讓字距密，行距疏，增強了空間結(jié)構(gòu)的辨識度，也便于做深入的閱讀審美。
而我的另一幅《韋應(yīng)物滁州西澗詩草書橫幅》的空間構(gòu)筑特點，則是模糊字與字的界限，而增強了行行佇立的效果：正文六行中，有四行基本上是“一筆書”，有的行如第四行“春潮帶”三字我似乎是用一個字的結(jié)構(gòu)一筆寫成，以增強空間布白的特殊效果。由于使用了“一筆書”的連筆字，也增了“力”的運動感和方向感，“運動”與“方向”是對時間和空間最主要的視覺特征。
巨型橫幅章法布白的第二個焦點，則是創(chuàng)作主體機能與工具的局限性。我的一副丈二匹的《李白對酌草書巨幛》，按高6尺、寬12尺的宣紙傳統(tǒng)尺寸，則充分表現(xiàn)出目標(biāo)與局限性的矛盾。由于要創(chuàng)造空間中大小與疏密的對比，我把有的字寫得特別大，如第二行起首“花開”二字，大斗筆筆毫彈力有限，字雖然可以寫大，但筆毫沒有提按頓挫的敏感度。又由于手臂短，每一行字難以有整體連貫性，行氣因停頓展紙而失去強烈的運動感。再加上眼睛的視野局限，在快速的書寫中不能方便地用眼睛的余光去掃描“左鄰右舍”的空間關(guān)系而伸縮自如，所以雖有明顯的行距，但行距僵直，沒有生動的布白空間變化。如果用紙鋪地而書，大筆如帚拖行，也必然沒有生動有形的點畫，徒成愚笨的繞圈形涂鴉。
顯然，書法作品從廳堂走向展廳，其章法與布—平面空間的構(gòu)筑還是有待我們?nèi)パ芯颗c發(fā)展重要課題。
注釋
○1邱振中（1947—），書法理論家，現(xiàn)任中央美術(shù)學(xué)院教授。著有《書法的形態(tài)與闡釋》、《書法與當(dāng)代人文科學(xué)》、《中國書法：技法的分析與訓(xùn)練》等。
○2R-阿恩海姆Rudolf Arnheim（1904—）美籍德國心理學(xué)家、藝術(shù)理論家。早年獲柏林大學(xué)哲學(xué)博士學(xué)位。1939年移居美國，后加入美國國籍，曾任美國美學(xué)協(xié)會主席。主要著作有《藝術(shù)與視知覺》（1954）、《視覺思維》（1969）、《走向藝術(shù)心理學(xué)》（1972）等。阿恩海姆的美學(xué)思想是以完形心理學(xué)為基礎(chǔ)的。他在《藝術(shù)與視知覺》一書中系統(tǒng)地闡述了“完形心理美學(xué)”。他將完形心理學(xué)的基本理論，尤其是“知覺場”概念和“同形論”引入審美心理研究領(lǐng)域，認(rèn)為知覺過程實際上是大腦皮層生理力場按照韋特默組織原理（鄰近性、相似性、封閉性、方向性），將視覺刺激力轉(zhuǎn)化為一個有組織的整體即生理力樣式的過程。
○3參見《中國文字從起源到形成和書法同時產(chǎn)生——著名歷史學(xué)家李學(xué)勤對劉正成談書法》原載于《中國書法》二○○一年第十期。）
○4許慎（約58年—約147年），字叔重，東漢汝南召陵（現(xiàn)河南郾城縣）人，有“五經(jīng)無雙許叔重”之贊賞。他是漢代有名的經(jīng)學(xué)家、文字學(xué)家、語言學(xué)家，是中國文字學(xué)的開拓者。他于公元100年（東漢和帝永元十一年）著《說文解字》，是中國首部字典。
○5參見張居中等《試論刻劃符號與文字起源——從舞陽賈湖契刻原始文字談起》，載《中國書法》2001年第2期。
○6參見中國社科院考古所研究員李健民有關(guān)文章，《中國社會科學(xué)院古代文明研究中心通訊》1—2期。
○7 朱清時（1946—），四川成都人。物理化學(xué)家，中國科學(xué)院院士，中國科學(xué)技術(shù)大學(xué)校長。他所拍攝的甲骨文“典”字載于劉正成《英倫行色》，人民大學(xué)出版社2006年版第63頁。
○8王鏞（1948--）北京人，書法篆刻家。中央美術(shù)學(xué)院教授，編撰《中國書法全集-秦漢金文陶文》、《中國書法簡史》。
○9聶衛(wèi)平（1946—）北京人，著名圍棋棋手。原中國國家棋院總教練，曾獲中國“棋圣”稱號。
○10此文原是1995年在日本中部書道會的演講，日文版載于《中日會報》第96號，中文載《劉正成書法文集1》青島出版社1999年版第28頁。
○11布洛克（Michael Bullock） （1918—） 二十世紀(jì)加拿大著名超現(xiàn)實主義詩人，出生于英國倫敦，1936年參加倫敦超現(xiàn)實主義展覽，1938年出版其處女詩集《變形錄》，后來創(chuàng)辦了詩刊《表達(dá)》，成為歐洲現(xiàn)代主義詩歌的一個陣地。早年曾經(jīng)受到象征主義、表現(xiàn)主義、意象派的影響，但后來他逐漸轉(zhuǎn)向超現(xiàn)實主義，最終成為該流派的一個杰出人物。他認(rèn)為，超現(xiàn)實主義“是人類精神中的一種特殊元素，凡是想象君臨之處必有超現(xiàn)實主義。”
○12 E-H-貢布里希Ernst Hans Gombrich （1909—2001），英國藝術(shù)史家，藝術(shù)史，藝術(shù)心理學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域的大師級 人物。他有許多世界聞名的著作，其中《藝術(shù)的故事》從1950年出版以來，已經(jīng)賣出400萬冊?！吨刃蚋?-裝飾藝術(shù)的心理學(xué)研究》與《藝術(shù)與錯覺》均中文譯本，是其另外兩部代表作。
○13吳敬梓（1701—1754），字敏軒，號粒民清代安徽全椒人。吳敬梓生于清圣祖康熙四十年，卒于高宗乾隆十九年，年五十四歲。自號文木老人，客揚州，尤落拓縱酒。后卒于客中。敬梓生平最惡舉業(yè)，所著小說《儒林外史》五十五回，（一本作五十六回，又一本作六十回，均非原本）專寫熬中于此者之真相，幽默詼諧，讀之捧腹。
○14韓玉濤（1938—）河北景縣人，書法理論家。中國社會科學(xué)院美學(xué)研究所研究員。表作有：《中國書學(xué)》、《寫意——中國美學(xué)之靈魂》。1979年《美學(xué)》雜志第1期豋載其《書意論》詮釋唐孫過庭《書譜》中“行動形言，取會風(fēng)騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心”的美學(xué)思想，在書法界和美學(xué)界引起重大反響。
○15黃金分割〔Golden Section〕即黃金矩形（Golden Rectangle）的長寬之比為黃金分割率。換言之，矩形的長邊為短邊 1.618倍。黃金分割率和黃金矩形能夠給畫面帶來美感，令人愉悅，在很多藝術(shù)品以及大自然中都能找到它。希臘雅典的帕特農(nóng)神廟就是一個很好的例子，他的<維特魯威人>符合黃金矩形.，《蒙娜麗莎》的臉也符合黃金矩形，《最后的晚餐》同樣也應(yīng)用了該比例布局.。
圖版目錄：
第三章 章法與布白
一 定義
二 空間觀念的分野
2．1 書法美的非平面空間性
2．1．1 結(jié)繩記事與鳥跡
2．1．2 巖畫：新疆阿爾泰巖畫符號
2．1．3 甲骨文：舞陽賈湖甲骨文符號
2．1．4 陶文：山西臨汾陶寺朱書、山東大汶口陶文
2．1．5 青銅器：司母戌方鼎、散氏盤、越王勾踐劍
2．1．6 石器刻字：石鼓文
2．1．7 摩巖刻字：泰山經(jīng)石峪、鄒縣鐵山摩巖
2．2 書法美的平面空間性
2．2．1 簡牘：戰(zhàn)國楚簡碑銘
2．2．2 帛書：馬王堆帛書
2．2．3 碑銘：秦泰山刻石、漢三體石經(jīng)、唐顏真卿多寶塔
2．2．4 絹書：唐寫經(jīng)
2．2．5 紙書：東晉王詢伯遠(yuǎn)帖、陸機平復(fù)帖
三. 平面空間構(gòu)筑的三個傾向
3．1 把玩作品的章法與布白--前宋元時期
3．1．1 冊頁：王羲之喪亂帖、米芾篋中帖、蘇東坡 江上帖
3．1．2 橫幅：王羲之蘭亭序、顏真卿祭侄文稿、蘇東坡黃州寒食詩帖
3．1．3 手卷：黃庭堅贈張大同卷、祝允明蜀道難草書卷
3．1．4 扇面：宋高宗團扇、唐寅折扇
3．2 廳堂作品的章法與布白—后宋元時期
3．2．1 條蝠：張瑞圖（兩行）、倪元璐（三行）、王鐸（三行半）
3．2．2 屏條：傅山三體四條屏、趙之謙（行楷）
3．2．3 中堂：文征明（行楷）、張弼（草書）、劉墉（行書）
3．2．4 楹聯(lián)：鄧石如（隸書）、趙之謙（隸書）、吳昌碩（篆書）
3．2．5 匾額：乾?。瑫遣T（篆書）
3．3 展廳作品的章法與布白—我的現(xiàn)代展覽會創(chuàng)作經(jīng)驗
3．3．1 斗方：（草書）（行楷）
3．3．2 條幅：（二行草書）（三行草書）
3．3．3 屏條：（二行草書）（三行行書）
3．3．4 中堂：（四行半行書）
3．3．5 對聯(lián)：（四言）（五言）（七言）（八言）
3．3．6 橫幅：（四言）
3．3．7 巨幛：丈二匹
3．3．8 手卷：李白詩大草書卷、蘇軾赤壁賦行書卷、李白蜀道難小草卷、行揩心經(jīng)
3．3．9 冊頁：松竹草堂論書、河口論書十二札、與網(wǎng)友信札
3．3．10 扇面：行書、行楷書
