| 王維的詩具有極高的審美價(jià)值。他雖然也寫過一些體現(xiàn)時(shí)代精神、歌頌戍邊立功、報(bào)效國(guó)家的好詩，但其精華在于山水田園詩。他繼承并發(fā)展了興起于魏晉南北朝，以謝靈運(yùn)、謝眺、陶潛為代表的山水田園詩的傳統(tǒng)，和另一位田園詩人，他的好友孟浩然，代表了唐代兩類重要詩歌——邊塞詩與山水田園詩——的一類。
從詩的精神境界和藝術(shù)技巧看，王維成就高于孟浩然，這應(yīng)當(dāng)歸功于他是一位畫家，又善音樂，為孟浩然所不及。從繪畫與音樂的角度去觀察描寫大自然，詩歌能充滿形、色、聲、韻。例如他的名句：“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A。”“泉聲咽危石，日色冷青松。”“聲喧亂石中，色靜深松里。”“白云回望合，青靄入看無。”“江流天地外，山色有無中。”“啼鳥忽臨澗，歸云時(shí)抱峰。”“落花寂寂啼山鳥，楊柳青青渡水人”等等，都極盡繪聲繪色之能事。他同時(shí)又具有深厚的佛學(xué)修養(yǎng)，詩中境界自然不同凡響。而正是這樣的詩，反過來又促使他形成迥出凡表的山水畫，所以蘇東坡才會(huì)評(píng)價(jià)他“詩中有畫，畫中有詩”。
“詩中有畫，畫中有詩”，成了王維藝術(shù)上最偉大的貢獻(xiàn)，他創(chuàng)造了詩與畫的新境界，為后世所抑慕和追求，但沒有人能在兩個(gè)領(lǐng)域同時(shí)達(dá)到他的高度。
山水田園詩的最高境界，不是直觀地描寫歌頌大自然的美好，而是借景抒情，寄托某種精神。山水田園詩本是老莊玄學(xué)催化的一朵奇葩，詩中最高的精神境界，也是體現(xiàn)玄學(xué)思想。皈依自然，成為自由的山林隱士，是道家返璞歸真理想的實(shí)踐與體現(xiàn)，但這是一個(gè)層次，再上一層是“達(dá)生”、“無為”、“坐忘”、“物化”的哲學(xué)境界。陶潛《飲酒詩》：“結(jié)廬在人境，而無車馬喧，問君何能耳，心遠(yuǎn)地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辯已忘言。”正是體現(xiàn)這些境界，詩人才能與大自然默契而渾然一體，這便是“天人合一”。
但隱居山林并不是道家高士的專利，佛教清修，要避開塵囂干擾，也多選擇山林，所以在佛教發(fā)源地印度，有在僻靜山中開鑿石窟的傳統(tǒng)，那就是為佛徒清修所用的。石窟傳入中國(guó)之后，在北方很盛行。寺廟自然也占盡名山勝地，所以俗云“天下名山僧占多”。王維的隱居之念，既來源于傳統(tǒng)本土文化中“歸向桃花源”的道家理想，又有佛教避開塵囂、靜心清修的實(shí)際需要。他的山水田園詩既包含玄學(xué)精神，又富有禪宗思想。而禪被認(rèn)為是與玄學(xué)相表里的漢化了的佛學(xué)，所以王維的詩畫，說有禪味也可，說有玄風(fēng)也行，例如《鳥鳴澗》：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時(shí)鳴春澗中。”《竹里館》：“獨(dú)坐幽篁里，彈琴復(fù)長(zhǎng)嘯。深林人不知，明月來相照。”還是包含道家“守靜去欲”、“安心坐忘”的精神境界。
但王維詩中的禪味一向被歷代文人所強(qiáng)調(diào)，特別是宋代禪師常借他的詩論禪，而他的詩中有時(shí)也直接運(yùn)用禪語，例如“欲問義心義，遙知空病空”（《夏日過青龍寺謁操禪師》）、“緣合妄相有，性空無所親”（《山中示弟等》）之類，所以他被尊稱為“詩佛”。
理解王維詩中的禪意，有助于理解他被尊為“文人畫祖”與水墨山水畫創(chuàng)始人的來由。
王維不是一般信徒，而是深諳禪學(xué)的居士，他的禪學(xué)造詣，主要即反映在其詩中。比如著名的《終南別業(yè)》：“……興來每獨(dú)往，勝事空自知。行到水窮處，坐看云起時(shí)。偶然值林叟，談笑無還期。”乍看極為平常自然，但卻寓有禪宗修養(yǎng)的“無礙”、“任運(yùn)”、“相忘”、“獨(dú)照”、“雙泯”等境界。
南禪要典《六祖壇經(jīng)》記敘慧能說法要點(diǎn)：“先立無念為宗，無相為體，無住為本。無相者，于相而離相；無念者，于念而無念；無住者，人之本性。”“說一切法，莫離自性。”這是禪理的核心。無念是“心不染”，即無憎愛善惡是非之心；無相才能“法體清凈”；無住則是“念念之中，不思前境”，即不受縛于某種思維意識(shí)。在對(duì)待事物時(shí)，不能執(zhí)著于所見的一切是真實(shí)的，必須于相而又離相。在理解它們時(shí)，又不能執(zhí)著于一切都是假而不實(shí)，必須于空而又離空。
這樣便處在一種若即若離、朦朧神秘但又自在空靈的狀態(tài)與境界，既可訴諸詩，也可形于畫。如《鹿柴》一詩：“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復(fù)照青苔上。”即是“于相離相”、“于空離空”的詩法運(yùn)用，但不露絲毫痕跡，自然得像口語信口而出。這樣的禪境，需要悟、品，才能覺出有味，于是增加了詩的容量和深度，擴(kuò)大了詩的審美聯(lián)想空間。
將此法運(yùn)用入畫，便有了畫外審美因素——意境，形成西方繪畫所無的特色。這個(gè)特色也是優(yōu)點(diǎn)，它最大限度地發(fā)揮了中國(guó)畫的精神性，提升了它的文化品位及價(jià)值。王維對(duì)中國(guó)畫的這一貢獻(xiàn)，是再怎么評(píng)價(jià)也不過分的。如果沒有這一貢獻(xiàn)，中國(guó)畫也像西方繪畫那樣，很著相地見山畫山山只是山，見水畫水水只是水，便沒有特色。
然而，王維的所謂“禪詩”，常被今人解讀得深?yuàn)W晦澀，牽強(qiáng)扭曲，反倒難以欣常。其實(shí)他的詩大多是清新自然的即景之作，完全出自畫家對(duì)“美”的敏感，用高度精煉、準(zhǔn)確而又毫不雕琢的詩語言描繪出來，并無禪理玄機(jī)。像：“遠(yuǎn)樹帶行客，孤城當(dāng)落暉。”“湖上一回首，山青卷白云。”“荒城臨古渡，落日滿秋山。”“渡頭余落日，墟里上孤煙。”“白水明田外，碧峰出山后。”“荊溪白石出，天寒紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣”。“秋山斂余照，飛鳥逐前侶。彩翠時(shí)分明，夕嵐無處所。”“空山新雨后，天氣晚來秋，明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟。”以及前文所引的詩句，都是“詩中有畫“的典型例子。他在山水畫中體現(xiàn)的詩意境，大多也是如此，不都是禪境或玄意。
蘇軾也是精通禪理的詩人和畫家，他比誰都更能理解王維，他說王維“畫中有詩”而不說“畫中有禪”，是很有道理的。后世有人批評(píng)他說得不夠深入，沒指出王維畫中的詩意里還有禪，那是從詩學(xué)和禪學(xué)的關(guān)系角度去評(píng)價(jià)的，與蘇軾的角度完全不同。蘇軾只針對(duì)詩與畫的關(guān)系而言，至于畫中詩的意境是玄是禪，那就得另外具體分析了。 | 
