王忠和，1946年出生于丹東，其少喜藝，畢業(yè)后分配丹東美術(shù)廠從事工藝美術(shù)設(shè)計(jì)工作。其后從事過圖案設(shè)計(jì)、舞臺美術(shù)、書報刋頭設(shè)計(jì)、[表情]從藝五十余年。善畫油畫、水墨。風(fēng)格多異畫風(fēng)樸拙厚渾亦善抽象，堅(jiān)持畫自己的畫走自己的路，自成畫風(fēng)。作品多有刋發(fā)成冊、入集，多被國內(nèi)外收藏。曾先后多次赴美國、法國、意大利、德國、比利時、瑞士、渮蘭、俄羅斯、烏克蘭、日本、澳大利亞、新西蘭、新加坡、澳地利、馬來西亞、印度、迪拜、泰國、韓國、香港、新加坡、澳門、，灬等二十多個國家個展聯(lián)展及交流表演。
靈 性 對 自 然 的 創(chuàng) 化
——王忠和的意象化風(fēng)景
文/島子
畫家是神圣啟示的領(lǐng)悟者，但他更重要的是一個形式的探索者、創(chuàng)造者。領(lǐng)悟神圣的啟示，并運(yùn)用自然所供給的任何材料來構(gòu)筑一個精神與美的世界。唯其如此，他才能對藝術(shù)擁有深刻的良知。進(jìn)而，他才有可能從與自然的從屬關(guān)系中超越出來，獲得精神的自由。
王忠和近年的繪畫表達(dá)的主題是其心靈對于自然創(chuàng)化。他是一個勤奮的形式探索者，經(jīng)過多年的實(shí)踐，其繪畫藝術(shù)逐步形成了以下幾種基本要素：原始而非智力化的基本形體符號；純粹形式（色彩、結(jié)構(gòu)）的音樂性構(gòu)成；超意象的質(zhì)感效果等。畫家把這些基本要素結(jié)合在風(fēng)景的繪畫語境之中，并由想象力來統(tǒng)攝這一切。在這種對想象力的膜拜中，畫面的每一部分都處在一個被發(fā)現(xiàn)的位置里，它們聯(lián)接了夢想與現(xiàn)實(shí)。這種探索最終要求一件作品既能令自身的意味達(dá)致完全的清晰，又能提供給感官以高尚的愉悅?；蛘哒f，這二者必須完全結(jié)合為一體以致作品達(dá)到完美與和諧。
在作品的創(chuàng)作過程中，王忠和十分強(qiáng)調(diào)作品的制作感，但又能夠不失自然天成的旨趣。為此他運(yùn)用許多不屬于油畫的材料，它們在效果上顯示了一種優(yōu)美、流動、透明的氣韻，極大地豐富了個性化的繪畫語匯。此外，他的風(fēng)景作品整體氣氛具有多重層次的神秘特性，以及由此而在空間中產(chǎn)生的綿延感，這些正是他全力追求的，也就是切近心靈對于自然創(chuàng)化的一種形而上了悟。
王忠和繪畫作品在風(fēng)格上是意象化的，基本上是屬于抒情的、介于抽象與具象之間的風(fēng)格。他的意象化繪畫風(fēng)格是建立在意境美學(xué)精神上的，其特征是以寫意的手法、運(yùn)用意象語言的隱喻性，營造藝術(shù)意境。其旨趣為“隱秀”。隱，以復(fù)義為工；秀，以卓絕為巧?！半[”，意味著含而不露，意味著超乎象外的多重意義，這正是寫意性、抒情性繪畫藝術(shù)的價值和畫家的追求。虛實(shí)關(guān)系的美妙體現(xiàn)是其原則，虛，指繁復(fù)、博大的內(nèi)心世界，或人對現(xiàn)實(shí)世界、想象世界的內(nèi)在感知與體驗(yàn)；實(shí)，是客觀存在的與人相對峙的物象世界。但虛實(shí)相生、婉轉(zhuǎn)含蓄、情景交融僅僅是意象繪畫的原則，何以才能以實(shí)為虛，化虛為實(shí)？何以才能化景物為情思、化情思為景物？何以才能將某種特定的心境、體驗(yàn)、感受進(jìn)行物化處理并把它們呈現(xiàn)在人的眼前？
對內(nèi)心世界進(jìn)行物化處理的方式有許多，從而為意象化繪畫帶來許多可能性，王忠和采取了以隱喻營造意象，以意象化抒發(fā)本我之情，從而實(shí)現(xiàn)其風(fēng)景繪畫的審美境界。因此其作品中既有水墨藝術(shù)和書法藝術(shù)的傳統(tǒng)寫意法度，又有新的時代特征。畫面上的筆觸簡化到最少的程度，代之顏色的潑灑與滴瀝，以釋放激情的涌動，使之形成天地萬象流變的氣韻和色彩，其畫面很少強(qiáng)烈沖突與對比，在看似無意識的用筆與豐富的色彩上營造自然和諧。意象繪畫的優(yōu)越性就在于回味不盡的言外之意，以小見大，以簡寫繁，以氣韻代結(jié)構(gòu)，以少總多，情貌無遺。
形式探索或形式主義藝術(shù)在當(dāng)今面臨的是一個后現(xiàn)代語境的文化歷史條件，這一條件的設(shè)限在于：在語言論美學(xué)轉(zhuǎn)向之后，形式美學(xué)包括抽象形式的自律性——無論側(cè)重情感和感覺表現(xiàn)的“熱抽象”，抑或側(cè)重組織結(jié)構(gòu)、傳達(dá)宇宙意識的“冷抽象”，都面臨失去文化變革的社會功能，因而它所允諾的神性領(lǐng)悟、自由涵義的藝術(shù)價值，必然要在新的“煉金”意志或“內(nèi)在需要”中去重新塑造精神內(nèi)涵，以各種差異見證“不可見證之物”。因此可以說多元主義為形式主義的終結(jié)帶來了精神純粹性的緩刑，同時為秉持內(nèi)心嚴(yán)肅與藝術(shù)真誠的藝術(shù)家?guī)砹肆柙竭M(jìn)化論藝術(shù)史的極大可能。在此順便指出，從趙無極、臺灣“五月畫會”、“東方畫會”以及高行健等海外意象化的繪畫形式實(shí)驗(yàn)，為我們提供了意象藝術(shù)發(fā)展歷史思考的新視角和路向。
王忠和的意象化繪畫藝術(shù)大致可分為兩種不同的探索意向，同時亦是區(qū)別發(fā)展的動力：前一種趨向于事物的“基本符號”的對應(yīng)性，由于它植根于精神世界的本質(zhì)純潔性，因而也必然以最少的形象來表達(dá)。其理想視角中是人類情感的泛文化的符號形式，意象化的實(shí)現(xiàn)即藝術(shù)符號（Art Symbol）——人類普通情感的載體，亦是藝術(shù)家思想狀況的癥候。循此推衍而來，藝術(shù)的基本符號從人性論觀點(diǎn)引伸出人“符號的動物”取代于“理性的動物”，由“社會動物”祈向于“審美動物”，這同樣適合其意象化藝術(shù)的本體論。由此可以看出，畫家熱衷于將藝術(shù)本質(zhì)的探詢直接同人的本質(zhì)所思結(jié)合起來，從而在對于人的自然、文化處境之解釋中尋找未被定義的原始意象，這種探索表明了畫家的超然悟性?！盎痉枴钡淖髌?，主要是其畫面中的元素由意象化的女性人體構(gòu)成，非人非神，人神同體，形如天使，天使是貫通人與神、自然與精神的意識中之象，這種意象表現(xiàn)了自然創(chuàng)化中有靈性的存在，含有浪漫的抒情性。
黑格爾曾用一個憂郁的句子寫道：“當(dāng)哲學(xué)以灰色描繪其灰時，生命的形式接著就變老了。”當(dāng)代藝術(shù)的觀念化傾向，其實(shí)是受到了分析哲學(xué)的侵蝕，其負(fù)面邏輯使藝術(shù)與哲學(xué)自身同時陷于自身的目的性策略。然而，藝術(shù)對哲學(xué)的“報復(fù)”或者激勵就在于它的混沌無序、天真爛漫、非確定性而且非理性。哲學(xué)家以整體性的名義構(gòu)筑的迷宮并不是藝術(shù)的避難所，相反可能成為靈性的牢獄。在對反的意義上，可以理解王忠和意向化繪畫的另一個趨向，即進(jìn)一步疏離理性邏輯，轉(zhuǎn)向流動、漫漶、非確定性、甚至非形式的相對觀念。但他并不放棄風(fēng)景的文化質(zhì)地表現(xiàn)，在新近的風(fēng)景作品中，畫家力求在自然宇宙的洋洋運(yùn)動中感悟并體現(xiàn)上帝創(chuàng)造世界的神圣力量與魅力，使人產(chǎn)生一種寧靜、闊大的境界。流動與漫漶蘊(yùn)涵著畫家千變?nèi)f化的感覺和內(nèi)在情感的起伏跌蕩。因此畫家轉(zhuǎn)向純粹的自然宇宙抒情和神圣的贊美，并非是對藝術(shù)意義深刻性的逃離，而是由于當(dāng)代社會資訊的過度膨脹、具像傳媒迷離交錯而激發(fā)的一種人文回歸，一種在世俗煙塵中對星空的仰望姿態(tài)。比較而言，現(xiàn)代西方諸抽象藝術(shù)畫家在二度空間求取精神性的無限場域，例如硬邊、色域繪畫、極簡主義等；東方的意象畫家??則在完整的西方抽象藝術(shù)史之外重新尋求到東方智慧中某種闡釋自然宇宙的視覺語言，從符號的象限走向自然流變的意象空間，緣此以澄懷觀物的經(jīng)驗(yàn)作為神超理得、得意而忘形，進(jìn)而忘象的藝術(shù)追求，誠所謂：“本乎形者融，靈而動者變，心止靈所見，故所托不動，目有所極，故所見不同。于是乎以一管之筆，擬太虛之體……”。（王微《敘畫》）。
當(dāng)代意象化風(fēng)景繪畫的意義在于，它不僅僅從深度生態(tài)主義的維度回應(yīng)全球生態(tài)環(huán)境危機(jī)；更重要的是，藝術(shù)家要傾心領(lǐng)悟神性啟示，適切地給出一種啟示性的藝術(shù)范式。惟愿如此，人類失衡的感性世界方可回到永恒神恩的陽光谷地，重獲植根于大地和整個自然宇宙的精神基礎(chǔ)。
