毛筆（主要是筆毫）的運動是在時間中完成的一系列動作，所以把握筆毫的運動形式必須考慮到空間和時間兩個維度。
在時間維度，筆鋒運行有緩急之別。在書寫過程中的毛筆并非一味地在做勻速運動，而是表現(xiàn)著或舒緩或急促的節(jié)奏感。正草隸篆不同字體之間、不同書法家之間、同一書法家的不同作品之間、同一書家同一作品的不同部分之間，節(jié)奏感往往多有不同。書法作品中的點畫是筆鋒運行的“軌跡”，靜態(tài)的筆墨形式中蘊含了動態(tài)的“勢”，這種被感受到的動勢與創(chuàng)作時筆鋒的運行狀態(tài)密切相關(guān)，我們甚至可以通過點畫形式去大體上追溯創(chuàng)作的程序。
在有形的空間形式中看到無形的時間流動，就像從皺起的“一波春水”看到“風乍起”。沒有哪一種造型藝術(shù)像書法這樣富有時間性，正如姜夔《續(xù)書譜》所說：“余嘗歷觀古之名書，無不點畫振動，如見其揮運之時?！?/span>
孫過庭《書譜》說：“至有未悟淹留，偏追勁疾。不能迅速，翻效遲重。夫勁速者，超逸之機。遲留者，賞會之致。將反其速，行臻會美之方。專溺于遲，終爽絕倫之妙。能速不速，所謂淹留。因遲就遲，詎名賞會。非夫心閑手敏，難以兼通者焉。”
對書寫節(jié)奏的把握至關(guān)重要，若失于急，則點畫浮滑，若失于緩，則點畫滯澀。古人評書有“沉著痛快”一語，此種境地至為難得，沉著則難于痛快，痛快又難于沉著。獲致“沉著痛快”的境地不僅需要自由把握緩急之間的相互轉(zhuǎn)化，更在于緩處能暢達，急處能沉穩(wěn)，所謂“行處皆留，留處皆行”（包世臣《藝舟雙楫》）。
在空間維度，筆鋒的運動有四種基本形式：平動、提按、傾側(cè)、絞轉(zhuǎn)。
筆鋒在平行于紙平面的方向劃動，稱為平動，平動又可大體分為直行（在平行于紙平面的方向劃直線）和轉(zhuǎn)動（在平行于紙平面的方向劃曲線）。古代書法理論多有“使轉(zhuǎn)”的說法，如孫過庭《書譜》說“使，謂縱橫牽掣之類是也。轉(zhuǎn)，謂鉤環(huán)盤紆之類是也”?！?span>使轉(zhuǎn)”造成了毛筆在平動中的直行和轉(zhuǎn)動。
筆鋒在相對于紙平面的方向抬起和落下，稱為提按。書寫一個點畫，起筆時自然要按下，收筆后自然要提起。但是提按絕非僅僅出現(xiàn)于點畫的起收之處，在行筆的過程中，筆鋒亦可能有起伏。黃庭堅行書和草書中的震顫其實是由行筆過程中微妙的平動和提按共同構(gòu)成的。
平動和提按是兩種基本的筆法類型，沒有平動和提按，書法作品便無從產(chǎn)生。對于古人法帖中的很多點畫形態(tài)，如果我們不能對書法家的平動、提按動作仔細揣摩，就很難掌握其要領(lǐng)。
比如，《喪亂帖》中的“喪”字，每一個筆畫都寫得圓勁飽滿，如果你將這個字分拆成幾筆來臨摹，每寫一筆就離開紙面，然后再寫下一筆，那么肯定很難臨得像。事實上，從入筆之后，筆毫幾乎始終沒有離開紙面，只不過筆毫在紙面上來回牽引的痕跡被接下來寫出的筆畫覆蓋了而已。
書法家往往在紙面上完成了一個比較復(fù)雜的平動連帶提按的運筆過程，而有一部分筆痕被另一部分筆痕所覆蓋，于是有的筆痕隱沒，有的筆痕顯揚，真可謂“明修棧道，暗度陳倉”。
為了追求點畫形式的豐富性，書法家還可以讓筆管連帶筆毫以管心為軸轉(zhuǎn)動，這樣的筆鋒運動稱為絞轉(zhuǎn)。書法家常常是通過手指捻動筆管來實現(xiàn)絞轉(zhuǎn)的，有時也可能會有腕的轉(zhuǎn)動。絞轉(zhuǎn)與平動中的轉(zhuǎn)動有別，因為它們圍繞的軸心不同。轉(zhuǎn)動類似于地球的公轉(zhuǎn)，而絞轉(zhuǎn)類似于地球的自轉(zhuǎn)。
絞轉(zhuǎn)的筆法不僅可以運用在點畫的運行過程之中，也可運用在點畫與點畫承接時的空中過渡階段。如此運筆，可在短時間內(nèi)讓筆毫的多個面與紙張摩擦，從而產(chǎn)生豐富的點畫效果。絞轉(zhuǎn)是一種重要的表現(xiàn)手段，然而如果作書者拘泥于此，則反被其誤。
當書法家在握筆行進之時，筆管連帶筆毫并非從頭至尾保持在一個方向。你當然可以費些力氣始終讓毛筆與紙面保持一個角度（比如垂直），但這肯定是一種笨拙的做法。真實的情形是，書法家可以讓毛筆變換與紙平面的角度。這樣做，一方面可以帶來正鋒與偏鋒的變換，一方面可以帶來順勢與逆勢的變換。我們將毛筆（主要指筆毫）或直立或傾倒的運動形式稱為“傾側(cè)”。
我們沿著點畫的軌跡劃出一個垂直于紙張的面，如果筆管連帶未著紙的筆毫立起的方向大體上處于這個面之中，那么這樣的運筆可以稱為正鋒行筆，如果筆鋒偏離這個平面倒下，就可以稱為偏鋒行筆。
姜夔《續(xù)書譜》說：“筆正則鋒藏，筆偃則鋒出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。”如果要保持正鋒運筆，并不需要死死地讓筆管與紙張垂直，關(guān)鍵是要讓筆管連帶未著紙的筆毫大體保持在這樣一個面中。其實，無論是中鋒、側(cè)鋒，還是正鋒、偏鋒，都還可以有順勢與逆勢的變化，而這同樣是由筆鋒的傾側(cè)造成的。
筆管連帶筆毫的傾側(cè)帶來逆勢與順勢的變化，當筆管連帶筆毫豎立的方向相對偏向點畫行進的方向時，我們稱其為順勢；當筆管連帶筆毫豎立的方向相對偏向點畫行進的反方向時，我們稱其為逆勢。
順勢行筆較為輕便，逆勢行筆卻可增加筆毫與紙張的摩擦力而讓點畫顯得厚重有力。
古人書論多強調(diào)逆勢，包世臣《藝舟雙楫》說：“石工鐫字，畫右行者，其錞必向左。驗而類之，則紙猶石也，筆猶鉆也，指猶錘也?！h既著紙，即宜轉(zhuǎn)換。于畫下行者，管轉(zhuǎn)向上。畫上行者，管轉(zhuǎn)向下。畫左行者，管轉(zhuǎn)向右。是以指得勢而鋒得力。”
逆勢行筆，多可得沉著之趣。比如王鐸書法沉雄矯健，當與其善用逆勢有關(guān)。然而“逆”只是一種“勢”，若機械地操作，反而失勢。劉熙載《藝概·書概》說得好：“要筆鋒無處不到，須用‘逆’字訣，勒則鋒右管左，努則鋒下管上，皆是也。然亦只暗中機栝如此，著相便非?！?/span>
毛筆的平動、提按、絞轉(zhuǎn)、傾側(cè)，以及運行過程中的緩急，構(gòu)成了其運動的全部內(nèi)容。書家對諸多用筆方式的選擇多有不同，有的書家多用絞轉(zhuǎn)而讓點畫顯得豐富，有的書家很少使用絞轉(zhuǎn)而讓點畫顯得簡潔。對于同一種用筆方式，書家與書家之間、書家不同作品之間也相互不同，歐陽詢使用提按的幅度和褚遂良明顯有別，懷素《自敘帖》與《小草千字文》行筆之緩急也明顯有別。
“一畫之間，變起伏于峰杪；一點之內(nèi)，殊衄挫于毫芒。”（孫過庭《書譜》）動態(tài)的用筆塑造出靜態(tài)的點畫形態(tài)，點畫形態(tài)構(gòu)成了書法藝術(shù)的基礎(chǔ)形式。
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