馬一平，1941年9月10日生，浙江龍游人，1962年畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院并留校任教，1987年晉升教授，為享受國務(wù)院政府特殊津貼專家，曾任四川美術(shù)學(xué)院副院長，2000年至2013年任四川音樂學(xué)院成都美術(shù)學(xué)院院長，現(xiàn)為該院名譽(yù)院長。
1981年加入中國美協(xié)，曾任四川美協(xié)常務(wù)理事、重慶美協(xié)副主席、中國油畫學(xué)會(huì)常務(wù)理事。
自1965年以來多次參加全國美展及出國展覽并為多國藏家收藏，多次獲全省全國獎(jiǎng)項(xiàng)，其中1986年為重慶歌樂山烈士陵園設(shè)計(jì)并主持制作的大型丙烯壁畫《血與火的洗禮》于1989年第七屆全國美展獲銀獎(jiǎng)。
曾參加國家教委“七·五”期間重點(diǎn)項(xiàng)目《藝術(shù)教育學(xué)》編寫工作，撰其中有關(guān)美術(shù)教學(xué)部分，1990年由重慶出版社出版。1989年獲四川省優(yōu)秀教學(xué)成果二等獎(jiǎng)。
2012年由中央電視臺(tái)《大家》欄目錄制并播映專題節(jié)目《大家·馬一平》。
2012年《“問道”：馬一平藝術(shù)教育50年師生同仁作品展》。
徜徉于藝術(shù)本體的精神王國
試論馬一平教授作品的藝術(shù)特色
文/陳美渝
今年是著名的美術(shù)教育家、油畫家、川音成都美術(shù)學(xué)院院長馬一平教授從事美術(shù)教育和美術(shù)創(chuàng)作67周年的大喜年頭。
概括地審視馬一平先生幾十年來的創(chuàng)作，大致可以分為人物油畫、風(fēng)景油畫和大型壁畫三大類。這樣一位資深的學(xué)院派的藝術(shù)家除教學(xué)上取得重大成果以外，在創(chuàng)作上也碩果累累?？芍^教學(xué)創(chuàng)作雙豐收。馬先生無論是風(fēng)景畫抑或人物畫的創(chuàng)作，幾十年來早已形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。在藝術(shù)上他執(zhí)著于自己內(nèi)心的追求，從不為先鋒、前衛(wèi)的一時(shí)喧鬧而心猿意馬，他知道過去干了什么!現(xiàn)在該干什么!將來要干什么!
馬先生是在二十世紀(jì)五十年代戴著紅領(lǐng)巾進(jìn)入四川美院附中的。一九六二年畢業(yè)于四川美院的繪畫系油畫專業(yè)。他的求學(xué)期與前期藝術(shù)實(shí)踐均受到前蘇聯(lián)模式和中國文藝為政治服務(wù)的影響。十九世紀(jì)中后期席卷俄國五十余年的“巡回畫派”的歷史畫卷與對(duì)大自然的動(dòng)人贊歌曾深深的感召著年輕的馬先生，那是他藝術(shù)創(chuàng)作生涯中的第一股源泉；八十年代初先生帶七七級(jí)學(xué)生去敦煌考察，第一次感受到中國佛教藝術(shù)的深厚博大以及大西北戈壁灘廣袤無垠的土地在先生心靈中產(chǎn)生的震撼。八十年代后，多次進(jìn)出歐美世界時(shí)，他又奔走于歷代大師真跡之間，瀏覽撲面而來的旗幟如林、流派紛呈、從古典到現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派的各種流派的繪畫藝術(shù)作品。先生曾在文中寫道：“在這為之極度震撼的同時(shí)，又產(chǎn)生了一股巨大的反彈力，將我的身心均反彈回到本土。我深感西方只有我需要的‘糧食’而并非我賴以生存的土地”。①如果說西方從古典到現(xiàn)當(dāng)代的各種繪畫流派的豐富營養(yǎng)是馬先生藝術(shù)創(chuàng)作的第二股源泉，那么本土厚重的藝術(shù)淵源便是滋養(yǎng)先生藝術(shù)禾苗的第三股源泉。敦煌佛教藝術(shù)的沉雄博大，中國藝術(shù)中最精髓的“形神說”、“意象說”以及中國古代哲學(xué)與美學(xué)核心的“天人合一”、“虛實(shí)相生”“沖和淡遠(yuǎn)”、“無為空靈”等傳統(tǒng)美學(xué)理論對(duì)馬先生的油畫創(chuàng)作起著至關(guān)重要的作用。油畫雖為泊來品，而馬先生卻能融中西方藝術(shù)精神于一爐。以上三股藝術(shù)泉流在他以后的作品中左右逢源、融會(huì)貫通。筆者一直認(rèn)為先生的作品具有顯著的中國氣派。從他作品的畫面中可以看到太多的中國元素。而這些中國元素又明顯地混含著西方油畫的純正基因。
多少年來，先生在深研、感悟東西方繪畫藝術(shù)的過程中，提煉出諸多可用元素，融入到自己對(duì)風(fēng)景創(chuàng)作與人物造型的生命體驗(yàn)與情感體驗(yàn)中，從而形成了馬先生區(qū)別于其他藝術(shù)家的個(gè)人風(fēng)格。
《大巴山的收獲》 布面油畫 120×90cm 2007年
《夏威夷風(fēng)景線1號(hào)》 布面油畫 120×90cm 2007年
《夏威夷風(fēng)景線4號(hào)》 布面油畫 120×90cm 2007年
他的風(fēng)景油畫概括起來，至少有以下幾個(gè)顯著特征。
一、強(qiáng)調(diào)畫面構(gòu)成的唯美追求與構(gòu)圖形式的多樣化。
馬先生的每一幅風(fēng)景油畫創(chuàng)作，幾乎都有一種新穎獨(dú)到的形式構(gòu)成，因?qū)ο蟮牟煌傆胁煌臉?gòu)成形式呈現(xiàn)畫面。多種構(gòu)成形式常能讓人一看便先是一驚，爾后又是一熱。多種唯美追求的形式構(gòu)成，在他的畫面中看似漫不經(jīng)心、隨意而為，實(shí)則是嘔心瀝血、慘淡經(jīng)營。其間可以窺見馬先生在創(chuàng)作中的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度和追求盡可能完美的精神訴求。事實(shí)上，風(fēng)景油畫在視覺藝術(shù)中把形式構(gòu)成提到首要地位，正是藝術(shù)上深度追求的所在。形式構(gòu)成是創(chuàng)作者主觀思想介入畫面的重要環(huán)節(jié)，否則就成了對(duì)客觀物象的直接搬移了。因?yàn)橐话愕娘L(fēng)景油畫多不帶觀念性，那么一幅風(fēng)景油畫作品的看點(diǎn)和價(jià)值在哪里?有人認(rèn)為風(fēng)景油畫只要畫得漂亮畫得像就是好畫。其實(shí)那樣的風(fēng)景畫只能在低層次的水平線上徘徊，永遠(yuǎn)無法超越中庸之道的水平線。筆者認(rèn)為高層次的風(fēng)景畫重在形式構(gòu)成，只有新穎獨(dú)特的構(gòu)成形式，才能使視覺圖像進(jìn)入藝術(shù)本體的精神王國。正因?yàn)檫@種不同凡響的個(gè)性化的形式呈現(xiàn)，才能表現(xiàn)出不同藝術(shù)家的精神深度和審美追求。同時(shí)，透過這種不同的構(gòu)圖形式還可以領(lǐng)略到藝術(shù)家活躍的思維空間、廣博的知識(shí)和嫻熟多樣的表現(xiàn)技法。
《大巴山的收獲》，用六分之一的畫面平面展開收割后的稻田，用六分之五的幅面立體展開大巴山連綿陡峭的山巒，一條小河成為平、立面的分界線。山巒處理洗練、厚重，平面部分呈現(xiàn)寫實(shí)的谷草稻田，立面上厚重的山巒已具備象征性的主客體化合后的精神載體。這種構(gòu)圖沉雄大氣、厚重堅(jiān)實(shí)，使大巴山的“收獲”自然蘊(yùn)含了現(xiàn)實(shí)與象征的雙重意蘊(yùn)?！恫枭街返慕爸杏妹懿嫉臋M線傳達(dá)茶山茶田的構(gòu)成。畫面有意削弱了實(shí)景，用中國畫中常見的線來加強(qiáng)作品的蘊(yùn)致和形式感，將中西方繪畫的技法并列其中，把再現(xiàn)與表現(xiàn)的元素融為一體?！痘剜l(xiāng)之夢(mèng)》一號(hào)和六號(hào)中，似曾相識(shí)的水田、田埂、院落、房舍、樹木被抽象渲染成似是而非、朦朧迷離的夢(mèng)境。中國山水畫寫意的處理方法在他的風(fēng)景畫中運(yùn)用十分明顯。在馬先生的這類作品中我們看到中西方繪畫的多種技法和藝術(shù)思想，他可以信手拿捏與鋪陳，技法運(yùn)用極為嫻熟，色彩定位十分準(zhǔn)確。他嫻熟的技法技巧的運(yùn)用和準(zhǔn)確沉穩(wěn)的色彩定位使作品畫面的構(gòu)成達(dá)到無懈可擊、混如天成的境界。如《極樂國》和《渴望春天》則采用近似修拉點(diǎn)彩的畫法，錯(cuò)落有致的樹冠、波浪式的山丘、農(nóng)舍……整個(gè)畫面因?qū)ο蟛煌徽稚喜煌{(diào)的細(xì)而密的色點(diǎn)。畫面頓時(shí)就擁有一種寧靜優(yōu)雅的貴族氣氛圍?！都小酚植捎酶┮暤母哌h(yuǎn)構(gòu)圖法。畫面左側(cè)的傘組成一條雨中趕集的傘的河流，畫面的主體部分則畫了一幢石砌的老屋，一年輕的村姑倚在老屋破舊的樓門上托腮眺望遠(yuǎn)方。這不僅是風(fēng)景畫中的“風(fēng)景”!還歪打正著地植入了發(fā)人深思的觀念?！都瘟晁返臉?gòu)圖簡直就是一首濃得化不開的抒情詩。黛色的河水襯托出行進(jìn)中的木船和船上豐碩的秋果，載重而行的小木船船舷旁坐著四個(gè)年輕的村姑，他們挽起褲腿，讓赤腳在水中蕩漾。如詩的構(gòu)圖與少女們微妙、復(fù)雜多思的浪漫情懷相得益彰。而豐碩的果實(shí)與成熟的少女又形成互為象征的藝術(shù)效果?！督鹎铩返臉?gòu)圖突兀孤立，讓人一驚!緊貼農(nóng)舍的背后是一株高出屋面如大傘般的金燦燦的大樹，落黃滿地、滿屋頂，后景是淡遠(yuǎn)的秋色。那是一幅迫切想走近而又無法接近的精神領(lǐng)地?！度司场芬粤杩崭┮暤囊暯菢?gòu)圖。河流繞山丘兩旁流過，山丘和林木被概括成圓柱形，充滿詩情畫意，充滿變形后的美的情趣，一條細(xì)長的小路分開兩旁的莊稼地直抵畫面盡頭孤獨(dú)的農(nóng)舍。畫面寧靜、空靈而富詩意，隱逸之風(fēng)頓時(shí)飄然畫面。《息風(fēng)灣》中小河灣與半圓的岸丘銜接得富有音樂的旋律與節(jié)奏感。婉轉(zhuǎn)、寧靜、優(yōu)雅。馬先生常說的一句話是：藝術(shù)大致可分為兩種，一種是激勵(lì)人的藝術(shù)，一種是撫慰人心靈的藝術(shù)。他的風(fēng)景油畫如《息風(fēng)灣》之類的作品中的風(fēng)景就是人類心靈最好的棲居地?！稛o題》采用俯視構(gòu)圖，畫面中央七個(gè)體量龐大的草垛占據(jù)幾乎整個(gè)畫面，草垛中間的空隙處一對(duì)熱戀中的青年如膠似漆。草垛雄強(qiáng)大氣、充滿力量感、膨脹感以及對(duì)勞動(dòng)者靈魂贊美謳歌的象征意義，而草垛中間的戀人則顯得嬌小柔美。陽剛與柔美共融一畫面，更是一種別樣的“風(fēng)景”!
美術(shù)創(chuàng)作中關(guān)于形式審美的問題早在八九十年代由著名畫家吳冠中先生提出，并在業(yè)內(nèi)爭鳴多年。而今應(yīng)該說已有較多的共識(shí)。筆者認(rèn)為馬一平先生的風(fēng)景油畫首先是在形式構(gòu)成的審美追求上下足了功夫、使足了力氣。這種功夫也順理成章地構(gòu)成了馬一平先生自己在風(fēng)景油畫創(chuàng)作中的獨(dú)特風(fēng)格。如果將馬先生的作品放進(jìn)數(shù)百張不同風(fēng)格流派的作品中，觀眾便能一眼識(shí)別哪一幅是馬先生的作品。
《2010·桃源》布面油畫400×180cm 2010年
《動(dòng)地長歌木卡姆1號(hào)》布面油畫 240×160cm 2012年
《動(dòng)地長歌木卡姆2號(hào)》 尺寸220×180厘米 2012年
《代言高原》 布面油畫 90cm×120cm 2014年
《禾木村》 布面油畫 120cm×60cm 2014年
《羌人谷》 布面油畫 100x80cm 2014年
《幽幽青城》 布面油畫 362cm×152cm 2014年
二、采用圓球或圓柱體造型的技法提煉畫面的主體物象。
這是馬先生風(fēng)景油畫風(fēng)格中又一個(gè)明顯的特征。這一特征使得他所刻畫的對(duì)象與原有的物象拉大了距離，具有主客觀高度融匯冶煉的藝術(shù)效果。他筆下的山、水、樹、屋、人物經(jīng)過圓的概括處理，就已不再是客觀的物象而直接進(jìn)入到精神性的意象世界。這種藝術(shù)思維的切入和這種技法的使用顯然是受到十九世紀(jì)后期西方后印象派的影響?，F(xiàn)代繪畫之父塞尚認(rèn)為畫任何物體都可以通過圓或圓柱來進(jìn)行概括和抽象。其次中國傳統(tǒng)繪畫中的“形神說”、“意象說”、“大寫意”、“兼工代寫”等藝術(shù)思想對(duì)馬先生的油畫創(chuàng)作的影響也是不可低估的。我最不能同意的是有人將馬先生的作品簡單地劃為現(xiàn)實(shí)主義一類。這種劃分實(shí)際上還真不準(zhǔn)確。因?yàn)闊o論是根據(jù)西方十九世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義畫派，如米勒、庫爾貝、杜米埃等人的作品，抑或是中國二十世紀(jì)中期被毛澤東稱為革命的現(xiàn)實(shí)主義作品，都不能作為標(biāo)簽插在馬先生的作品上。馬先生的作品并不停留于真實(shí)地去再現(xiàn)生活，而是在安靜地表現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)拉開很大距離的、寧靜優(yōu)美的精神性的生活。他創(chuàng)造的是藝術(shù)的意象境界，而非再現(xiàn)客觀世界。馬先生的作品，尤其是他的風(fēng)景油畫作品，取材于自然和現(xiàn)實(shí)一點(diǎn)沒錯(cuò)，但他在通過不同的形式構(gòu)成和雜取東西方多種技法的創(chuàng)作過程中，將東方的寫意方法與西方現(xiàn)代派慣用的抽象變形的處理方法有機(jī)地結(jié)合在他的作品中?？梢哉f他與許多寫實(shí)性畫家截然不同之處正在于他的作品是源于生活又出離生活;高于生活又美于生活;是現(xiàn)實(shí)生活和精神生活化合后的新的藝術(shù)載體。他的風(fēng)景畫作品不是為了廉價(jià)地安慰人的眼睛，而是可以直接走進(jìn)人的心靈，可以撫平人的創(chuàng)傷。透過他作品的畫面明顯看到西方六、七十年代“具象寫實(shí)派”和美國六十年代“懷鄉(xiāng)寫實(shí)畫派’’對(duì)他的影響。此兩畫派的共同點(diǎn)都強(qiáng)調(diào)“形象”的回歸，反對(duì)二十世紀(jì)以來西方現(xiàn)代派越來越進(jìn)入高度抽象的幾何符號(hào)形式。但是他們?cè)趶?qiáng)調(diào)“形”回歸的同時(shí)又不是一心要回到古典主義和文藝復(fù)興時(shí)期的“形”，而是以“形”為中介，導(dǎo)入思想觀念。這兩個(gè)畫派在歐美的六七十年代產(chǎn)生過重大影響，重要原因是它扭正了人們的一個(gè)傳統(tǒng)觀念，即西方現(xiàn)代主義的繪畫不等于都是無形的抽象繪畫。寫實(shí)的繪畫，甚至很寫實(shí)的繪畫，它的藝術(shù)精神往往是最現(xiàn)代或最當(dāng)代的。馬先生的油畫無論是風(fēng)景抑或人物都具有具象寫實(shí)和懷鄉(xiāng)寫實(shí)畫派的藝術(shù)風(fēng)神。如果一定要給馬先生的作品來一個(gè)定位，相對(duì)準(zhǔn)確的名稱也應(yīng)該是“心理現(xiàn)實(shí)主義”。因?yàn)樗挠彤嬙缫巡皇钦瞻釋?duì)象的所謂“再現(xiàn)生活”。他作品的畫面是經(jīng)過作者的審美過濾、剪裁、提煉、加工、變形后的畫面。套用鄭板橋畫竹子的理論來概括馬先生的作品，似有異曲同工之妙。鄭板橋畫竹必穿越三個(gè)層面：從“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”。當(dāng)手中之竹出現(xiàn)在畫面上的時(shí)候與眼中之竹早已不可同日而語，因?yàn)椤笆种兄瘛币呀?jīng)是主體精神和客觀對(duì)象高度碰撞、互融之后的“竹”。以同理分析馬一平先生的風(fēng)景油畫，當(dāng)我們欣賞他作品中的物象時(shí)，早已與現(xiàn)實(shí)中的同一物象南轅北撤。因此用“心理現(xiàn)實(shí)主義”去概括馬先生的作品應(yīng)該是較為準(zhǔn)確的定位。當(dāng)然這只是一家之言，但是一種真正的理論建設(shè)必須敢于正本清源，敢于說別人不敢說的真話、實(shí)話，敢于尋找盡可能準(zhǔn)確的定位，也敢于引起爭鳴!
翻開他的風(fēng)景畫冊(cè)，以圓形概括山巒、河流、房舍;以圓形或圓柱體抽象樹冠、竹叢的作品比比皆是，包括風(fēng)景油畫中出現(xiàn)的人物刻畫也多用此法?！断L(fēng)灣》、《無題》、《四月》、《人境》、《秋》、《金秋》、《嘉陵水》、《極樂國》、《回鄉(xiāng)之夢(mèng)》系列、《河畔人家》等一大批風(fēng)景油畫作品和部分人物作品，無一不采用這一技法構(gòu)圖造型。包括《鄉(xiāng)村木匠》、《一個(gè)關(guān)于生長的故事》、《早安》等人物油畫也同樣采用此手法，并駕馭得得心應(yīng)手。為此，我們可以認(rèn)定，以圓形、圓柱的幾何體造型是馬一平先生風(fēng)景油畫、人物壁畫和部分人物油畫創(chuàng)作中最重要的藝術(shù)手段之一，在他整體的繪畫風(fēng)格中，這種手段亦是一道亮麗的風(fēng)景!
《雞蛋花開的時(shí)節(jié)》 100x80cm 2015年
《四月之潤》 100x80cm 布面油畫 2015年
《別問花兒為誰紅》 布面油畫 160×80cm 2015年
《蜀山春》 87X174cm 布面油畫 2015年
《裂縫中看到的春天》 布面油畫 120×90cm 2015年
《云霧山》120X90cm 布面油畫 2015年
《俄羅斯情懷1——午鈡》 布面油畫 80cm×60cm 2015年
《俄羅斯情懷2——雷聲遠(yuǎn)去》布面油畫100cm×60cm 2015年
《俄羅斯情懷3——列維坦后裔》布面油畫 80cm×60cm 2015年
《俄羅斯情懷4--田野靜悄悄》布面油畫 100cm×80cm 2015年
三、善于從平凡、蕪雜、波瀾不驚的自然景物和生活物象中，提煉出詩的意境、音樂的旋律與節(jié)奏。
馬先生除前述的風(fēng)景油畫創(chuàng)作之外，尚有大量的風(fēng)景油畫寫生作品。這些寫生畫對(duì)象多為生活中司空見慣的場(chǎng)景。一棵大樹、一片竹林、一幢古宅、幾間農(nóng)舍、幾個(gè)草垛、一段破舊的石梯、一道古老的城墻、一個(gè)古鎮(zhèn)的街道、一條熱鬧的集市、數(shù)段梯田、幾朵鮮花、一叢野草，均能進(jìn)入馬先生寫生的視野。
這些看似平凡蕪雜、零亂、普通、見怪不怪、波瀾不驚的自然景物和客觀對(duì)象，一旦進(jìn)入馬先生的寫生視野便會(huì)發(fā)生電光石火般的碰撞，一切皆化腐朽為神奇，萬物均出現(xiàn)無處不在的靈性，寫生的畫面會(huì)出現(xiàn)詩一般流動(dòng)的語言、音樂一般的旋律與節(jié)奏組合。中國現(xiàn)代山水畫大師黃賓虹先生在論山水畫創(chuàng)作時(shí)曾說到：“古人論畫，謂畫奪造化，一個(gè)奪字最難。因?yàn)樵旎杏行斡杏埃Ｈ丝梢娨兹≈?，而造化中有神、有韻，常人不可見，取之較難。能奪神韻乃真畫，徒取形影如案頭置盆景……”。②
如果用黃賓虹先生這段論中國山水畫創(chuàng)作的畫論來審視馬一平先生的風(fēng)景油畫創(chuàng)作和寫生，即可感悟到馬先生的作品張張奪得造化中的“神韻”。在他的風(fēng)景油畫創(chuàng)作與寫生作品中十分強(qiáng)調(diào)神韻的發(fā)掘與營造。他的寫生從不照搬對(duì)象，而是重在從作為形的對(duì)象中開采出具有現(xiàn)代藝術(shù)精神的“神韻”來。無論是注重構(gòu)圖的唯美形式也好，運(yùn)用圓形改變物象造型也好，一切都是為了突現(xiàn)創(chuàng)作主體的思想精神與審美情趣的表達(dá)。馬先生的寫生作品從不被動(dòng)地停留在對(duì)客觀對(duì)象的具體描摩刻畫上，而是積極主動(dòng)地納入主體的藝術(shù)精神與客觀對(duì)象進(jìn)行交互感應(yīng)。先生寫生的過程就是這樣一個(gè)交互感應(yīng)的過程，從這個(gè)意義上講，他的寫生畫已接近于創(chuàng)作，至少已初具創(chuàng)作的精、氣、神韻。
《多瑙河秋意》 布面油畫 70x50cm 2016年
《呼吸·祁連山》 布面油畫 80x100cm 2016年
《寄意萊茵 》50×70cm 2016年
《山谷里的春天》布面油畫 50x90cm 2017年
《丹霞地》布面油畫 80×100cm 2017年
《呼吸·尼洋河畔》 80x100cm 2017年
《呼吸·蜀中麗日》 布面油畫 80×100CM 2017年
《云水瑤村無隆冬》布面油畫50×70cm 2017年
四、部分風(fēng)景油畫已進(jìn)入觀念的訴求。
筆者認(rèn)為馬先生近幾年來創(chuàng)作的一個(gè)龐大的風(fēng)景系列《大地?zé)o言》承載著明顯的社會(huì)批判精神和反省、啟迪意識(shí)。
按理，一般的風(fēng)景油畫少有承擔(dān)社會(huì)責(zé)任的主題。但是當(dāng)觀念進(jìn)入到風(fēng)景畫中，那風(fēng)景畫的地位就得到應(yīng)有的提升。十九世紀(jì)后期的英國有一個(gè)自發(fā)形成的沒有組織沒有宣言的風(fēng)景畫派，其中一個(gè)叫透納的畫家首先將風(fēng)景油畫的地位提升到了歷史畫、人物肖象畫同等高的地位。于是透納在世界美術(shù)史上留下了可貴的一筆，那是因?yàn)樗谒娘L(fēng)景油畫中加進(jìn)了觀念的訴求。他在他最有名的代表作《戰(zhàn)艦歸航》中將殘陽血紅的余暉布滿海天一色的畫面，這燦爛熱烈的畫面讓人震撼。余暉映照下一條已具動(dòng)力的小火輪，冒著黑煙正在將一只龐然大物的非動(dòng)力的帆船戰(zhàn)艦拖向岸邊拆卸。作品在強(qiáng)化風(fēng)景的同時(shí)反映了十九世紀(jì)蒸汽機(jī)的發(fā)明使社會(huì)生產(chǎn)力發(fā)生了本質(zhì)的改變，龐然大物的帆船戰(zhàn)艦必須退出歷史舞臺(tái)。深刻的社會(huì)思想和歷史進(jìn)程中的質(zhì)變、飛躍等觀念性主題涵蓋畫面，致使風(fēng)景畫的地位直線上升。但透納說，他更感興趣的仍舊是那被晚霞染紅的海洋和天空。
毫無疑問，馬先生的《大地?zé)o言》同樣含納對(duì)社會(huì)的批判主題。森林被亂砍亂伐、植被遭嚴(yán)重破壞，直接影響人類的生存狀態(tài)，對(duì)環(huán)保的重視當(dāng)今已被提到議事日程，已引起社會(huì)各界高度的關(guān)注。這一發(fā)人深省的主題在《大地?zé)o言》中得到形象的詮釋?！洞蟮?zé)o言》二十號(hào)、二十二號(hào)、三十二號(hào)的主體畫面分別是一段荒蕪的山村農(nóng)田，些許可憐的小樹點(diǎn)綴地角田邊，這些荒蕪的田地蒼涼無言地面對(duì)蒼天;《大地?zé)o言》二十四號(hào)傳達(dá)出原始森林被亂砍亂伐后的慘景;二十五號(hào)則在表現(xiàn)森林被大面積砍伐后嚴(yán)重的沙化現(xiàn)象;《大地?zé)o言》二十九號(hào)，同樣述說山林植被遭人為破壞后的景象。這批作品從形式構(gòu)成上也一反以往的唯美追求，代之以寫實(shí)的造型和干澀的機(jī)理傳達(dá)荒蕪破敗的場(chǎng)景，從而暗示虛擬出整體的觀念訴求。此系列之外的《地老天荒》、《沒有嘆息的旅程》均具有深刻的批判精神和創(chuàng)作者主體精神的自然流露。我想這應(yīng)該是馬先生在風(fēng)景油畫創(chuàng)作中追求觀念訴求的一批實(shí)驗(yàn)性作品。這批作品既是風(fēng)景畫，同時(shí)又有觀念傳達(dá)。它是近十年來馬先生風(fēng)景油畫創(chuàng)作方面的深度呈現(xiàn)，同時(shí)也應(yīng)看作是馬先生油畫創(chuàng)作又一個(gè)階段的“變法”!
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