前言

一

　　中國古典詩詞中的“小令”實際上包括“令詞”和“令曲”兩大類。
　　詞中的小令，是詞最早出現(xiàn)的體裁，約產生于初、盛唐間。作為一種新興的詩體，同許多文學樣式一樣，它最早產生于民間?？梢钥隙?，當時流傳在民間的詞一定是很多的。遺憾的是，由于種，種原因，民間詞絕大多數(shù)都已亡佚了。我們現(xiàn)在所能見到的最早的民間詞文字記錄是“敦煌曲子詞”寫本。所謂“敦煌曲子詞”是指在甘肅敦煌藏經洞發(fā)現(xiàn)的在民間詞曲總集寫本。包括“敦煌曲子詞”在內的敦煌的敦煌文獻公諸于世并形成世界上著名的“敦煌學”與兩位外國學者和探險家：英國馬爾克·奧萊爾·斯坦因（簡稱斯坦因）和法國保羅·伯希和(Paul Pelliot，1878年5月28日—1945年10月26日)關系極大：斯坦因是世界著名考古學家、藝術史家、語言學家、地理學家和探險家，也是國際敦煌學開山鼻祖之一。他也是今天英國與印度所藏敦煌與中亞文物的主要搜集者，也是最早的研究者與公布者之一。他的許多著作至今仍是敦煌吐魯番學研究者的案邊必備之書。他分別于1900-1901年、1906-1908年、1913-1916年、1930-1931年進行了著名的四次中亞考察，考察重點是中國的新疆和甘肅。1907年5月21日，斯坦因從中亞來到莫高窟，以相當于500盧比的40塊馬蹄銀買下12大箱寫本、繪畫、織物等各種文物。后藏于英倫博物館。由于他缺乏漢學知識，選擇不精，在歷史價值上遜于比他晚到敦煌的法國考察家伯希和的搜集品。伯希和于1907年秋在烏魯木齊聽說敦煌藏經洞的發(fā)現(xiàn)，1908年2月趕到敦煌，3月3日進藏經洞，憑借深厚的漢學功力，在斯坦因劫余品中選出了敦煌寫本的菁華。購買的大批敦煌文物中包括六千余種文書，二百多幅唐代繪畫與幡幢、織物、木制品、木制活字印刷字模和其他法器，帶回法國整理研究后藏于法國國家圖書館博物館。兩人整理收藏的敦煌文獻中皆有“曲子詞”。
　　1930年時任北平圖書館編纂委員會委員兼索引組組長的王重民1934年被派往國外，先后在法、英、德、意、美等國著名圖書館，刻意搜求流散于國外的珍貴文獻。1947年回國后，仍任職于北平圖書館，兼任北京大學中文系教授，主持該系圖書館學組的教學。在此期間，王重民從伯希和劫走的17卷，斯坦因劫走的11卷，還有羅振玉所藏3卷及日人橋川氏藏影片1卷中，集錄曲子詞213首。經過校補，去掉重復的51首，編成《敦煌曲子詞集》。其中收錄敦煌卷子中清理的唐五代詞曲一百六十一首。上卷為長短句，中卷為唐人寫本 《云謠集雜曲子》，下卷為樂府。為研究詞曲的發(fā)展提供了極其珍貴的資料。繼后，為敦煌曲子詞已整理成集者有饒宗頤的《敦煌曲》，輯詞318首;任二北初編《敦煌曲校錄》，兼及《五更轉》等俗曲佛曲，擴大到545首。后又編定《敦煌歌辭集》，擴大到凡入樂者概采錄，計1200余首。但一般論敦煌曲子詞者，仍以具有調名、合乎詞體的為主，即以王重民收集的曲子詞為研究對象，以便與樂府歌辭及其它俗曲歌辭區(qū)別開來。

王重民《敦煌曲子詞集》 任二北《敦煌曲校錄》

　　新興的文學樣式由民間走向殿堂，這也是中國古典文學發(fā)展中的普遍規(guī)律：初盛唐時代的士大夫為了填寫歌舞宴飲上使用的“酒令”之需,便模仿民間流行的小曲，進行聲律上的配合和加工，使之能“被之管弦”，合樂歌唱。這樣，它既不同于酒令，也不同于民間小調，成為一種講究平仄律格律的新詩體。但它又不同于唐代成型的近詩體——律詩，而是可以“被之管弦”句式參差錯落的“曲之詞”。這種新的文學樣式，人們把它稱作“詞”。而這種最早出現(xiàn)的詞，為了與后來出現(xiàn)的“引”、“近”、“慢”等長調相區(qū)別，則被稱作“令詞”。
　　令詞作為最早出現(xiàn)的詞體，同后來的“引”、“近”、“慢”諸體的主要區(qū)別在于均、拍的長短。所謂“均”即“韻”，略等于詩中的一聯(lián)；所謂“拍”，略等于詩中的一句。一般說來，兩拍構成一均，兩均以上構成一闕。但在詞的演進過程中，辭和音樂逐漸分離，詞遂變成一種單純的文學樣式。不可歌，也無法再按均、拍決定詞體。于是，人們干脆以字的多少來區(qū)分。一般說來，“令詞”的字數(shù)在六十字左右，六十字以上即是長調。但詞牌上注明是令詞的，如《唐多令》、《解佩令》和《聲聲令》等，也應屬于令詞的范圍。
　　“令詞” 比之“引”、“近”、“慢”，就像詩中的絕句比之律詩和古風一樣，它要在最短的篇幅內納入最大的容量，最小的形式中展露最美的風神。這就要求令詞作者在練字、鍛句、立意、布局上要比長調下更多的功夫，這樣才能做到小而巧、短而深、近而遠、淡而艷，尺幅之間有萬里之遙，一唱之際有三嘆余韻 。

二 、隋唐五代令詞

　　上面已提到，小令包括令詞和令曲。令曲是元曲中的一種。它又可以分為獨立的只曲和組曲兩大類。獨立的只曲即是“小令”。由兩只以上同一宮調的曲子組成的曲子叫“套曲”。套曲又可以分為“帶過曲”和“套數(shù)”。兩者的區(qū)別在于前者是由兩只或三只曲子組成；套數(shù)則是由同一宮調的至少三只以上曲子組成。關于“令曲”，在國學網的《元人小令鑒賞》“前言”中已做了較為詳細的介紹，這里不再提及。下面著重介紹令詞的發(fā)展階段、代表作家和代表作品。
　　（一）初盛唐
　　是令詞發(fā)展的起始階段?，F(xiàn)存的最早民間詞是敦煌曲子詞，最早的文人詞說法不一，較多提及的是初唐文人沈佺期的《回波樂》，皆是令詞。但此時的民間詞和文人詞各自發(fā)展，風格特征大不相同。
　　敦煌曲于詞內容非常廣泛，王重民《敦煌曲于詞敘》稱這些作品“有邊客游子之呻吟，忠臣義士之壯語，隱君子之怡情悅志；少年學子之熱望與失望，以及佛子之贊頌，醫(yī)生之歌訣，莫不入調?！鼻釉~有不少關于婦女題材的作品，如《菩薩蠻·枕前發(fā)盡千般愿》、《莫攀我》、《望江南·天上月》等。曲子詞還有表現(xiàn)邊疆將士收復失地。血戰(zhàn)疆場豪情之作，如《菩薩蠻·敦煌古往出神將》；或是通過思婦對征夫的思念，表達了對戰(zhàn)爭的不滿，抒情低回婉轉如《破陣子·征夫數(shù)載》、《鳳歸云·年少征夫軍帖》等。曲子詞中還有一些表達了下層文人士子展轉世路的悲歡遭際，如《菩薩蠻·數(shù)年學劍攻書苦》等。敦煌曲子詞的作者很復雜，各篇工拙、精粗不一，風格各異，反映了詞在較長的歷史階段里的發(fā)展狀況。多數(shù)作品風格拙樸，語言俚白，常使用方言，如“叵耐”、“過與”、“風醋”等，有時用詞也不免拖沓蕪雜；但也有作品講究藻飾，甚至文白雅俗并見于一篇之中。從體制上看，曲子詞不少是以聯(lián)章組詞的形式，有的用兩首以上詞章共演一個故事或一段情事，如《搗練子》十首表述孟姜女送征衣的故事，而《長相思》、《感皇恩》、《作客在江西》等同一曲調的幾首詞之間，往往內容有聯(lián)系，詞語相照應。由于與音樂關系緊密，因此無固定位置的襯字運用得相當廣泛，一調多體的現(xiàn)象也比較普遍，如同屬《獻忠心》、《鳳歸云》、《竹枝子》、《楊柳枝》等詞牌的不同詞作，句法、字數(shù)、用韻就有所不同?！锻稀?、《南歌子》等同一詞牌的詞作，有的是單片，有的是雙片；但也有一些詞調，體制已經比較固定，與后世沒有差別，如《菩薩蠻》、《破陣子》、《天仙子》、《浣溪沙》、《生查子》等。從風格上看，既有感情潑辣直率、民歌風味極濃的作品，也有香艷纏綿之作，后世詞作注重風月閨情，倚紅偎翠特點，在敦煌曲子詞里已經開始形成，如經過編訂的《云謠集雜曲子》就體現(xiàn)了這種特點。因此，敦煌曲子詞反映了詞由萌芽向成熟過渡的狀態(tài)，對于認識詞體的興起過程有重要的意義。
　　文人詞的作者幾乎都是皇帝身邊的近臣或本身就是帝王，唐玄宗就寫過一首令詞《好時光。內容多反映宮廷生活，歌功頌德，承平應制。從一開始就帶有明顯的佐酒侑歡、娛賓遣興的娛樂性質。如據(jù)說是最早的文人詞作沈佺期的《回波樂》就產生在一次宮廷宴會之中：沈佺期因在武后時代依附張易之、張昌宗兄弟，在中宗即位后被流配到歡州(今越南境內的榮市或安城)。神龍中(706年左右)被召回朝廷，得到中宗的召見，拜起居郎兼修文館直學士。當時，他雖已復官，但尚未還他朱衣(大紅色的服銜)。有次中宗舉行宮廷宴會，群臣都希望得到升擢，皆歌“回波樂”起舞，沈佺期便趁此機會弄詞乞憐，為“回波樂”填其新詞曰：“回波爾時佺期，流向嶺南生歸，身名已被齒錄，袍笏未復牙緋”。中宗聽了之后，即以牙緋魚袋(五品以上的官員盛放魚符的袋子)賜之。接著升遷中書舍人、太子少詹事。
　　盛唐時代，有相傳是李白作品的兩首詞《憶秦峨·簫聲咽》、《菩薩蠻·平林漠漠》。這兩首詞已突破歌功頌德，承平應制的宮體色彩。開始反映離別、思婦等民間生活和情感。尤其是博大深厚、意境開闊、氣韻沉雄，又帶有悲涼之氣譽為“百代詞曲之祖”。
　　（二）中唐
　　有較多詩人進行對詞這一新形式的嘗試，張志和、韋應物、戴叔倫、白居易、劉禹錫等著名詩人都有詞作。張志和最有名的詞作是《漁父》五首。詞中以清新飄逸的筆致描繪了江南的風物之美，也展現(xiàn)了詞人的高雅格調，一時和者極多，而且后來還傳播到海外，日本嵯峨天皇及其臣僚都有多首和作。也成為后來詠歌歸隱的漁父詞的濫觴。白居易三首《憶江南》，三章自具首尾，而又脈絡貫通，渾然一體,適應曲調的要求，把一組詞寫得這樣純熟完整，說明文人運用這種韻文新體裁，已經得心應手，詞體更顯穩(wěn)定了。劉禹錫的《憶江南》（春去也）已不再詠調名本意，女性和閨閣氣質突出了，比白居易的詞在意境上更加詞化,透露了詞在文人手中自覺而迅速演進的痕跡。韋應物、戴叔倫等的《調笑令》表現(xiàn)邊塞風光，均為傳世之作。王建的小令《調笑令·團扇》是他《宮詞》在詞作上表現(xiàn)，《江南三臺》則具有民間詞的純樸風格。中唐還有一些文人以《欸乃曲》、《竹枝詞》、《浪淘沙》等詞牌吟詠巴山蜀水和湘鄂一帶的風光，如元結《欸乃曲》聲調悠揚婉轉，巴蜀湘鄂江山空濛幽靜之狀如在目前。
　　中唐文人詞與晚唐文人詞相比，更接近敦煌曲子詞中自然活潑、流麗婉轉的特點，不像后者那樣雕琢深細，富于深婉纏綿的心理刻畫，但它已經沒有曲子詞俚俗質直的特點，顯示了詞在文人的自覺創(chuàng)作中，藝術上更見成熟，情趣上趨于雅化的特點。上述這些作品，都產生于文人唱和，可見從大歷到貞元前后，填詞的風氣在文人中已經比較流行。
　　（三）晚唐五代詞
　　在西蜀和南唐形成兩個詞的創(chuàng)作中心。所有詞作也都為小令。
　?。?）西蜀詞
　　西蜀詞派又叫“花間派”，它得名于一部詞集《花間集》。它是后蜀人趙崇祚編輯的一部詞集。集中搜錄晚唐至五代18位詞人的作品，共500首，分10卷。18位詞人除溫庭筠、皇甫松、和凝三位與蜀無涉外，其余15位皆活躍于五代十國的后蜀。這批后蜀詞人刻意模仿溫庭筠艷麗香軟的詞風，以描繪閨中婦女日常生活情態(tài)為特點，互相唱和，形成了花間詞派。其總體特征表現(xiàn)在內容上是以男女情愛為中心，寫女性的姿色和生活情狀，特別是她們的內心生活。言情不離傷情傷別；在藝術上，文采繁華，輕柔艷麗、崇尚雕飾，追求婉媚，充溢著脂香膩粉的氣味。盡管花間集的具體作家之間互有差異，但在總體上有其一致性。
　　花間派的代表人物是溫庭筠和韋莊。溫庭筠在《花間集》中被列于首位，入選作品６６首。他是第一個努力作詞的人,被奉為花間派的鼻祖。其實溫詞風格并不單一，有一些境界闊大的描寫，也有一些較為清新疏朗，甚至通俗明快之作。但就總體而言，溫詞主人公的活動范圍一般不出閨閣，作品風貌多數(shù)表現(xiàn)為秾艷細膩，綿密隱約，代表作為小令《菩薩蠻·小山重疊》。韋莊與溫庭筠齊名，《花間集》收其詞４８首。 韋詞有花間詞共同的婉媚、柔麗、輕艷的特征。但風格上與溫庭筠又有區(qū)別?？偟膩碚f：韋詞以其清疏的筆法和顯直明朗的抒情，異于溫詞的隱約；溫詞意象迭出，一兩句能包含多層意蘊，韋詞則一首詞圍繞一件事從容展開。溫詞綿密而韋詞疏朗，溫詞雕飾而韋詞自然。代表作有小令《女冠子·四月十七》、《菩薩蠻·人人盡說江南好》等。
　　花間派詞人中還有孫光憲、陸虔扆、牛希濟等，分別有代表作《謁金門·　留不得》、《臨江仙·金鎖重門》和《生查子·春山煙欲收》等。
　　（2）南唐詞
　　五代十國時期的南唐，偏安江左，經濟比較繁榮，君主右文，吸引了不少中原文士，加之所在的江南之地自中晚唐以來文學一直比較發(fā)達，因此形成了十國時期的一個重要的文化中心。詞的創(chuàng)作雖比西蜀興起要晚，但取得了相當重要的成就。陳世修在《陽春集序》中說：“金陵盛時，內外無事，朋僚親舊，或當宴集。多運藻思為樂府新詞，俾歌者倚絲竹歌之，所以娛賓而遣興也?！?南唐詞的興起比西蜀稍晚，從花間詞到南唐詞，風氣有明顯的轉變。主要代表人物是馮延巳和李璟、李煜父子。
　　馮延巳中主李璟時官至宰相。其詞集《陽春集》存詞一百二十首。詞作數(shù)量居五代詞人之首。馮詞多是流連光景、相思離別、花前月下之作，內容多不出閨怨春愁。但馮詞雖然仍以相思離別、花柳風情為題材．但不再側重寫女子的容貌服飾，也不拘限于具體的情節(jié)，而是著力表現(xiàn)人物的心境意緒，造成多方面的啟示與聯(lián)想，如其傳誦一時的小令《謁金門》（風乍起）。有些詞連字面也不涉及具體事情，只是表達一種心境，如《鵲踏枝》（誰道閑情）,傳達出內心的憂患?？?。他寫出這種具有典型的，由作者整個環(huán)境遭遇以及思想性格所造成的心境，給讀者提供了廣闊的想象空間，比起花間詞，內涵要廣闊得多。他不僅開啟了南唐詞風．而且影響到宋代晏殊、歐陽修等詞家。在手法上其筆力特殊之處，在于很善于表現(xiàn)心緒的細微波動，《謁金門·風乍起》、《鵲踏枝·幾日行云何處去》等寫相思懷人，能將感情處理在有意無意之間，沒有相思刻骨的痛苦，只將一種惆悵縈繞于字里行間，創(chuàng)造了很獨特的審美效果?！≡~中清麗的辭藻，因為融入了悲涼的人生感喟，因而形成了惆悵空闊的意境。
　　李煜今存詞三十余首，以亡國為界，明顯分為前后兩期。
　　其前期詞主要描寫宮廷生活和男女艷情，與花間詞人相比，辭藻比較清麗，抒情自然如其《五樓春·晚妝初了》以及相傳為小周后而作的《菩薩蠻·花明月暗籠輕霧》詞句音韻婉轉，意象明媚絢麗，而又融合有清切明快的意趣，這正是本詞的獨特之處。
　　降宋以后，李煜的人生發(fā)生巨大的變化，近三年的囚徒生活，使他的感情世界變得異常豐富與沉郁。亡國之痛、故國之思、今昔的對比，無時不撞擊著他的心靈，使他體味到早年完全不能想象的凄涼與哀痛，詞風也隨之發(fā)生重大變化。如《望江南·多少恨》、《破陣子·四十年來家國》、《浪淘沙·簾外雨潺潺》等。今日之囚徒與昔日之帝王，難堪的現(xiàn)實與歡樂的夢境，詞意之震撼不僅僅在于寫出了這兩者尖銳的對比，更在于寫出了人生中最美好的時光已經永遠逝去，今之與昔，如天人永隔，這種悲慨已經不是馮詞中那種纏綿的愁緒，而是對人生深懷絕望的悲痛。李煜晚年的詞作，普遍縈繞著這種深哀巨痛，絕望使他對人生世事有了異常深刻的悲劇性體認，同時洞徹世事的清醒又沒有冷卻他詩人的愁腸，他的筆下奔涌出無盡的愁緒，古往今來，沒有多少詩人把愁寫得像李煜這樣滾滾滔滔，不可遏制，更沒有多少人能將愁緒中的絕望寫得如此無可撫慰，李煜晚年詞作因此形成了極具震撼力的詩境。
　　李煜后期的詞作，透過個人的身世故國之思，展示了對宇宙人生的悲劇性體驗，又能將這一體驗通過盈天漫地、不可遏制的愁緒來傳達，因此取得了強烈的抒情效果，極大地加深和拓寬了詞的抒情內涵，引起普遍的共鳴，故王國維稱：“詞至后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞?！保ā度碎g詞話》）就總體的特點來看，李煜的詞還是以自然高遠為特色，并不追求刻意的雕琢，與溫庭筠那種深微隱曲的筆法大異其趣，就是較之清新自然的韋莊詞，也更多自然奔放李煜以其高出眾人的藝術成就，成為唐五代時期最杰出的詞人，同時也成為中國詞史上最優(yōu)秀的詞人之一。
　　李煜的詞無論早年還是晚年，都能保留一種真性情，早年雖寫風月艷情、宮廷生活，但字句間能夠流露一種真誠純潔的氣質，沒有卑靡委瑣的趣味，因此藝術上多有可觀。
　　總的來看，詞在唐五代文人的創(chuàng)作中，逐漸形成了獨立的文體特色，尤其在題材上偏于男女之情，抒情風格偏于陰柔之美，形成了“詞為艷科”的傳統(tǒng)。但正如劉熙載所說；“齊粱小賦、唐末小詩，五代小詞，雖小卻好，雖好卻小。蓋所謂兒女情多，風云氣少也”（《藝概·詞曲概》）。

三、兩宋

　　詞在唐五代文人的創(chuàng)作中，逐漸形成了獨立的文體特色，尤其在題材上偏于男女之情，抒情風格偏于陰柔之美，形成了“詞為艷科”的傳統(tǒng)。但正如劉熙載所說；“齊粱小賦、唐末小詩，五代小詞，雖小卻好，雖好卻小。蓋所謂兒女情多，風云氣少也?！保ā端嚫拧ぴ~曲概》）。但到了宋代，隨著商品經濟的發(fā)達，城市文化的興起，以及歌妓制度的發(fā)展和士大夫公余生活的優(yōu)容，尤其是士庶文化生活的需要和文藝形式的自身發(fā)展，開始勃興，無論在詞體、詞調、創(chuàng)作內容和表現(xiàn)手法上都出現(xiàn)巨大變化。不但進入主流文壇，甚至取代詩歌而被稱為宋代文學的代表樣式，所謂“唐詩宋詞”，其中令詞仍是詞人主要的創(chuàng)作手段。
宋詞按其發(fā)展形式，基本上可分為三個階段：
　　（一）北宋前期（真宗、仁宗、神宗）
　　宋代立國之初的半個世紀，詞基本上是處于停滯狀態(tài)。四五十年間，詞作者不過10人，詞作僅僅 ３３首，尚未形成一種獨特的時代風貌，缺乏開拓性和獨創(chuàng)性，兩宋詞壇的勃興是在北宋建國七八十年之后的宋仁宗趙禎時期，代表作家有晏殊、范仲淹、歐陽修、張先、柳永等人。該時期詞壇的發(fā)展趨勢是：既有因襲繼承晚唐五代詞風的一面，也有開拓革新的一面。其中柳永和稍后的蘇軾是擴大題材、轉捩詞風、提高詞境、豐富詞的表現(xiàn)手法的關鍵人物。
　　晏殊的詞作，主要是繼承五代的詞風，以小令為主的文本體式，以柔情為主的題材取向．以柔軟婉麗為美的審美規(guī)范。但在繼承中又有革新求變的一面。與“花間”詞、南唐馮延巳比較，馮延巳詞將花間詞中流溢出的“富貴氣”進一步演進為“富貴氣象”。其富貴氣象的實質,是一種士大夫的精神氣度,亦是作品從整體上體現(xiàn)出的一種“雅”。表現(xiàn)在語言清麗，聲調和諧，如其閑雅之情調、曠達之懷抱，及其寫富貴而不鄙俗、寫艷情而不纖佻，寫景重其精神，賦于自然物以生命，能將理性之思致，融入抒情之敘寫中，在傷春怨別之情緒內，表現(xiàn)出一種理性之反省及操持，在柔情銳感之中，透露出一種圓融曠達之理性的觀照，形成了宋詞婉約派獨有的特色。有“導宋詞之先路”，“為北宋倚聲家之初祖”的美譽。其代表作有《浣溪沙·一曲新詞酒一杯》、《蝶戀花·檻菊愁煙蘭泣露》等。
　　歐陽修雖然也主要是走五代詞人的老路，詞體也仍是令詞，但新變的成份要多些。主要體現(xiàn)在兩個方面：一是擴大了詞的抒情功能．沿著李煜詞所開辟的方問，進一步用詞來抒發(fā)自我的人生感受。例如寫對人生命運的變幻和官場艱險的體驗，這類詞雖不太多，但對傳統(tǒng)的類型化的相思恨別有所突破。他著名的《朝中措·平山闌檻倚晴空》詞更展現(xiàn)出他瀟灑曠達的風神個性。這種樂觀曠達的人生態(tài)度和用詞來表現(xiàn)自我情懷的創(chuàng)作方式對后來的蘇軾有著直接的影響。二是改變了詞的審美趣味，朝著通俗化的方向開拓，而與柳永詞相互響應。主要表現(xiàn)在：他的日常私生活，尤其是年輕時的生活．頗風流放任，因而也寫了一些帶“世俗之氣”的艷詞，其中有的比較庸俗，另有一些內容和情調比較健康，如玉樓春(尊前擬把歸期說)、《浪淘沙·把酒祝東風》《南歌子·鳳髻金泥帶》、《蘇幕遮·碧云天》等這類詞體現(xiàn)出一種與五代詞追求語言富麗華美的貴族化傾向相異的審美趣味，而接近市民大眾的審美情趣。他借鑒和吸取了民歌的“定格聯(lián)章”等表現(xiàn)手法，創(chuàng)作了兩套分詠十二月節(jié)氣的《漁家傲》“鼓子詞”,這對后來蘇軾用聯(lián)章組詞的方式來抒情紀事頗有影響。歌詠潁州西湖的十首《采桑子》就集中體現(xiàn)出他學習民歌所形成的清新明暢的藝術風格。這也是歐詞朝通俗化開拓的另一表現(xiàn)。
　　另外范仲淹代表作《漁家做》（塞下秋來風景異）為詞世界開辟了嶄新的審美境界，也啟開宋詞貼近社會生活和現(xiàn)實人生的創(chuàng)作方向；而沉郁蒼涼的風格，則成為后來豪放詞的濫觴。張先擅長小令，亦作慢詞對宋詞發(fā)展的貢獻，一是大量用詞來贈別酬唱，擴大了詞的實用功能；二是率先用題序，將日常生活引入詞中，因此，張先詞被人視為“古今一大轉移”（陳廷焯《白雨齋詞話》卷一），。其詞含蓄工巧，情韻濃郁。題材大多為男歡女愛、相思離別，或反映封建士大夫的閑適生活。一些清新深婉的小詞寫得很有情韻?！兑粎不睢分杏小背梁藜毸?，不如桃杏，猶解嫁東風”之句，比擬新穎而饒有風趣，因此有 “桃杏嫁東風郎中”的雅號；又因《木蘭花·乙卯吳興寒食》《青門引·乍暖還輕冷》等詞作中有“云破月來花弄影”、“嬌柔懶起，簾幕卷花影” 、“柳徑無人，墮絮飛無影”等佳句，又被人們稱呼為”張三影”。王安石詞現(xiàn)僅存29首，卻頗具開創(chuàng)性。其詞已脫離了晚唐五代以來柔情軟調的固定軌道，而主要抒發(fā)自我的性情懷抱，并進一步由表現(xiàn)個體人生的感受開始轉向對歷史和現(xiàn)實社會的反思，使詞具有一定歷史感和現(xiàn)實感。其代表作《桂枝香·金陵懷古》和《浪淘沙令·伊呂兩衰翁》表現(xiàn)功能己由應歌娛人轉問言志自娛，標志著詞風正向詩風靠攏。
　　從柳永開始，詞作發(fā)生新變，顯現(xiàn)出宋詞面目。五代時，由于君主的提倡，南唐詞壇特盛，晏殊、歐陽修等出自江南舊地的江西詞人，沿襲南唐余緒，以風流自命，致力于創(chuàng)作短章小令、輕麗之詞。柳永開始大量創(chuàng)作慢詞長調，從根本上改變了唐代以來詞壇上小令一統(tǒng)天下的格局，使慢詞與小令兩種體式平分秋色，齊頭并進。慢詞篇幅的擴大，相應地擴充了詞的內容涵量，也提高了詞的表現(xiàn)力。詞至柳永，體制始備。體式的完備，為宋詞的發(fā)展和后繼者在內容上的開拓提供了前提條件。這方面的代表作有《雨霖鈴·寒蟬凄切》、《望海潮·東南形勝》等；第二個貢獻是開拓了宋詞的題材，把詞的描寫范圍由士大夫的小庭深院引向市中都會；朝著自我化的方向拓展，注意表現(xiàn)目我獨特的人生體驗與心態(tài)：如《鶴沖天·黃金榜上》。這也與晚唐五代，大多是表現(xiàn)離愁別恨、男歡女愛（韋莊、李煜后期除外）等類型化情感不同。第三個貢獻是改變了詞的審美趣味，變“雅”為“俗”，著意運用通俗化的語言表現(xiàn)世俗化的世俗情調，顯示出柳詞面向市民大眾的特點。第四個貢獻是為適應慢詞長調的體式的需要和市民大眾欣賞趣味的需求，創(chuàng)造性地運用了鋪敘和白描等表現(xiàn)手法。
　　蘇軾是北宋前期另一個對詞的創(chuàng)作做出巨大貢獻的關鍵人物。他的詞作雖以令詞為主，但與柳永的詞風明顯不同，宋人有柳郎中詞，只好十七八女孩兒，執(zhí)紅牙拍板唱“楊柳岸曉風殘月”；學士詞，須關西大漢，執(zhí)鐵板唱“大江東去”（俞文豹《吹劍續(xù)錄》）的說法?！按蠼瓥|去”即《念奴嬌·赤壁懷古》，與此相類的還有《江城子·密州出獵》、《水調歌頭·明月幾時有》等，后世以“豪放派”概括蘇軾的詞風，大抵正著眼于這一部分作品。其實蘇軾作詞，剛柔相濟，所著《東坡樂府》，其中婉約詞亦不少。不過就文學史上的影響而言，最能代表蘇詞的，還是清雄之作。
　　蘇軾對詞學貢獻有以下四點：第一，在觀念上，破除了詩尊詞卑、詩莊詞媚的傳統(tǒng)見解，把詞與詩相提并論，認為二者是具有同等功用的文體，大大提高了詞的文學地位與藝術價值。第二，在內容上，進一步突破了晚唐五代以來“詞為艷科”的藩籬，“以詩為詞”，凡是詩能表現(xiàn)的內容，他幾乎都用詞表現(xiàn)了出來，擴大了詞的創(chuàng)作視野，開拓了詞的境界。將傳統(tǒng)的表現(xiàn)女性細膩溫柔的柔情之詞擴展為表現(xiàn)男性的豪情之詞，將傳統(tǒng)上只表現(xiàn)愛情之詞，擴展為表現(xiàn)性情之詞，如《江神子·密州出獵》等。與蘇詩一樣，蘇詞也常表現(xiàn)對人生的思考《定風波》中“回首將來蕭瑟處，歸去，也無風雨也無情”，即飽含人生哲理意味的點睛之筆，展現(xiàn)其樂觀曠達的情懷和超然物外的境界。類似的還有《水調歌頭·月夜懷子由》等。第三，在風格上，于柔媚婉約之外，另創(chuàng)恢宏雄邁的豪放詞風，這在兩宋詞史上是一次重大轉變，為南宋以辛棄疾為首的愛國詞派開了先路。《江神子·密州出獵》是蘇軾最早的一首豪放詞，此詞一反詞作柔弱的格調，“指出向上一路，新天下耳目”，充滿陽剛之美。類似的有《念奴嬌·赤壁懷古》等；第四，在形式上，無論是詞的表現(xiàn)手法、藝術技巧，還是語言、音律各個方面，都有很大的發(fā)展，增強了詞這一新詩體的表現(xiàn)功能。他開創(chuàng)了直抒胸臆甚至純以議論寫懷的抒情手法，將寫景、敘事、抒情、議論熔于一爐，以宏大場面烘托非凡人物，用日常小景寄情寓理。
　　蘇軾作詞，以意為主，常常突破詞律的束縛。這一點曾引起恪守傳統(tǒng)詞法的后起作家如李清照等人的不滿。在當時，他的門人、著名詞家秦觀、黃庭堅都也沒有走他所開辟的道路。從秦觀到李清照，一般被認為是婉約派詞風的正宗。
　　（二）北宋后期（哲宗、徽宗、欽宗）
　　北宋后期的重要詞人有周邦彥、晏幾道、秦觀、黃庭堅。賀鑄等。他們的代表作大多是令詞。即使是以創(chuàng)作長調著稱的周邦彥，也有《蘇幕遮·燎沉香》、《少年游·并刀如水》、《蝶戀花·秋思》等傳世之作。
　　在北宋詞人中，最重要的是周邦彥。周邦彥是北宋集婉約詞之大成的詞人，精通詞律，能自度曲，宋徽宗時曾主持過中央音樂機關大晟府，是兩宋注重音律一派詞人承先啟后的主要代表。著有《清真集》，以“本色”、“當行”盛行于世。周詞的藝術成就主要表現(xiàn)在以下四個方面：1、創(chuàng)作精心結撰，追求詞作的藝術規(guī)范性。其法度、規(guī)范主要體現(xiàn)在章法、句法、煉字和音律等方面。因法度井然，使人有門徑可依，故“作詞者多效其體制”（張炎《詞源》卷下）；2、長于音律，制作了大量慢詞，如《蘭陵王·柳》、《六丑·薔薇謝后作》、《尉遲杯·離恨》、《瑞龍吟·章臺路》等；3、長于鋪敘，與柳永不同是的，他變直敘為曲敘，往往將順敘、倒敘和插敘錯綜結合，時空結構上體現(xiàn)為跳躍性的回環(huán)往復式結構，過去、現(xiàn)在、未來和我方、他方的時空場景交錯疊映，章法嚴密而結構繁復多變, 例《蘭陵王·柳》；周詞的鋪敘還善于增加變換角度、層次,他能夠把一絲感觸、情緒向四面八方展開，又層層深入地烘托刻畫，使情思毫發(fā)畢現(xiàn),如《六丑·薔薇謝后作》；4、善于融化前人詩句入詞，自鑄偉辭，渾然天成，如從已出, 如《六丑·薔薇謝后作》；5、特別擅長用拗句，在拗怒中追求音律的和諧統(tǒng)一，這是清真詞的獨創(chuàng)。
　　秦觀是蘇軾的學生，但沒有走老師所開辟的道路。一般被認為是婉約派詞風的正宗?！端膸烊珪刻嵋贩Q秦詞“情韻兼勝，在蘇、黃之上”。有《淮海詞》傳世。
　　在意境創(chuàng)造上，秦觀的詞作擅長描摹清幽冷寂的自然風光。他以柔婉的筆觸，對詞中的字句多加推敲和修飾，用精美凝練的辭藻，傳寫出凄迷朦朧的意境，營造出蕭瑟凄厲的“有我之境”。如他貶謫郴州期間所寫的《踏莎行》非常深切地抒寫出詞人遭受流放、前途渺茫、孤獨寂寞、思念家鄉(xiāng)的愁緒。特別是最后兩句，因景設問，沉痛地表達出自己遠離朝廷、謫放天涯地無奈和悲憤。秦觀病逝之后，蘇軾特別將這兩句詩書于扇上，并題識曰：“少游已矣，雖萬人何贖！”第二，受到柳永的影響，創(chuàng)作了大量慢詞。但是他能把令詞中含蓄縝密的韻味帶進慢詞長調，從而彌補了柳永以賦法填詞所造成的發(fā)露有余，淺白單調的不足，顯得跌宕有致，包蘊深層，如《望海潮·梅英疏淡》，用疏朗流暢的章法，連接精致典雅的詞句，使得詞句既較柳永高雅，又不似周邦彥那般凝澀晦昧、難以索解，融入技藝又不逞弄技藝，恰如其分、恰到好處，因而得到了廣大欣賞者的普遍喜愛，取得了詞史上突出的地位，李調元《雨村詞話》卷一甚至推譽其”首首珠璣，為宋一代詞人之冠”。第三，在字法運用方面，秦觀詞作具有含蓄隱麗的特征，取象設詞追求意象的精致幽美，描繪自然景物，多為飛燕、寒鴉、垂楊、芳草、斜陽、殘月、遠村、煙渚等；摹建筑器物，則是驛亭、孤館、畫屏、銀燭之類。正像趙尊岳在《填詞叢話》卷中評析秦觀詞用字之妙所言：“淮海即好麗字，觸目琳瑯，如‘東風里，朱門映柳，低按小秦箏’，一‘映’，一‘低按’，一‘小’字，已經驅使質實為疏秀，人見其風度矣?！?br>　　黃庭堅也是蘇軾的學生。其詩為江西派“三宗”之一，也被稱作最能體現(xiàn)宋詩特色。其詞與秦觀齊名,被稱為 秦七黃九。兩人在詞的創(chuàng)作道路上,都經歷了由俗到雅的發(fā)展變化過程,并漸次形成各自獨特的藝術風格。秦詞清麗凄婉,是正宗的婉約詞,對以后詞風的發(fā)展,有著深遠的影響;黃詞清曠豪放奇橫、清曠、豪放,均有似蘇的一面,而他又滲進了自己一些作詩的路數(shù),形成個人的一些特點。對豪放派詞的承傳、發(fā)展有很大的推動作用。與秦觀不同的是他的一些代表性詞作多是令詞，如《清平樂·春歸何處》、《南鄉(xiāng)子·諸將說封侯》、《虞美人·天涯也有江南信》等。有詞集《山谷琴趣外篇》。
　　晏幾道是宋初宰相晏殊的幼子，仍然按照乃父晏殊所承傳的“花間”傳統(tǒng)，固守著小令的陣地，寫那些令人回腸蕩氣的男女悲歡離合之情，但他的詞并非重復“花間”的境界，而是創(chuàng)造了新的藝術世界：ｌ、與五代和宋初詞人寫的戀情比較，小山詞有著明確而具體的思戀對象，而不是沒有具體思戀對象的泛化的戀情；２、感非常真摯，小山戀情詞的結構，始終是建立在對去的溫馨回憶和現(xiàn)在的苦悶相思這兩重今昔不同的情感世界之間；３、把對愛情的生死上不渝的追求作為人生主要的精神寄托，一方面借著對愛情的追求來建立一個與現(xiàn)實截然不同的審美的情感世界，以消解現(xiàn)實人生中無法擺脫的孤獨苦悶,另一方面，把自己辛酸不幸的身世曲折地寄托在男女之間的悲歡離合和女性的失意苦悶之中，既能一吐為快，又不獲罪于人；４、建構夢境以重溫往日愛情的甜蜜和繽紛多姿，如夢如幻的藝術境界，也是小山詞的顯著特點之一。有詞集為《小山詞》其代表作有《臨江仙·夢后樓臺高鎖》、《少年游·離多最是》等。
　　賀鑄是一位個性和詞風都非常奇特的詞人．英雄豪氣與兒女柔情在他的詞中都能得到和諧的統(tǒng)一。
　　賀鑄詞抒發(fā)自我的人生感慨，表現(xiàn)自我的人格精神，這點與蘇軾一脈相承。在宋代詞史上他第一次表現(xiàn)出英雄豪俠的精神個性和悲壯情懷，例：《六州歌頭·少年俠氣》,開創(chuàng)了南宋詞人面向社會現(xiàn)實、表現(xiàn)民族憂患的先河，拓展了詞的壯美意境，開啟了辛棄疾豪放詞的先聲；其寫兒女柔情的一些令詞情感真摯凄婉其語言綿緲清麗，影響到南宋吳文英等人, 例《鷓鴣天·重過閶門萬事非》、《青玉案·凌波不過橫塘路》等。
　　（三）南宋前期（高宗——光宗）
　　12世紀下半葉，詞壇上大家輩出，以辛棄疾、陸游、張孝祥、陳亮、劉過和姜夔等詞壇主將為代表的“中興”詞人群把詞的創(chuàng)作推到高峰,最終確立了詞體與五七言詩歌分庭抗禮的文學地位。南渡前后詞風演變的過渡性人物是李清照。蘇軾作詞，以意為主，常常突破詞律的束縛。這一點曾引起恪守傳統(tǒng)詞法的后起作家李清照等人的不滿。她從詞的本體論出發(fā),進一步確立了詞體的獨立的文學地位提出了詞“別是一家”之說。在創(chuàng)作上，李清照用詞生動地展現(xiàn)了她的生命歷程和情感歷程。前期詞：抒寫她的少女生活感受和婚后對外出做官的丈夫的思念。其中大部分代表作是令詞，如《如夢令·作業(yè)溪亭日暮》二首、《醉花陰·薄霧濃云愁永晝》、《一剪梅·紅藕香殘》等；后期詞：身經靖康之難，寫家破夫亡，受盡劫難和折磨的生命經歷和情感歷程,代表作有《聲聲慢·尋尋覓覓》通過個人流離生活的描寫，反映當時的民族災難，以傳統(tǒng)詞風抒寫深沉的愛國情懷，均是婉約詞中思想價值較高的佳作。其間的令詞也有不少傳世之作，如《武陵春·風住塵香花已盡》、《蝶戀花·永夜懨懨》等。
　　南宋前期主盟詞壇的代表人物是人辛棄疾。這是為專力寫詞并以詞名世的作家。弘揚蘇軾的傳統(tǒng),把詞當作抒懷言志的“陶寫之具”，用詞來表現(xiàn)自我的行藏出處和精神世界。辛棄疾一生寫了大量的詞，有《稼軒長短句》六百二十多首。其內容一是表達他異常強烈的為民族事業(yè)而奮斗終生的英雄使命感，即使是仕途失意，落魄閑居，也難忘懷他的歷史使命，時刻思念著故國江山,雖華發(fā)蒼顏，但壯心不已如《清平樂·繞床饑鼠》、《南鄉(xiāng)子·何處望神州》；二是譴責朝廷當局的茍且偷生，對排擠妒忌自己的群奸小人進行辛辣的嘲諷和抨擊, 《摸魚兒·更能消幾番風雨》、《水龍吟·登建康賞心亭》等。不僅拓展了詞境，也提高和強化了詞的現(xiàn)實批判功能，對南宋后期劉克莊、陳人杰等辛派詞人把詞作為抗爭社會的武器,有著直接的影響；三是表現(xiàn)農村田園生活和隱逸情趣，給詞世界增添了極富生活氣息的一道清新自然的鄉(xiāng)村風景線,體現(xiàn)出辛棄疾博大的胸懷和多元的藝術視野，在唐宋詞史上，也唯有辛棄疾展現(xiàn)如此豐富多彩的鄉(xiāng)村圖景和平凡質樸的鄉(xiāng)村人物。如《清平樂·茅檐低小》、《西江月·夜行黃沙道中》等。其主導風格：悲壯沉郁、雄深雅健。從藝術上講，稼軒詞繼承了蘇軾開創(chuàng)的豪放詞風，將“以詩為詞”進一步發(fā)展到“以文為詞”，使宋詞的思想和藝術都取得了空前的杰出成就。后世以“蘇、辛”并稱，但辛棄疾又自成特色，一時仿效或傾慕者如張孝祥、韓元吉、陸游、陳亮及稍后的劉過、劉克莊等，世稱辛派詞人。
　　張孝祥與張元干一起號稱南渡初期詞壇雙璧。張孝祥詞上承蘇軾，下開辛棄疾愛國詞派的先河，是南宋詞壇豪放派的代表人物之一。在詞史上占有比較重要的地位。其詞”豪壯典麗”，并不局限于一種文風，而尤以忠憤悲慨的愛國詞為世所重，字里行間無一不表達了他對故國的哀思長懷，對北伐中原的謳歌頌揚和對萎靡國事的感憤悲慨:如《浣溪沙·荊州約馬舉先登城樓觀》寫”萬里中原烽火北”，表達了對在金人統(tǒng)治下的北中國的懷念;《水調歌頭·和龐佑父》以”剪燭看吳鉤”，”擊楫誓中流”，表達北伐抗敵的熱情。他的代表作《六州歌頭》”長淮望斷”概括了自紹興和議、隆興元年符離兵敗后20余年間的社會狀況，對于南宋王朝不修邊備、不用賢才、實行屈辱求和的政策，表示了極大的憤慨。詞中寫道:”聞道中原遺老，常南望、翠葆霓旌;使行人到此，忠憤氣填膺，有淚如傾。” 據(jù)說當時他在建康留守席上賦此詞，張浚讀了之后深為感動，為之罷席而去(《說郛》引《朝野遺記》)。清代陳廷焯《白雨齋詞話》也說這首詞”淋漓痛快，筆飽墨酣，讀之令人起舞”，可見其影響之大。
　　張元干尤長于詞，其作品中以《賀新郎·送胡邦衡待制赴新州》最為著名這首詞打破歷來送別詞的舊格調，把個人之間的友情放在了民族危亡這樣一個大背景中來詠嘆，因此寫來境界壯闊，氣勢開張；既有深沉的家國之感，又有真切的朋友之情；既有悲傷的遙想，又有昂揚的勸勉。這些情緒糾結在一起，形成了悲壯激昂的情調，在送別詞中確實不同尋常。這首詞在當時曾廣為流傳，并激怒了秦檜，張元干因此而被除名。
　　陳亮有詞74首。他的愛國詞作能結合政治議論，自抒胸臆，曾自言其詞作”平生經濟之懷，略已陳矣”(《水心集》卷二十九《書龍川集后》)。如《水調歌頭·送章德茂大卿使虜》《念奴嬌·登多景樓》《賀新郎·寄辛幼安和見懷韻》”等，其愛國憤世之情，慷慨激烈，氣勢磅礴，與辛棄疾詞風相近似。劉熙載《藝概》卷四說”同甫與稼軒為友，其人才相若，詞亦相似”。
　　陸游作為“辛派詞人”的中堅人物，與其詩相比，陸游的詞數(shù)量并不多，存世共約一百四十余首。但陸游才氣超然 ，并曾身歷西北前線，因此，陸游也創(chuàng)造出了稼軒詞所沒有的另一種藝術境界。代表其其創(chuàng)作成就的多是令詞。這些令詞中，最能體現(xiàn)陸游的身世經歷和個性特色的，是慷慨雄渾、蕩漾著愛國激情的詞作。其詞境的特點是將理想化成夢境而與現(xiàn)實的悲涼構成強烈的對比，如《訴衷情·當年萬里覓封侯》?！恫匪阕印ぴ伱贰罚祥爩懢?、下闋表志，顯示出身處逆境而矢志不渝的崇高品格。陸游詞風格多樣，有不少詞寫得清麗纏綿，真摯動人，與宋詞中的婉約派比較接近如《釵頭鳳·紅酥手》，節(jié)奏急促，聲情凄緊，先后兩次感嘆，蕩氣回腸，凄婉動人。有些詞常常抒發(fā)著深沉的人生感受，或寄寓著高超的襟懷，或寓意深刻，又和蘇軾比較接近。風格與辛棄疾比較接近。 但陸游詞亦因風格多樣而未能熔煉成獨特的個性，有集眾家之長、“而皆不能造其極”之感。
　　（四）南宋后期（寧宗——末帝）
　　 辛棄疾去世后的南宋詞壇，先后出現(xiàn)了兩代詞人；一是在南宋滅亡前已謝世的江湖詞人群，著名的有孫惟信、劉克莊、吳文英、陳人杰等；二是歷經亡國、入元后繼續(xù)創(chuàng)作的遺民詞人群，其中成就較高的有劉辰翁、陳允平、周密、文天祥、王沂孫、蔣捷和張炎。
　　從創(chuàng)作傾向上看，這兩代詞人又形成了兩大創(chuàng)作陣營：一是孫惟信、劉克莊、陳人杰、劉辰翁、文天祥等，屬辛派后勁；二是吳文英、陳允平、周密、王沂孫、張炎等，是姜夔的追隨者
　　宋末詞壇是詞的高峰狀態(tài)的結束期,也是多種風格的融合期。
　　南宋后期于辛詞外別立一宗的是姜夔，他是與辛棄疾并峙的詞壇領袖。姜夔在題材上并沒有什么拓展，仍是沿著周邦彥的路子寫戀情和詠物。主要貢獻在于：1、對傳統(tǒng)婉約詞的表現(xiàn)藝術進行改造，建立起新的審美規(guī)范：將戀情詞雅化，賦予柔思艷情以高雅的情趣和超塵脫俗的韻味。如《踏莎行·燕燕輕盈》；語言的雅化和剛化。他稟承周邦彥字煉句琢的同時，又借鑒江西詩派清勁瘦硬的語言特色來改造傳統(tǒng)艷情詞、婉約詞華麗柔軟的語言基調，而創(chuàng)造出一種清剛醇雅的審美風格。2、其詠物詞，往往有別有寄托。 常常將自我的人生失意和對國事的感慨與詠物融為一體，寫得空靈蘊藉，寄托遙深。例：《齊天樂·庾郎先自吟愁賦》、《暗香·舊時月色》3、善上用意象營構的幽涼的詞境，表現(xiàn)詞人浪跡江湖的凄涼悲苦、孤獨寂寞的人生感受；善于用聯(lián)覺思維，利用藝術的通感將不同的生理感受連綴在一起，表現(xiàn)某種特定的心理感受；4、寫情狀物,不是正面直接刻畫，而是側面著筆，虛處傳神，筆致清虛，意境空靈，例《楊州慢·淮左名都》；5、長于自度曲。著有《白石道人歌曲》六卷，多自度曲。其中17首詞自注有工尺譜，是今存唯一的宋代詞樂文獻，在我國音樂史上具有重大價值。但在他的一些傳世之作中也有不少令詞，如《點絳唇·燕雁無心》、《鷓鴣天·元夕有所夢》、《踏莎行·燕燕輕盈》等。
　　姜夔上承周邦彥，下開格律詞派。其時及稍后詞壇較有影響者如吳文英、史達祖、王沂孫、周密、張炎等人，均遠紹周邦彥，近師姜夔，以音律之講究、辭句之精美為權輿，重形式而輕內容，與辛派詞人走了相反的道路。而文天祥、劉辰翁、蔣捷的一些詞作，成為辛棄疾、陸游等愛國詞的嗣響。
　　吳文英有《夢窗詞集》一部，存詞三百四十余首，在南宋詞人中僅次于辛棄疾。吳文英主要師承周邦彥，重視格律，重視聲情，講究修辭，善于用典。沈義父曾把他的詞法概括為四點:一是協(xié)律;二是求雅;三是琢字煉文，含蓄不露;四是力求柔婉，反對狂放。其作品內容除部分酬酢之作外，有不少是抒發(fā)”綿綿長恨”的戀情詞，其中著名的長篇《鶯啼序》，極言相思之苦，所表達的低回纏綿、生死不忘之情催人淚下，其藝術感染力遠非那些描寫幽會歡情的艷詞可比。在措詞、用典、結構上無不刻意求工，因而在古今長調中享有極高聲譽，廣為后人傳誦。其傳世之作中也有一些令詞，如《踏莎行·潤玉籠綃》、《望江南·三月暮》等。
　　王沂孫，與周密、張炎、蔣捷并稱”宋末詞壇四大家”。詞集《碧山樂府》，一稱《花外集》，收詞60余首。王沂孫詞作風格接近周邦彥，含蓄深婉，如《花犯·苔梅》之類。其清峭處，又頗似姜夔，張炎說他”琢語峭拔，有(姜)白石意度”。尤以詠物為工，如《齊天樂·蟬》、《水龍吟·白蓮》等，皆善于體會物象以寄托感慨。其詞章法縝密，在宋末格律派詞人中是一位有顯著藝術個性的詞家。
　　周密為南宋末年雅詞詞派領袖，詞作以宋亡為界，可分為前后兩個兩個階段。前期作品收于詞集《萍洲漁笛譜》內，可能是他自己編定，凡110首。后期作品見于《草窗詞》和江昱所輯的《萍洲漁笛譜集外詞》，凡41首。前期作品多為吟風弄月，宴飲酬唱，此時南宋已危若累卵，傾覆在即，但在前期的一百多首詞作中居然毫無反映。后期詞作不多，但有不少抒發(fā)亡國之恨和故國之思的蒼涼凄咽之作，如被公認為壓卷之作 《一萼紅·登蓬萊閣有感》：抒發(fā)羈旅思鄉(xiāng)之情。由于國破家亡。此時實際上已是無國可投，無家可歸，因此比起一般 羈旅鄉(xiāng)愁，更覺感傷凄涼。這種將身世之感與黍離之悲雜糅的表達方式是周密后期詞作的主要內容。如《三株媚·送圣與還越》、《獻仙音·吊香雪亭梅》等皆是如此。周密的詠物詞和抒寫離情別緒 詞作也很有名，前者如《水龍吟·白蓮》、《齊天樂·蟬》；后者如《玉京秋·煙水闊》等。
　　周密詞最主要的特色是格律嚴謹、結構縝密，風格秀雅、字句精美。戈載謂周詞是“盡洗靡曼，獨標清麗，有韶倩之色，有綿渺之思，……于律亦極嚴謹?！保ā镀呒以~選》）。在結構風格上，往往畢肖周邦彥。因為姜夔、吳文英也都是取法周邦彥又自成家數(shù)，所以周詞也有不少借鑒姜夔、吳文英的痕跡。在表現(xiàn)手法上，同他的散文小品一樣，周密最善于寫景，體物異常細膩、準確形象，如這首《聞鵲喜·吳山觀濤》，通篇都是寫景，同他的散文小品《觀潮》一樣有名。周密詞在當時雖負盛名，后代卻褒貶不一。清代浙西詞派非常推崇周詞，朱彝尊《詞綜》選周密詞達51首，與吳文英并列全書之冠，戈載《七家詞選》、李慈銘《孟學齋日記》等皆將他與吳文英并列為“二窗”。但常州詞派對他則有褒有貶，如周濟評價說：“草窗鏤冰刻櫧，精妙絕倫。但立意不高，取韻不遠”（《宋四家詞選目錄序論》）；陳廷焯也認為“草窗雖工詞而感寓不及三家（指宋四家中另三家陳允平、王沂孫、張炎——引者注）之正”。
　　有詞集《萍洲漁笛譜》。
　　張炎　南宋循王張俊六世孫。祖父張濡，父張樞，皆能詞善音律。 前半生富貴無憂。1276年元兵攻破臨安，南宋亡，張炎祖父張濡被元人磔殺，家財被抄沒。此后，家道中落，貧難自給，曾違背遺民之志北游燕趙向元廷謀官，失意南歸，長期寓居臨安，落魄而終。
　　有詞集《山中白云詞》8卷傳世，存詞約三百首。早年詞作學周邦彥，又深受姜夔詞風的影響，注重格律、形式技巧，內容多寫湖山游賞，風花雪月，反映了貴族公子的悠閑生活。宋亡，國破家亡的傷痛，浪跡江湖的凄苦，使其詞風漸變。他長于寫景詠物，格調凄清，情思宛轉。詞作音律協(xié)恰，句琢字煉，雅麗清暢。張炎最著名是詞學專著《詞源》。上卷是音樂論，其論詞音律尤為祥贍;下卷為創(chuàng)作論，所論多為詞的形式。他主張好詞要意趣高遠、雅正合律、意境清空，并以所作為論詞的最高標準。書中所論詞的做法，包含他個人的創(chuàng)作實踐經驗，某些論述至今仍有借鑒作用。因此，他把辛棄疾、劉過的豪放詞看做”非雅詞”。主要代表作品有《南浦·春水》《高陽臺·西湖春感》、《月下笛·萬里孤云》、《解連環(huán)·孤雁》、《甘州·記玉關踏雪》等。但也有令詞《清平樂·候蛩凄斷》、《清平樂·采芳人渺》等名作。
　　劉辰翁　長期追隨愛國相臣江萬里，度宗咸淳五年，為中書省架閣，丁母憂去。因對專權誤國的賈似道不滿。后來堅決不肯擔任官職。宋亡后隱居不仕，埋頭著書。在南宋遺民里面，他的詞反映的愛國思想是比較強烈的。其詞兼學蘇、辛，早期詞作以俊逸見長。晚年多感傷時事之作，辭情凄苦， 格調悲郁有《須溪詞》三卷,存詞354首，多為與友人酬唱之作。劉辰翁常以詞記錄文人間雅集唱和,以比興寄托抒寫家國興亡的哀痛。清末況周頤在《蕙風詞話》中評曰:“須溪詞,風格遒上似稼軒,情辭跌宕似遺山。有時意筆俱化,純任天倪,竟能略似坡公?！睂⑵錃w入蘇辛詞派?？娿X認為劉辰翁的詞中鋒重筆,情意貫徹,其痛傷亡國之作能直寫山河淪落的現(xiàn)實,不似張炎詞之旁敲側擊,也不像王沂孫詞的深隱曲折（《靈溪詞說》）。代表作中有令詞《柳梢青·春感》、《南鄉(xiāng)子·乙酉九日》、《浪淘沙·秋日感懷》等。
　　蔣捷　先世為宜興巨族，咸淳十年(1274)進士。南宋亡，深懷亡國之痛，隱居不仕，人稱”竹山先生”、”櫻桃進士”，其氣節(jié)為時人所重。長于詞。其詞作被古人認為是填詞的法度和標準。與周密、王沂孫、張炎并稱”宋末四大家”。其詞多抒發(fā)故國之思、山河之慟 、風格多樣，而以悲涼清俊、蕭寥疏爽為主。尤以造語奇巧之作，在宋季詞壇上獨標一格。如：“此恨難平君知否，似瓊臺涌起彈棋局?！薄安噬燃t牙今都在，恨無人解聽開元曲”。蔣捷的《虞美人·聽雨》、《賀新郎·甚矣君狂》、《一剪梅·舟過吳江》等都是膾炙人口的佳作?！兑患裘贰ぶ圻^吳江》中有句“流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉”，故后人又稱其為“櫻桃進士”。劉熙載在《藝概》將其稱之為“長短句長城”：“蔣竹山詞未極流動自然，然洗練縝密，語多創(chuàng)獲。其志視梅溪（史達祖）較貞，視夢窗（吳文英）較清。劉文房（劉長卿）為五言長城，竹山其亦長短句之長城歟！”蔣捷有《竹山詞》、《小學詳斷》等著作傳世。其中名作《一剪梅·舟過吳江》、《虞美人·聽雨》等皆是令詞。

四、金元、明、清詞

　　（一）金元令詞
　?。?）遼金詞
　　據(jù)遼人王鼎《焚椒錄》記載，遼道宗耶律洪基（1055－1101年在位）宣懿皇后蕭觀音曾創(chuàng)作了《回心院》等詞作十多首。至于金代，以蘇、辛詞風為宗，出現(xiàn)了元好問、蔡松年、趙秉文、等不少優(yōu)秀詞人。相傳辛棄疾早年在北方曾從金人學詞，成名之后，又成為金朝詞人學習的榜樣。當時中國雖暫時分裂為幾個對立的政權，但在文化方面則是互相融合，相與并進的。但總的說來金元時代的小令以令曲為主。令詞作者雖不算少，據(jù)唐圭璋編《全金元詞》所收有212家，三千七百二十一首。但詞的作者大都社會地位較高，詞的題材比較狹窄，反映社會現(xiàn)實的作品不多。在藝術上，受南宋詞影響較深，可以說是襲多于創(chuàng)造。其中最優(yōu)秀者應屬元好問。元好問是我國最杰出的詩人、學者和詩論家，也是金朝最杰出的詞人，存詞三百余首，無論詞之數(shù)量質量，都為金詞之冠；其內容涉及登臨寄興、詠物抒懷、吊古傷今、男歡女愛等多方面內容。其早年詞作頗多體現(xiàn)“擊筑行歌、鞍馬賦詩”（《石州慢》）的逸興豪華，如《水調歌頭·賦三門津》。詞中以磅礴 氣勢，勾勒出黃河三門峽的壯闊氣勢，洋溢著一往無前、人定勝天的昂揚奮發(fā)精神。這一時期的詞作，尤以情詞見長，風格則改為秀逸婉麗、情致纏綿，如《摸魚兒》熱情歌頌了雁侶死生與共的堅貞，自然也是年輕詞人的愛情理想。通篇模態(tài)擬情，曲盡其妙。張炎曾稱贊說：妙在摹寫情態(tài)，立意高遠”，“風流蘊藉處，不減周（邦彥）秦（觀）”（《詞源》）。作者這時才十六歲。類似的還有十九歲時寫的《蝶戀花·一片飛花春意減》。
　　中年以后的詞作，則突破婉約、豪放 界限，呈現(xiàn)出融二者為一爐 趨勢，為宋詞做出推陳出新的努力，如《江城子·夢德新丈因及欽叔舊游》為懷念故交之作，寫于金亡之后被羈管聊城之時。詞中追憶昔日同游之樂，面對今日楚囚塊處，不覺悲從中來，潸然淚下。而神州陸沉、銅駝荊棘之悲，皆蘊藏于“西北望，一潸然”六字之中?？犊ぴ降那閼雅c哀感頑艷的格調融而為一，剛柔相濟。
　　詞集有《遺山樂府》五卷。
　　(2)元代令詞
　　元詞的發(fā)展，大略可分為前后兩期：
　　前期是指蒙古時期及改國號為元以后的至元成宗大德時期，與元曲的分期相近。這時期社會比較安定，來自宋、金的詞人較多，的風格也比較多樣。著名詞人有耶律楚材、耶律鑄、劉秉忠、張弘范、白樸、王揮、劉因、張墊等。耶律楚材是契丹族，他的詞僅存一首《鵝鴿天·題七真洞》，寫人事無常，感慨極深。他的兒子耶律鑄有《雙溪醉隱集》一卷，詞富理致而有豪氣。劉秉忠、張弘范都是元朝的佐命大臣兼詞人。劉秉忠有《藏春樂府》。王鵬運《藏春樂府跋》評論劉秉忠的詞“雄廓而不失之槍楚，醞藉而不流于側媚。”張弘范有《淮陽樂府》，詞風與《藏春樂府》相近。
　　這一時期的大詞人是來自金的白樸。他人元后不愿出仕，徙家金陵，放情山水，詩酒優(yōu)游。他的《天籟集》存詞103首，多長調，內容大多是寫興亡之感，故國之思。《奪錦標·孤影長嗟》“幸有山河在眼，風景留人，楚囚何泣”，“隴頭人、應也相思，萬里梅花消息”。公開書寫亡國之悲和身世之嘆?！端{歌頭·樓船萬艘下》的結尾“莫唱后庭曲，聲在淚痕中”也類此。也有一些關心社會現(xiàn)實，同情人民苦難的作品如《朝中錯·田家秋熟辦千倉》《鳳凰臺上憶吹簫·笳鼓秋風》等。詞作風格典雅，屬于文采派。朱彝尊《天籟集跋》云:“蘭谷詞源出蘇、辛，而絕無叫囂之氣，自是名家，元人擅此者少，當與張蛻庵稱雙美，可與知音道也”。詞作多為長調、慢詞，也有令詞，如《西江月·白石空銷戰(zhàn)骨》、《浪淘沙·青鎖幾窺容》和《朝中錯·蒼松隱映竹交加》等，語言通俗，清新可喜。
　　來自金的另一位位詞人是和白樸同師元好問的王惲，他有詞集《秋洞樂府》四卷，詞內容樣，風格凝麗典重或清越超逸，均近兩宋。劉因有《樵庵詞》一卷，多抒懷之作，筆力雄健，逼近東坡。王鵬運《樵庵詞跋》說:“《和庵詞》樸厚深醇，中有真趣洋溢，是性情語，無道學氣。”況周頤(蕙風詞話》卷三評劉因詞也說:“余遍閱元人詞，最服膺劉文靖，以謂元之蘇文忠可也。文忠詞以才情博大勝。文清以性情樸厚勝?！蓖碛趧⒁颍c趙孟傾、盧摯等唱和的張婪有《古山樂府》二卷，詞風清勁自然，頗有蘇、辛意味。來自于宋的仇遠和趙孟順各有詞集，詞也頗有風致。這一時期的女詞人，以張玉姨最著名。玉姨自幼好文墨，尤擅詩詞，有《蘭雪集》一卷，存詞十六首。李之鼎稱這些詞為“幾欲繼軌《漱玉》、《斷腸》之作?！?br>　　元武宗至大以后直至元亡，這是元詞的后期。這時社會動蕩不安，各地農民起義不斷，但這樣的現(xiàn)實在詞里很少反映。這時的著名詞人有張蠢、許有壬、李齊賢、倪瓚、薩都刺、邵亨貞等。其中成就相對較高的是倪攢和薩都刺。
　　張蠢有《蛻巖詞》二卷，詞宗南宋，多詠物、寫景、贈別之作。陳廷悼《白雨齋詞話》卷三評張靄詞說:“元詞日就衰靡，愈越愈下。張仲舉規(guī)模南宋，為一代正聲。高者在草窗、西麓之間，而真氣稍遜。”“仲舉詞，樹骨甚高，寓意亦遠，元詞之不亡者。賴有仲舉耳。然欲求一篇如梅溪、碧山之沉厚，則不可多得矣?！焙蛷堅瑫r的許有壬有《圭塘樂府》，詞有“長槍大戟”氣度，風格近劉龍洲。況周頤《蕙風詞話》評之為“元詞中上馴也”。和張靄、許有壬同時的李齊賢，是朝鮮詞人中的巨擎。他于元仁宗延祐元年(一三一四)隋忠善王至元大都(今北京市)，與姚隧、趙孟順、鐘嗣成諸名公交往密切。在元生活甚久，曾歷游河北、陜西、四川、湖南、江蘇等地。著有《益齋集》，詞存集中，《強村叢書》輯《益齋長短句》一卷，存詞五十四首(實為五十三首，其中一首有題無詞)。況周頤(蕙風詞話》卷三說:“《益齋詞》寫景極工”，又說:《益齋詞》中某些句子“置之兩宋名家詞中，亦庶幾無愧焉?！逼浜蟮哪邤€、薩都刺、邵亨貞的詞已經是元詞的尾聲了，在他們的詞里，隱隱約約地透露了一點社會動蕩的氣息，同時也帶著一種凄怨的情調。倪瓚學生邵亨貞有<蟻術詞選)四卷，這些詞正如鄭文悴《蟻術詞選跋》所說的:“清麗婉約，學自石而乏騷雅之致。聲律亦未盡妍美?！?br>　　倪瓚是元代著名畫家，有《云林詞》一卷，多隱居五湖三柳時期之作，多為令詞。他的《人月圓·傷心莫問前朝事》，懷古傷今將越王臺沿經的歷史一網打盡。除了善于從唐人詩句中襲意外，在景物的描寫上也深得風神。詩人選取了亙古恒在的景物如東風、殘照、青山、明月，與時過境遷的綠草、野花、喬木、蒼苔交插在一起，在特定的空間中導入了蒼茫的時間感，從而將撫今思古的主旨形象地表現(xiàn)了出來。陳廷悼《自雨齋詞話》認為是“南宋諸巨手為之，亦無以過”的佳作。他的令詞《清平樂·汀煙溪樹》、《江城子·感舊》、《南鄉(xiāng)子·　東林橋雨篷夢歸》也都膾炙人口。
　　薩都刺是回族詞人，是元代少數(shù)民族詞人中成就最高的一位。他的《天錫詞》以行旅、環(huán)占之作為多，其中以懷古詞寫得最好，皆是長調，如《滿江紅·金陵懷古》、《百字令·登古頭城》、《木蘭花慢·徐州懷古》，情深辭苦，感慨良深，是薩氏代表之作李佳《左庵詞話》說薩氏詞“多感慨蒼莽之音?！?《天錫詞》中也有不少令詞，如《卜算子·泊吳江夜見孤雁》、《少年游·去年人在鳳凰池》也是優(yōu)秀之作。前者寫于詞人被貶官南行途中所作表現(xiàn)了詞人南行途中的孤寂之感以及對前途的憂懼之情此詞的詞調、用韻以及個別重要的詞語如“孤鴻影”，都與蘇軾的名篇《卜算子·黃州定慧院寓居作》相同，明顯可以看出所受蘇詞的影響。但蘇軾此詞境幽，薩都刺此詞境闊；蘇軾用筆輕靈，薩都刺則相對較為質實，高下自有不同。
　　（二）明代令詞
　　詞發(fā)展到明代雖沒有消亡，但開始衰落。明代的詞人雖不少，但成就不高。詞作則格律多乖，且多雅俗雜陳，詞曲混淆之作。直到晚明陳子龍為首的云間三子，以雅醇高渾為旨，力追五代北宋，對于糾正明代卑弱詞風起到了不可忽視的作用，形成歷史上第一個真正的詞派”云間詞派”，但為時已晚，明王朝傾覆了。他的真正作用是影響清初詞壇數(shù)十年，為清詞中興拉開了序幕。明朝的詞，受到包括本朝詞論家的批判：錢允治在《國朝詩余序》中說:“我朝悉屏詩賦，以經術程士。士不囿于俗，間多染指，非不斐然。求其專工稱麗，千萬之一耳?！庇终f:“騷壇之士，試為拍弄。才為句掩，趣因理湮，體段雖存，鮮能當行?！鼻迦藚呛庹铡渡徸泳釉~話》則說:“金元工小令套數(shù)而詞亡。論詞于明，并不逮金元，逞言兩宋哉?！标愅⒌俊栋子挲S詞話》也說:“詞至于明，而詞亡矣。”
明詞的發(fā)展可分為初、中、晚三個時期。
　?。?）初期：明朝建立至明英宗天順時期（1368—1457）
　　這時期的詞基本上是沿襲元代后期詞風代表詞人有劉基、楊基、高啟。劉基將詞作為抒情言志的重要工具，內容則多反映社會動蕩和個人的苦悶。他的代表作《水龍吟·雞鳴風雨瀟瀟》慷慨激越，。全詞以啼鵑、落花、斷魂等意象的迭加與組合，渲染環(huán)境，烘托氣氛，將憂憤、哀怨、惆悵、彷徨，融于一體，既有思鄉(xiāng)之情，又有失路之悲，節(jié)奏強烈快捷，如急風暴雨，頗有豪放之風。思鄉(xiāng)之情則寫得委婉蘊藉，寓情于景，頗覺清麗。出豪雄于婉約之中。陳霆《諸山堂詞話》卷一評說:“此詞當是無聊中作，‘風雨瀟瀟’，‘不知昏曉’則有感于時代之昏濁。而世無劉表，登樓王聚，則自傷于身世之羈孤?！眲⒒@種思想感情，不僅在這首詞里有反映，就是在一些寫花，寫草，詠柳，詠月之類的詞中也有所反映。詞風以婉麗為主。抑郁清深、悲慨蒼涼。藝術上長于興寄，長于鋪敘，且善于用典。描景狀物秀麗入神，造語精工典雅，有詞集《寫情集》六卷，以令詞為主《浣溪沙·語燕鳴鳩白晝長》、《長相思·晚興》、《浣溪沙·春江半城不見花》等皆是代表之作。
　　楊基工詩，與高啟、張羽、徐貴為詩友，當時有“吳中四杰”之稱。他的詞工秀清俊，遠宗姜夔，內容則頗多對現(xiàn)實不滿的情緒，小令尤為世所稱道。以敘事詞為多，大概有二十多首，大部分作于詞人被貶到外地為官之時，在湖南和山西所作尤多，這些詞作，或是在動蕩的生活中懷念舊友，或是在平淡的生活中感時傷事，情感細膩平和，多關注詞人的內心感受。其代表之作有《賣花聲·試衣》、《蝶戀花·卜居》、《西江月·月夜過采石》、《如夢令·江船聽雨》。楊基的言情詞不多，風格依舊細膩沖淡，多懷舊哀傷之慨?！肚迤綐贰そ瓕幋吼^寫懷》嘆物是人非，共四首?！敖褚瓜嗨己翁帯?，真實感人，直抒相思；“梅酸杏小，人與春俱老”，時光易逝，季節(jié)變換中不覺磋蹌；“歸來茅屋三間，桃花流水潺潺”，歷盡戰(zhàn)亂之后表達對隱逸閑適的渴望……情感很復雜很深沉，但詞人通過用典和較為緩和的語調將之淡化，先蕩開一筆，欲說還休，反倒多了工巧綿延之妙。
　　高啟有《扣舷詞》一卷，30多首?！凹鎺煴婇L”可是高啟一直堅持并踐行的詩學主張。因此高啟的詞作中，詞作雖然數(shù)量不多，但是無論從題材還是抒發(fā)的情感方面來看，都稱得上涉獵廣泛、風格各具，很好地踐行了自己的詩學觀點。詞不多，內容較充實，藝術上以疏曠見長。既有言辭慷慨情感率真的《念奴嬌·自述》和《沁園春·寄內兄周思誼》，也有情感細膩的《卜算子·有懷》和《木蘭花慢·過城東廢第》。他的三十多首詞作中大致分為懷古詞、詠物詞、言情詞等。這些詞作共同風格是感情慷慨激昂，率直真摯，同時有所寄托。其中詠物詞境界深遠，情景交融，含蓄蘊藉，耐人尋味，且多是令詞。如《行香子·芙蓉》以寂寞的芙蓉暗喻自己，抒發(fā)了孤獨寂寞無人欣賞的憂郁。其出色的令詞還有《一剪梅·閑居》、《玉漏遲·夕陽無限好》、《謁金門·渡江》等。
　　初期詞人中的瞿佑、聶大年、馬洪在當時也是比較著名的。瞿佑有《樂府遺音》一卷，存詞一百一十三首。不久前在臺灣發(fā)現(xiàn)的明抄本(天機徐錦》中又發(fā)現(xiàn)了他的二十八首詞，兩者合計共一百四十一首，這是明代詞人中存詞比較多的。就瞿佑現(xiàn)存詞來看，內容比較豐富，詞風疏俊，但與曲有混淆處。聶大年是當時的制曲大家，有《東軒詞》一卷，僅十首。馬洪以詞名東南，自謂四十余年僅得百篇，頗為楊慎所稱道。朱彝尊則斥之為“陳言穢語，俗氣熏人骨髓?！?br>　　（2）中期：明憲宗成化至明穆宗隆慶年間（1465—1567）
　　這時詞壇上的著名人物是楊慎和王世貞。
　　楊慎學識廣博，能詩、文、詞、曲，著述甚富。詞有《升庵詞》二卷，260多首大都作于貶謫離京在云南龍場驛1525年到1552年近三十年間。這些詞作問這些詞大都帶著人生感悟或憤慨之情以及濃郁的云南地方色彩。這些詞作多數(shù)格調悲壯，且多為令詞，如由四川回云南戍所途中所作的:《臨江仙·可渡橋喜晴》和到了戍地永昌以后作的《江城子·丙戊九日》。那種“山似戟”、“水茫?！钡钠D難環(huán)境環(huán)境和凄涼身世，并沒有使楊升庵垂頭喪志，而是視畏途為坦途，在跋山涉水中發(fā)出十分悲壯的“且疏狂”感嘆。在風格上，有的詞作一覽無遺，有的筆意回環(huán)，刻畫細膩，如《轉應曲》(銀燭·銀燭)僅僅三十二字，三次轉韻，離情愁思全在其中，聲情十分諧合?！独颂陨场ご簤羲茥罨ā贰趁鑼懠殱櫓o言辭華美流暢；《臨江仙·滾滾長江東逝水》被羅貫中選為《三國演義》的開篇，隨著《三國演義》的流傳，更是婦孺皆知。陳廷悼《白雨齋詞話》批評楊慎:“詞至升庵輩，句琢字煉，枝枝葉葉為之，蓋難語于大雅?！蔽疵馐еH。楊慎對于傳統(tǒng)的詞律并不墨守，他的詞有的近乎曲。因此也常常受到責難，萬樹《詞律序》就曾說:“擷芳則可佩，就軌則多歧，按律之學未精，自度之腔乃出。雖云自我作古，實則英雄欺人?！?br>　　王世貞為“后七子”首領，、亦能詞，尤擅長令詞，如《浣溪沙·窗外閑絲自在游》抒寫清愁淡怨，善于借助景物渲染，烘托其凄涼情緒。又如《憶江南·歌起處》以“斜日半江紅，柔綠篙添梅子雨”，勾勒江南景色，頗能傳神；《浣溪沙·一夜春波釀作蘭》描寫春天景色頗清麗動人。王世貞對于自己的詞亦頗為自負的，沈雄(古今詞話》說王世貞自謂:“填詞末藝，敢于數(shù)子云有微長?！钡脑~因，內容狹窄，題材單調。其實他的詞內容狹窄，題材單調，受傳統(tǒng)束縛較大。
　?。?）晚期：明神宗萬歷年間到明亡（1573—1644）。
　　這一時期是明詞最有特色也是最有成就時期。其原因由于隨著明王朝和民族危亡的到來，所激起的愛國詞人心頭的強烈震撼，詞風也隨之一振，所謂“國家不幸詩人幸，賦到滄桑句便工”。況周頤《蕙風詞話》說明末詞:“含婀娜于剛健，有風騷之遺則?！背浞挚隙嗣髂┰~。形成于這一時期的“云間詞派”，不僅當時影響很大，而且一直影響到清康熙時期。
　　陳子龍是明末重要作家，詩歌成就較高，詩風或悲壯蒼涼，充滿民族氣節(jié)；或典雅華麗；或合二種風格于一體。擅長七律、七言歌行、七絕，被公認為“明詩殿軍”。亦工詞，為婉約詞名家。他與李雯、宋征璧、宋征輿等為了挽救明詞頹風，建立了“云間詞派”，推尊南唐二主和北宋的周邦彥、李清照，標舉“妍婉”之旨，以雅正糾正了明詞的俗陋。為云間詞派盟主，被后代眾多著名詞評家譽為“明代第一詞人”。 其代表作多為令詞。但其早期詞作題材狹窄，所詠不外春花秋雨，風霜月露，和明末動蕩的社會現(xiàn)實相距甚遠。如作于崇禎八年(1635)的令詞《浣溪沙·楊花》。是年春季至夏初，作者與柳如是同居于松江生生庵別墅南樓。在此期間陳子龍寫了大量情詞，以寄托他們真摯熱烈的愛情。柳如是為明末負有盛名的才女和美女，又是難得的愛國志士，與陳子龍情投意合，有著一段美好的愛情生活。她本姓楊，陳詞中凡與楊、柳有關的詞作，大都與柳如是有關聯(lián)。詞人在此詞中表述了相思、阻隔、無望之哀，內心充滿了苦澀而又復雜難言之感情，凄惻而纏綿。清兵南下以后，其題材、詞風才有所變化。陳子龍后期的詞飽含著亡國之痛、故國之思，詞風也變纖細婉麗為悲憤凄惻。如、《點絳唇·春日風雨有感》、《山花子·春愁》、《唐多令·時聞先朝陵寢，有不忍言者》等?！短贫嗔睢分胁粌H表達了國破家亡、故宮離黍的故臣之悲：“雨下飛花花上淚，吹不去，兩難禁”，更有抵抗異族入侵的誓言和決心：“回首西陵松柏路，腸斷也，結同心”。
　　陳子龍的詞扭轉了明代詞衰微的局面，開啟了清代詞振興的局面。清人佟世南稱：“至故明惟（劉基）《寫情》、（陳子龍） <湘真>二集，高朗秀艷，得兩宋軌則?！敝~學家謝章鋌《賭棋山莊詞話》稱：“明末風雅首陳大樽子龍”。直到清末，著名詞人、詞學大師譚獻在總結明初到清末的詞人成就的時候，仍然給出高度評價：“有明以來，詞家斷推湘真（陳子龍）第一，飲水次之”，并說：“重光(李煜)后身，唯臥子（陳子龍）足以當之。詞自南宋之季，幾成絕響。元之張仲舉（張翥）稍存比興。明則臥子直接唐人，為天才?！保ㄗT獻《復堂詩話》）
　　夏完淳是陳子龍的學生，其詞曾結為 《玉樊堂集》 , 多散佚，據(jù)中華書局《夏完淳集》(一九五九年版 ) 所收 , 現(xiàn)存詞四十一首。從內容看，早期的詞多摹擬之作，表現(xiàn)的是思婦怨女情懷 ；明亡以后，他的詞的內容和風格都起了極大的變化， 多反映亡國傷心的慘 痛和滄桑巨變的人生 感慨 , 具有鮮明的時代特征 ，頗有悲歌慷慨的特點。
　　《卜算子·秋色到空閨》寫的是傳統(tǒng)題材“誰料同心結不成”中的游子思婦 , 詞人卻 匠心獨運 , 內蘊國破家亡的身世之 感 ;《一剪梅·柳》通過景色依舊、人物全非，“無限傷心夕照中，故國凄涼，剩粉余紅”來抒發(fā)孤臣孽子的國破家亡無盡傷感。其中“飛絮無情，依舊煙籠。長條短葉翠蒙蒙，才過西風，又過東風”更是對觍顏事敵毫無操守的士大夫和明朝故臣的挖苦和暗諷?！稜T影搖紅·辜負天工》中“一自市朝更改，暗銷魂，繁華難再。金釵十二，珠履三千，凄涼萬載”，以悲怨的筆觸表現(xiàn)出詞 人對國家傾覆的無限感傷 。類似的還有《滿江紅·無限傷心 》等。沈雄《柳塘詞話(稱夏詞 “慷慨淋漓 , 不須易水悲歌 , 一時凄感 , 聞者不能為懷 。 ” 比之為南宋孟元老懷念北宋繁華的《東京夢華錄》。
　　明代詞壇上，還有一些女詞人，其中最著名的是沈宜修母女。沈宜修字宛君，葉紹袁妻，夫婦偕隱汾湖，以山水詩詞自娛終，著有《鵬吹集》，存詞一百九十首。宜修詞頗有功力，但題材狄窄，她還輯錄當時名媛之作為《伊人思》，并傳于世。其長女縱縱，次女小縱、三女小鶯皆工詩詞，以小鶯最著名，小鶯字瓊章，未嫁而卒，有詩詞集《返生香》，存詞九十二首。陳維?！秼D人集》云:葉氏三女，“俱有才調，而瓊章尤英徹。如玉山之映人，詩詞絕有思致。南宋以來，閨房之秀，一人而已。”陳廷悼《白雨齋詞話》卷五也說:“閨秀工為詞者，前則李易安，后則徐湘茹?！?br>　　（三）清代令詞
　　清朝是由少數(shù)民族滿族統(tǒng)治的一個王朝。清明統(tǒng)治者雖然對漢族文士的迫害也十分殘酷，但是中葉之前，社會比較安定，經濟繁榮，統(tǒng)治者也有一些籠絡人心的舉措，學術文化有較大發(fā)展，詞壇也非?；钴S，加之陽羨、浙西、常州等詞派的迭興，詞學著作的繁多，這對詞的發(fā)展，更起了推波肋瀾的作用，從而形成了清詞的興盛。正如陳廷悼《白雨齋詞話》卷一所說:“詞興于唐，盛于宋，衰于元，亡于明，而再振于我國初，大暢厥旨于乾嘉以還也。”
清詞的發(fā)展大致可分為初、中、晚三個時期。
　?。?）初期：指順治時期（1644—1661）
　　這個時期不長，僅有十幾年時間。這時期的詞仍是明詞的繼續(xù)，“云間詞派”的影響還存在，主要詞人都來自明末，代表人物除云間詞人外，有王夫之、屈大均、吳偉業(yè)、徐燦等。
　　王夫之是明末著名學者和民族志士。著述甚多，詩、詞、文皆工，有詞集《鼓掉》、《瀟湘怨詞》。詞作今存279首。他的詞多寫亡國之悲，即使是寫景、詠物的詞也無不包含故國之思，而且信筆所至，往往突破傳統(tǒng)限制。其中有部分直抒其情之作。多以“夢境“和”閑愁“的方式來抒發(fā)，如《蝶戀花·帝女修眉愁不展》、《摸魚兒·笑幾許浮萍》等，直接記錄了他最真實的思想感情，映射著船山的坎坷人生，并具有豐富的內涵：既表達了船山的愛國之情，又抒發(fā)了思鄉(xiāng)情懷，還寄予了他報國無門的孤寂悲憤情緒。其 “閑愁”詞繼承了辛棄疾寫閑愁的特點，它表現(xiàn)了對國家、對民族前途命運憂慮的民族憂患意識和自己報國無門的苦悶，也是有意識地提倡雅正，對清初艷風流行的《花間》詞風有反撥作用。即景抒情、借物詠懷是船山詞最常用的手法。其特點是能充分調動多樣化的表現(xiàn)手段，如比興、比擬、象征等手法以及靈活用典表達其含蓄隱蔽的言外之意，旨外之意，加深了詞的朦朧意蘊；詞中的意象組合虛實相生、時空交錯，構成若明若暗恍恍迷離的情景交融意境。芳悱纏綿，愴懷故國，風格遒上。受辛棄疾影響很大。其《瀟湘怨詞》代表了船山詞的最高成就。怨詞分《瀟湘小八景詞》、《瀟湘大八景詞》與《瀟湘十景詞》三組，其中《小八景詞》與《大八景詞》就是采取這種手法。如《瀟湘小八景詞》之三《摸魚兒·東洲桃浪》：因物起興，抒發(fā)自己“桃根已失江南渡”的家國之悲，表白自己要歸隱“避秦”的遺民情懷。詞中少年心性、人面桃花，與今日風狂雨妒、舊夢迷殘時空交疊，更給人山河巨變、夢若隔世之感。朱孝臧題云：“所謂傷心人別有懷抱，真屈子《離騷》之嗣響也！”（《強村語業(yè)》卷三）。借景抒情者如《更漏子·本意》，秋夜的斜月疏星、泠泠寒露、絮絮幽蟲，伴隨著徹夜難眠的詞人，最后用“天下事，少年心，分明點點深”直接點破。葉恭綽曰：“故國之思，體兼騷、辨。船山詞言皆有物，與并時批風抹露者迥殊，知此方可以言詞旨。詠物詞《清平樂·詠雨》、《玉樓春·白蓮》、《蝶戀花· 衰柳》的手法也與此相類。船山詞的缺點是疏于音律，清代學者多以指出。
　　屈大均為“嶺南三大家”之一，是明末清初最有氣節(jié)的士大夫之一?？骨迨『螅渌訛椤八棱帧?，誓不為清廷所用之意。屈大均詞作不多，有《道援堂詞》，以雄豪健舉勝，內容則多復明的決心與亡國的悲傷。詞承明末陳子龍遺風，沉雄勃郁，與陳維崧同為清初豪放詞派代表人物。與陳維崧相比，更為精煉、凝重，長調尤佳，如《長亭怨·與李天生冬夜宿雁門關作》是他漂泊在山西雁門關一帶所作?！胺e雪封城，凍云迷路”，詞人鄉(xiāng)愁離恨，借酒澆愁也難以入眠。從詞中對武靈王的追憶，和并州門戶俱失等感慨來看，鄉(xiāng)愁之中亦夾有國恨。結句“且莫吊沙場，收拾秦弓歸去”則可看出復國之志未泯，壯心猶存。此為像《紫萸香慢·送雁》等，亦不愧為“聲情激越，噴薄而出”，“縱橫排畀”之作（葉恭綽《廣篋中詞》）。吳偉業(yè)以詩詞著稱，著有《梅村家藏稿》、《梅村詩余》。其詞前期多側艷，后期多悲感。
　　吳偉業(yè)明末清初著名詩人，與錢謙益、龔鼎孳并稱”江左三大家”，又為婁東詩派開創(chuàng)者。
　　在明朝的吳偉業(yè)可謂是官位顯 赫、春風得意,所寫的詞多浮艷之詞、唱和詞亦多停留在應酬酒宴為主。在《全清詞·順康卷》中，所選吳詞詳見此種，如描寫女性為主的十七首《望江南》，字里行間充滿了香艷之氣，卻含香而不露骨，這是吳偉業(yè)艷詞的高處。吳偉業(yè)詞中占得比例最大的是他的詠物即事詞，幾乎占了一半之多，所詠之物特別龐雜，詠“足”、詠“落紅”、詠“野 景”、詠“居”、詠“枇杷”、詠“雪塑僧伽像”、詠“別”，可以說吳偉業(yè)的視角是多元的，內心世界是豐富的，感觸更是細膩的，如《清平樂·題雪景》、《《前調·詠別》等。
　　明亡后吳偉業(yè)降清，作了逆子貳臣。雖然從順治十年(1653)九月被迫應詔北上到順治十三年(1656)底，以丁繼母憂南還，從此不復出仕，前后不過三年，而且受到禮重，先為秘書院侍講，繼而后升國子監(jiān)祭酒，但內心對自己的屈節(jié)仕清極為歉疚，痛悔無緒，去世前立下遺囑，要求“吾死后，斂以僧蓑”墓碑上不寫官銜，只寫“詩人吳偉業(yè)之墓”。這種情感在后其詞作品中也多有表現(xiàn)：《臨江仙·逢舊過嘉定感懷侯研德》通過感懷侯生的變故，重提“寒潮沖戰(zhàn)骨，野火起空城”那段明亡歷史和清兵的暴虐。用“門戶凋殘賓客在，凄涼詩酒侯生來”直接抒發(fā)亡國后漢族士大夫的劫后余生和慘痛心境。字里行間流動著作者深深的哀思。類似的故國之思還有《出塞·玉關秋雁連天》。詞中作者對降清痛心疾首：“磧里明駝路幾千！？夜半李陵臺上月，可能還似漢宮圓” 。還有一首據(jù)說是吳偉業(yè)的絕筆之作《賀新郎·病中有感》吾病難將醫(yī)藥治，耿耿胸中熱血。待灑向西風殘月。剖卻心肝今置地，問華陀解我腸千結。追往恨，倍凄咽。故人慷慨多奇節(jié)，為當年、沉吟不斷，草間偷活。艾灸眉頭瓜噴鼻，今日須難訣絕。早患苦，重來千疊。脫屣妻孥非易事，竟一錢不值，何須說，人世事，幾完缺。作為本文的結尾，讓我們一起感受著吳偉業(yè)心靈最后的那份悸動,： “萬事催華發(fā)。論龔生、天年竟夭，高名難沒?！?一生的所有夙愿和降清的懺悔都在這首詞里得到了最真切的體現(xiàn)。
　?。?）中期：康熙到嘉慶年間（1622——1820）
　　在這長達二百年的清代中葉，也是清詞的極盛時代，這時詞壇流派紛呈，風格多樣，也是清詞的極盛時代。在這一時期的主要詞派首先出現(xiàn)的是以陳維裕為首的陽羨詞派。這一個詞派形成于順治時期，盛行于康熙二十一年陳維裕逝世之前約二十余年間。他們把詞和經、史等同，力辟詞為“小道”之說。詞風主要是受蘇軾、辛棄疾的影響。陽羨詞派成員有近百人之多，其中主要成員有陳維岳、任繩魄、徐啃鳳，蔣景祁、萬樹、史唯國等。以朱彝尊為首的浙西詞派，形成于康熙前期，風行于康熙、雍正、乾隆三朝，初期成員皆浙西詞人，后流風廣被，便不囿于浙西了，正如文廷式《云起軒詞序》說的:“二百年來，不為籠絆者，蓋亦僅矣?！闭阄髟~派的主張是:宗尚南宋，師法姜(夔)、張(炎)，崇尚醇雅，標舉清空。但所作多詠物酬贈、流連光景，內容比較貧乏。到后期，詞皆模擬堆砌，空乏無物。 “浙西詞派的主要成員有初期的李良年、李符、沈睬日、沈岸登、龔翔麟、汪森及中后期的領袖人物厲鵲、郭馨等。浙西詞派到了后期，詞人一般都在聲律格調上下功夫，詞大都模擬堆砌，空泛無物。為了挽此頹風，興起了以張惠言為首的常州詞派，代替浙西詞派成為左右詞壇的主要力量。常州詞派的主要成員除周濟外，還有張琦、董士錫、揮敬、左輔、錢季重、李兆洛、丁履恒、陸繼格、黃景仁、金應硅、金式玉等。
　　這一時期，不為詞派所左右的著名詞人有彭孫道、曹貞吉、王士禎、顧貞觀、納蘭性德和女詞人賀雙卿等。彭孫通有《延露詞》，為當時人所稱許這一時期的女詞人，以賀雙卿最著名，她是農家女，嫁樵家子為妻，姑惡夫暴，勞苦而死。后人輯其作品為《雪壓軒詞》，陳廷悼《白雨齋詞話》評云:“其旨幽深窈曲，怨而不怒，古今逸品也。日用細故，信手拈來，都成異彩?！?br>　　陳維崧出生于講究氣節(jié)的文學世家，祖父陳于廷是明末東林黨的中堅人物，父親陳貞慧是當時著名的“四公子”之一，反對“閹黨”，曾受迫害。陳維崧因早有文名，一時名流如吳偉業(yè)、冒襄、龔鼎孳、姜宸英、王士禛、邵長蘅、彭孫遹等，都與他交往，其中與朱彝尊尤其接近，兩人在京師時切磋詞學，并合刊過《朱陳村詞》。清初詞壇，陳、朱并列，陳為“陽羨派”詞領袖。陳維崧文學造詣多端。其詩上承陳子龍、吳偉業(yè)，藻繪瑰麗，感慨深沉，為吳氏婁東一派高弟子；其文駢散兼長，而駢文尤精，稱當世一大作手。但皆為詞名所掩耳。他于詞用功最為邃深，成就、名氣亦最大。今傳《湖海樓集》54卷中，詞獨得30卷，1629首，加輯佚所得則在1700上下，誠可謂“填詞之富，古今無兩”(陳廷焯《白雨齋詞話》卷3)。早在當時，他的詞創(chuàng)作已得到詞壇同人的崇高贊譽，并以自己卓絕的藝術實踐吸引和團聚著宜興一地近百家詞人，形成清代前期產生了巨大影響的陽羨詞派，維崧被推許為一代宗師。
　　陳維崧詞不徒數(shù)量驚人，對于詞體抒情功能的拓展尤其貢獻杰出。首先，在他手中，無論在理論層面抑或創(chuàng)作層面，詞真正得到了與經史詩文并駕齊驅的推尊，獲得了空前的解放。一切“詩莊詞媚”、“詞別是一家”之類固陋的陳說都被掃蕩無遺。其次，迦陵詞題材廣泛。在詞中，陳維崧哀故國，哀家族，哀身世，哀生民，哀英烈，哀友朋，哀一切可歌可泣之人，哀一切可啼可笑之事。這份“哀艷無端”的“激昂”情韻真正展現(xiàn)了一代詞壇大師的沉痛懷抱，也讓我們得以窺見那一代知識群體共通的心路歷程。再次，迦陵詞風也呈現(xiàn)多種風格，其同鄉(xiāng)摯友蔣景祁稱贊其詞風是 “以為蘇辛可，以為周秦可，以為溫韋可，以為左國史漢唐宋諸家之文亦可。蓋既具什佰眾人之才，而又篤志好古，取裁非一體，造就非一詣，豪情艷趣，觸緒紛起?！保ā蛾悪z討詞鈔序》）說其藝術風貌多端并不意味著其主導個性不凸現(xiàn)。迦陵詞以沉雄凌厲擅場，前輩學者稱其“骨力勁挺警拔，氣勢渾茫磅礴，神思飛揚騰躍，情致酣暢淋漓”、“縱筆寫來，浩浩蕩蕩，茫茫蒼蒼，完全不顧任何習慣的審美傾向的約束”（嚴迪昌《清詞史》）
　　陳維崧詞作多令詞，如《望江南》有“歲暮雜憶”十首，“商丘雜詠”五首，“寄東皋冒巢民先生，并一二舊游”十首；《南鄉(xiāng)子·江南舊游》六首，“清明后一日”二首；《調笑令·詠古》七首等。他的一些名作名句也多是令詞，如寒山幾堵，風低削碎中原路。——《醉落魄·詠鷹》；秋色冷并刀，一派酸風卷怒濤?！赌相l(xiāng)子·邢州道上作》；無聊笑捻花枝說，處處鵑啼血?！队菝廊恕o聊》等。
　　朱彝尊是名詩人，在清詞中影響更大。為浙西詞派的創(chuàng)始者，和陽羨詞派領軍人物陳維崧并稱“朱陳”，執(zhí)掌詞壇牛耳，開創(chuàng)清詞新格局。他認為明詞因專學《花間集》、《草堂詩余》，有氣格卑弱、語言浮薄之弊，乃標舉“清空”、“醇雅”（其說源于張炎）以矯之。他主張宗法南宋詞，尤尊崇其時格律派詞人姜夔、張炎，提出：“世人言詞，必稱北宋，然詞至南宋始極其工，至宋季而始極其變。姜堯章氏最為杰出?！保ā对~綜·發(fā)凡》）又云：“倚新聲玉田差近?！保ā督馀辶睢ぷ灶}詞集》）他選輯唐至元人詞為《詞綜》，借以推衍其主張。這一主張被不少人尤其是浙西詞家所接受而翕然風從，“數(shù)十年來，浙西填詞者，家白石而戶玉田”（《靜惕堂詞序》）。其勢力籠罩了康熙、雍正、乾隆三朝百余年的詞壇。
　　朱彝尊有詞集《曝書亭詞》七卷，收詞六百余首。詞律工嚴，用字致密清新，其佳者意境醇雅凈亮，極為精巧。如《洞仙歌·吳江曉發(fā)》淡淡的月色，澄澄的波光，點點牽?；?，柔柔飛櫓聲，所有的景色都那么輕柔，都那么靜謐；枕上的吳歌，輕輕的夢囈，叮當?shù)娘L鈴和薄霧中的行人，所有的行為都那么輕柔，也都那么清純。靜的景，動的人，都融匯在清空虛渺的意境之中。朱彝尊還有一部分懷古、詠史之作，寫得哀婉而蒼涼，如《金明池·燕臺懷古和申隨叔翰林》的結末幾句：“數(shù)燕云、十六神州，有多少園陵，頹垣斷碣。正石馬嘶殘，金仙淚盡，古水荒溝寒月。”《賣花聲·雨花臺》但“六朝秋草”、“燕子斜陽”這種類似直白的感慨中，卻蘊有不足為人道的興亡之感。這類詞作像宋末詞人張炎、王沂孫一樣，缺乏激昂雄壯的情調，多用富有特征的衰瑟意象或借代來暗抒心曲。這也是他推崇南宋亡國前后的一群詞人的原因。后人批評說：“自朱竹垞以玉田為宗，所選《詞綜》，意旨枯寂；后人繼之，尤為冗漫。以二窗為祖禰，視辛、劉若仇讎，家法若斯，庸非巨謬?！保ㄎ耐⑹健对破疖幵~鈔序》）陳廷焯《白雨齋詞話》：“竹坨詞疏中有密，獨出冠時，微少沉厚之意”。其原因也在此。朱彝尊有一部分情詞據(jù)說是為其妻妹而作，大都寫得婉轉細柔，時有哀艷之筆，如《眼兒媚·那年私語小窗邊》，把初戀時的欲罷還休，熱戀后離別之際的坐立不安，表現(xiàn)得淋漓盡致。文字平易清新，卻又可以領略到孤詣錘煉的功力。
　　厲鶚　清代有名的史學家、詩論家。他用畢生精力撰著的《宋詩紀事》和《遼史拾遺》在中國詩學史和史學上有較大影響。在創(chuàng)作上尤長于詞，是浙西詞派中堅人物，聲名、地位，僅次于朱彝尊。厲鶚論詞以“清”、“雅”作為品評標準，推祟姜夔、張炎等清空雅詞，貶低辛棄疾等豪放詞人。認為詞應該是幽雋清綺，婉約淡冷，適度表達作者純正的情感，寄以不含俗態(tài)的清高志性。他與查為仁合編的《絕妙好詞箋》，成為繼朱彝尊《詞綜》之后鼓吹雅詞的最有影響的著作。
　　其創(chuàng)作也能實踐自己的詞學主張，詞作調清韻美，清雅幽香以其格調、技巧成為與陳維崧、朱彝尊并列的名家，徐紫珊評曰“樊榭詞生香異色，無半點煙火氣，如入空山，如聞流泉，真沐浴于白石、梅溪而出之者”。陳廷焯評論說：“樊榭詞拔幟于陳（維崧）朱（彝尊）之外，窈曲幽深，自是高境”，又說“樊榭措辭最雅。”（《白雨齋詞話》），其代表作多長調，如《百字令·月夜過七里灘，光景奇絕。歌此調，幾令眾山皆響》，詞中清冷 秋月，蕭疏的桐江，萬籟俱寂的群山，三四點寂寂的冷螢，與枯坐船頭的詞人，高蹈遺事的心境妙合為一，清雅而深幽，手法頗類張孝祥的《念奴嬌·過洞庭》。類似的清雅幽深、即景抒情名句還有《齊天樂》、《百字令·丁酉清明》等。
厲鶚詞作的缺憾也是浙西詞派的主要缺憾：重形式、技巧，輕內容、意境，生活面比較狹窄，陳廷焯在論及其幽深詞風是曾批評說：“然其幽深處在貌不在骨，絕非從楚騷來，故色澤甚饒，而沉厚之味終不足也”。詞集有《樊榭山房詞》。
　　張惠言 浙西詞派到了后期，詞人一般都在聲律格調上下功夫，詞大都模擬堆砌，空泛無物。為了挽此頹風，興起了以張惠言為首的常州詞派，代替浙西詞派成為左右詞壇的主要力量。張惠言于嘉慶二年(一七九七)編篡《詞選》，在(詞選序》中援引了《說文》“意內言外”來解釋“詞”，指出詞作近于“變風之意，騷人之歌”，提高詞的歷史地位，并強調要注意詞人“感物而發(fā)”、“緣情造端”的意旨和“低徊要吵”的寄托用心?！对~選》輯錄雖偏苛嚴，評詞也有穿鑿附會和疏于考訂的失誤。但對歷代詞人的評論，較之浙派詞人的論斷，顯得比較公允恰當。
　　張惠言詞作有《茗柯詞》，詞現(xiàn)存46首，筆調較浙派厚重，但也不免有缺乏廣泛的社會意義和用意較隱晦的毛病。但其中頗有佳構，如《水調歌頭·春日賦示楊生子掞》五首，其佳句“東風無一事，妝出萬重花”，“曉來風，夜來雨，晚來煙。是他釀就春色，又斷送流年” ，抓住暮春景色，寄寓當時感慨，寫得既沉郁，又疏快。詞論家陳廷焯稱其“熱腸郁思，若斷仍連，全自風騷變出”(《白雨齋詞話》)。又如《木蘭花慢·楊花》借楊花的形象，寓作者懷才不遇、自傷飄泊的感喟，婉曲而沉摯；《風流子·出關見桃花》借榆關之外卻有一樹桃花”向人獨笑”，然而”經他風雨，能幾多番?”從中寄托作者飄零淪落之感。《木蘭花慢·游絲同舍弟翰風作》《玉樓春·一春長放秋千靜》、《賀新郎·柳絮飛無力》等也都語言清麗、委婉含蓄，體現(xiàn)出常州詞派論”比興寄托”、”意內言外”的主旨。
　　曹貞吉，早年以詩名都著，是“金臺十子”之一。與嘉善詩人曹爾堪并稱為“南北二曹”，詞尤有名，被譽為清初詞壇上“最為大雅”的詞家。在清初詞壇，曹貞吉是一位獨特的詞人：在詞派上他獨立于諸派之外，既不屬于宗奉蘇辛詞風的陽羨派，又不屬于標舉純雅的浙西派，也不屬于獨抒性靈的飲水詞派；在影響上當時詞壇名家紛起，聲名大于曹貞吉者大有人在，如陳子龍、陳維崧、朱彝尊、王士禛、曹爾堪、尤侗等，但《珂雪詞》卻是四庫全書所收錄的唯一詞集。清朝給他如此的殊榮和絕高的評價，主要原因是由于曹氏詞在政治上適應了清廷的需要。滿清貴族入主中原后，反清復明的政治努力和軍事抗爭不斷，而曹貞吉特殊的身世經歷，使他沒有與其他漢族士人一樣去發(fā)泄故國之思，書寫前朝之恨，表達亡國之痛，相反，他的詞始終表達著渴望國家統(tǒng)一、民族和解、社會穩(wěn)定、百姓安居這樣一個主題。因此，在政治上順應了滿清朝廷穩(wěn)定天下、消解排滿情緒、鞏固統(tǒng)治地位的要求。但這并不意味著珂雪詞中沒有感慨，沒有哀嘆或激憤?？v觀曹氏詞作，主要集中在康熙十一年(1672年)到康熙二十四年(1685年) 任中書舍人這十四年間?？滴跏荒曛笤娮鳒p少，興趣明顯的轉向填詞；康熙二十四年出任徽州府同知之后，又開始大量作詩。如上所述，這十幾年是是他政治上郁郁不得志的十幾年，胞弟先被視為逆臣后又遇害也發(fā)生在其間。政治上的巨大壓力和手足之情，都使他痛苦不已。詩言志而詞言情，在此期間他選擇詞而丟下詩，不為無因。出于本人的詞學主張和性格所致，使他有意學張炎、周密、史達祖等南宋諸家諸家，用婉曲的喻體來寄興抒懷，所以集中詠物詞特多，如《水龍吟·白蓮》、《解語花·詠水仙》、《南浦·春水用玉田詞韻》、《留客住·鷓鴣》、《水龍吟·詠柳絮用坡公楊花韻》等名作，皆是詠物詞。如《留客住·鷓鴣》學習南宋詞人的比興寄托之法，思念和擔心被誣陷附逆吳三桂的貴州巡撫胞弟曹申吉，寫得既哀怨傷感，又怨而不怒。所以《四庫全書總目》說他的詞“大抵風華掩映，寄托遙深，古調之中，偉以新意”。另一首名作《掃花游·春雪，用宋人韻》與此立意和手法皆相近。曹貞吉的懷古詞寫得也很好，也是借古傷今，抒發(fā)自己困頓不遷、有才難盡的苦悶，與辛棄疾沉郁頓挫的詞風接近，但更為雅馴。陳維崧稱贊曹氏的懷古詞《風流子·京口懷古》、“金陵懷古”、“錢塘懷古”諸首有“跳蕩恢奇，激揚頓挫”之概。曹貞吉詞不僅在當時，在后代詞家眼中地位也很高：吳綺選名家詞，將其推為壓卷之作。張之洞《書目答問》中所附“清代著述家姓名略”中，詞家獨以貞吉居首位。
　　王士禎為清初詩壇宗師，倡“神韻說”，最能代表他風格特色的是七言絕句，他的詞亦以小令為佳。著有《衍波詞》，對王士禎的詞，陳廷悼《白雨齋語話》卷三評云:“漁洋小令，能以風韻勝，仍是做七絕慣技耳。然自大雅，但少沉郁頓挫之致。”又云:“漁洋詞含蓄有味，但不能沉厚，蓋含蓄之意境淺，沉厚之根底深也?！鳖~貞觀，工詩文，尤長于詞，著有《彈指詞》二卷。自謂:“吾詞獨不落宋人圈饋，可信必傳?！?見諸洛《彈指詞序》)。他的詞風格清勁明爽，無雕琢跡。他寄吳漢搓的兩首《金縷曲》，纏綿宛轉，情詞懇切，是清詞中感人肺腑的絕唱。陳廷悼(白雨齋詞話》說:“二詞純以性情結撰而成。悲之深，慰之至，丁寧告誡，無一字不從肺腑流出，可以泣鬼神矣。” ，鄒抵漠《遠志齋詞衷》云:“阮亭戲謂彭十是艷詞專家。余亦云:詞至金粟，一字之工，能生百媚，雖欲佛然不受，豈可得耶。”
　　納蘭性德是清代少數(shù)民族詞人中的佼佼者，向有滿州詞人第一之譽。對于詞，他在《祿水亭雜識四》中說:“花間詞為古玉器，貴重而不適用;宋詞實用，而少貴重，李后主兼有其美，更饒煙水迷離之致?！边@說明他是很重視李后主詞的，他的詞自然是深受李后主影響的。另外，他和當時著名詞人陳維裕、朱彝尊、嚴繩孫、顧貞觀等都有交往，都有很深的情誼，他們對他的思想影響和詞藝的影響也是不小的。
　　納蘭性德有《飲水詞》傳世，他的詞真切自然，纏綿婉麗，內容多寫對逝去愛情的思念，對世事變化的感傷以及對塞外風光的描寫等。其傳世之作多為令詞，如：“山一程，水一程，身向榆關那畔行，夜深千帳燈”(《長相思·山一程》) ；“誰念西風獨自涼，蕭蕭黃葉閉疏窗，沉思往事立殘陽”（《浣溪沙·誰念西風獨自涼》）； “人生若只如初見，何事秋風悲畫扇?！保ā赌咎m詞·擬古決絕詞柬友》）；“飛絮飛花何處是，層冰積雪摧殘，疏疏一樹五更寒”（ 《臨江仙·寒柳》）等。
　　對于納蘭詞，周之琦說:“容若長調多不協(xié)律，小令則格高韻遠，極纏綿婉約之致，能使殘?zhí)茐嬀w，絕而復續(xù)。”(《筐中詞》引)。王國維也給予很高的評價，他說:“納蘭容若以自然之眼觀物，以自然之舌言情。此由初人中原，未染漢人風氣，故能真切如此。北宋以來，一人而已?！?《人間詞話》)
　?。?）后期：從道光、咸豐直至清朝結束（1766—1911）
　　從道光二十年(一八四零)鴉片戰(zhàn)爭以來，清朝內憂外患頻仍，國勢危迫，不少有識之士，憂時憂國，不為詞派所左右，寫下了許多擲地有聲的詞作。鄧廷禎、林則徐、龔自珍、蔣春霖、王鵬運、張景祁、文廷式、鄭文悼、朱祖謀、況周頤、王國維以及女詞人吳藻、顧春、秋瑾、呂碧城等都是這一時期的著名詞人。鄧廷禎、林則徐都是堅決抵抗帝國主義侵略的愛國將領，鄧有(雙硯齋詞》，林有《左云山房詞鈔》。他們的詞表現(xiàn)了抵抗侵略勝利的豪情和對國家前途的隱憂。龔自珍有(定庵詞》，主要表現(xiàn)了他憂國憂民的胸懷和懷才不遇的心情。他在《已亥雜詩》第七十五首中說他的詞“不能古雅不幽靈，氣體難躋作者庭?！本褪钦f他的詞的氣質與風格和浙西詞派、常州詞派都不同。譚獻《復堂詞話》評龔自珍的詞“綿麗飛揚，意欲合周辛而一之?！倍急容^符合實際情況。女詞人吳藻、顧春也生活在這個時期，吳藻有《香雪廬詞》，魏謙升序說:吳藻詞“為好事者被之管弦，一時傳唱大江南北。”趙慶禧序說:“花簾主人工愁者也，花簾主人之詞善寫愁者也。”陳文述的序說吳藻詞“豪宕尤近蘇辛”。把他們三人從不同的角度對吳藻詞的評價合起來就可以大致看清楚吳藻詞的面目和影響了。顧春，滿族西林覺羅氏，有《東海漁歌》四卷。況周頤(蕙風詞話續(xù)編》云:“本朝鐵嶺人詞，男中成容若，女中太清春，直窺北宋堂奧?！钡拇_，在滿族女詞人中，她是首屈一指的，但題材比較狹窄，像《燭影搖紅·聽梨園太監(jiān)陳進朝彈琴》觸及時艱的作品是比較少見的。主要生活于咸豐、同治時期的蔣春霖，有《水云樓詞》，詞風沉郁悲涼，大都抒寫太平天國據(jù)有江南時，士大夫顛沛流離的生活以及對清朝沒落的悲嘆。處在清朝雨飄搖之際的王鵬運、張景祁、文廷式、鄭文悼、況周頤、朱祖謀、王國維等人以他們多姿多采的詞筆或譴責帝國主義的侵略罪行，或表達對清朝前途的擔憂、對清朝覆亡的嘆息，或對前途的迷茫、對人生的思考，有的激越，有的悲怨，有的是一時感，有的是深思之見，頗堪玩味。清末有不少的女詞人，其中最著名的是秋瑾和呂碧城。秋瑾是中國近代杰出的女革命家，她的前期詞低回宛轉，后期詞則多激昂慷慨之作。呂碧城是秋瑾的朋友，秋瑾遇害，她也受株連，后阪依佛教，遍游歐美，因此她的詞的內容和表現(xiàn)手法都大有創(chuàng)新。她有(曉珠詞》四卷，一些表達故國之思和感時憂國之作是比較感人的。
　　文廷式　15歲學詞,晚年自言“三十年來,涉獵百家”，”志之所在，不尚茍同”。他批評浙西詞派“以玉田(張炎)為宗”，“意旨枯寂，后人繼之”，“以二窗（吳文英號夢窗、周密號草窗）為祖禰，視辛（棄疾）劉（過）若仇讎”（《云起軒詞鈔序》）。他強調比興寄托，推尊詞體，與常州詞派相近，曾謂“百年詞派屬常州”（《繆小山前輩張季直修撰鄭蘇龕同年招飲吳園別后卻寄》詩其三）。但又不為所囿，曾批評常州派推崇的詞人周邦彥“柔靡特甚，雖極工致，而風人之旨尚微”（《純常子枝語》卷十一）。
　　文廷式有詞集《云起軒詞鈔》存詞 150余首，大部分是中年以后的作品，感時憂世，沉痛悲哀。如《高陽臺·靈鵲填河》、《風流子·倦書拋短枕》等，于慨嘆國勢衰頹中,還流露出對慈禧專權的不滿，對當?shù)来蟪颊`國的憤慨。在《木蘭花慢·聽秦淮落葉》中抒寫男兒請纓，揮劍龍庭的壯懷，《翠樓吟·聞德占膠州灣而作》中，以三國時的陳登自比，寄托其報國救世之志，都激蕩著愛國的豪情。晚期詞作，飄零之感與憂時之情交織，出塵避世的情緒日趨明顯。如《清平樂·春人婀娜》，曲折地表明了他不想?yún)⒓臃辞甯锩膽B(tài)度。文廷式的一些艷詞，風格接近花間詞風；其撫時感事,言志抒懷之作,則以蘇軾、辛棄疾為宗,或慷慨激越、抑郁幽憤,或神思飄逸、清遠曠朗，大都借景言情，托物詠志,兼有豪放俊邁,婉約深微的特點。其代表作《祝英臺近·翦鮫綃》、《摸魚兒·恁啼鵑苦催春去》、《永遇樂·落日幽州》、《鷓鴣天·萬感中年不自由》、《水龍吟·落花飛絮茫茫》諸作，都被譽為神似東坡、逼肖稼軒之作。在近代詞壇上，文廷式詞自成一家，朱孝臧稱其“拔戟異軍成特起”，“兀傲故難雙”（《疆村語業(yè)》卷三）。
　　蔣春霖　穎悟聰敏，資性過人，少年時代所作詩賦曾壓倒詞壇前輩強手，故有“乳虎”之稱。蔣春霖蔣春霖性格坦爽，屢試不中，仕途不濟。在母親和愛妻先后亡故后生活更加潦倒，內心愁悶，只能以填詞排憂。同治七年（1868）路經吳江東門外垂虹橋投水而亡，年僅51歲。
　　蔣春霖早年工詩，風格近李商隱。中年，將詩稿悉行焚毀，專力填詞。與納蘭性德、項鴻祚有清代三大詞人之稱，據(jù)說他由于喜好納蘭性德的《飲水詞》和項鴻祚的《憶云詞》，因自署水云樓，并用作自己的詞集名。他與浙西詞派主張相左，重視詞的內容和作用。有詞集《水云樓詞》，存詞170多首。大多為抒情、憶舊和感傷之作，其中不乏寄托思鄉(xiāng)之情，如《絕命詞·曲游春》，詞人獨立雪地梅邊，在期盼，在尋覓，在等待，但等來的卻是無人的清冷，看到的只是“斷殘紅萼”和“鴻飛天黑”。情境、心境、手法都頗類李清照的《聲聲慢》。這類詞作還有《臺城路·易州寄高寄泉》、《卜算子·燕子不曾來》等。時值太平軍與清軍交戰(zhàn)，戰(zhàn)亂頻傳，蔣春霖憂心如焚。詞中對家國的飄搖、人民的流離失所都有極為深沉的描繪，如《臺城路·驚飛燕子魂無定》、《渡江云·燕臺游蹤，阻隔十年，感事懷人，書寄王午橋、李閏生諸友》等，敘寫太平軍掃蕩江南時，士大夫流離之感以及對風雨飄搖的清王朝的哀嘆，有“詞史”之稱。同時代的詞人譚獻稱頌蔣春霖為“倚聲家老杜（甫）”（《篋中集序》）。詞風婉約多姿，抑郁悲涼，講究律度，又工造境，注意煉字煉句，在清末頗受稱譽。譚獻稱其“流別甚正，家數(shù)頗大，與成容若、項蓮生，二百年中，分鼎三足”（《篋中詞》卷五）。譚獻稱其“流別甚正，家數(shù)頗大，與成容若、項蓮生，二百年中，分鼎三足”（《篋中詞》卷五）。
　　王鵬運　晚清著名詞人和詞學家。支持并參與康有為的改良主義運動，康未受知于光緒帝之前，奏折多由他代上。他屢次抗疏言事，幾罹殺身之禍。光緒二十八年，離京南下，寓揚州，主儀董學堂，并執(zhí)教于上海南洋公學，最后客死于蘇州。
　　王鵬運初嗜金石，20歲后始專一于詞。與鄭文焯、朱孝臧、況周頤號稱“晚清四大家”。 他力尊詞體，尚體格，提倡“重、拙、大”以及“自然從追琢中來”等詞學觀，使常州詞派的理論得以發(fā)揚光大，并直接影響當世詞苑。況周頤的《蕙風詞話》許多重要觀點，即根源于王氏。晚清詞學的興盛，王氏起了重要作用。由于他大力倡導詞學，且能獎掖后輩，著名詞人文廷式、朱孝臧、況周頤等均曾受其教益，在詞壇聲望很高，向被尊為”晚清四大家”之冠。葉恭綽曰：幼遐先生於詞學獨探本原，兼窮蘊奧，轉移風會，領袖時流，吾常戲稱為桂派先河，非過論也。彊村翁學詞，實受先生引導。文道希丈之詞，受先生攻錯處，亦正不少。清季能為東坡、片玉、碧山之詞者，吾於先生無間焉。（《廣篋中詞》二）
　　其詞作有《半塘詞稿》。代表作多為長調。早年與王沂孫為近，多寫身世之感，哀婉傷感，多用比興，如《齊天樂·賦秋光》，無論是傷感基調，無論是比興手法，都是對王沂孫詠物詞是心摹手追。類似者還有《百字令·自題畫像》等。甲午至辛丑間(1898～1901)身為諫官，并與文廷式等唱和，頗有傷時感事之作，如《滿江紅·送安曉峰侍御謫戍軍臺》詞風類似辛棄疾的送別詞《賀新郎·綠樹聽鶗鴂》，雄奇、蒼涼、悲壯，更有一種以國家大計為己任、不計個人得失的寬闊胸襟，不同于稼軒詞中未酬大志的沉郁苦悶。類似的還有《祝英臺近·次韻道希感春》、《謁金門·霜信驟》等。他同朱孝臧、劉伯崇合作的《庚子秋詞》,也不乏對國勢衰微的深沉悲憤。但更多的還是反映了對清廷江河日下趨勢的無可奈何的哀嘆。這種哀嘆，常用傷春、嘆暮等比興手法加以表達，如《玉漏遲·望中春草》、《點絳唇·拋盡榆錢》皆是如此。朱孝臧評王鵬運的詞作,“導源碧山（王沂孫），復歷稼軒（辛棄疾）、夢窗（吳文英），以還清真（周邦彥）之渾化”（《半塘定稿序》），大體是符合實際的。缺憾是有的詞用典過多，不免流于晦澀。相比起碧山詞家國之憂情致渾厚深沉，王鵬運的景中之情則顯得較為平白、淡然。
　　朱孝臧　為人直節(jié)有政見：光緒二十六年（1900），義和團包圍外國使館，董福祥部擊斃日本外交官。朱孝臧上疏反對仇教開釁，因觸怒西太后等幾獲罪。辛亥革命后，隱居上海。袁世凱欲聘為高等顧問，一笑拒之。
　　朱孝臧為晚清四大詞家之一。早歲工詩，風格近孟郊、黃庭堅，陳衍稱其為“詩中之夢窗（吳文英）”，可以樂 “枵然其腹者”（《石遺室詩話》）。為京官時，與王鵬運交。光緒二十二年(1896)，王鵬運在京師立詞社，邀其入社，方棄詩而專攻詞，所受王鵬運影響指教甚多。他將自己生平所學抱負，盡納詞中，頗有關系時事之作，如《鷓鴣天·九日豐宜門外過裴村別業(yè)》、《聲聲慢·辛丑十一月十九日，味耼賦落葉詞見示感和》、《燭影搖紅·晚春過黃公度人境廬話舊》、《摸魚子·梅州送春》、《夜飛鵲·香港秋眺》等，表現(xiàn)對維新派的同情，感慨光緒帝珍妃的遭遇，抒發(fā)壯懷零落、國土淪喪之感，悲惋沉郁。晚年雖詞境更趨高簡渾成，內容除偶及軍閥混戰(zhàn)情事外，多抒遺老孤獨索寞情懷，如絕命詞《鷓鴣天》：“忠孝何曾盡一分，年來姜被減奇溫。眼中犀角非耶是，身后牛衣怨抑恩。 泡影事，水云生，枉拋心力作詞人。可哀最是人間世，不結他生未了因”。其詞取徑吳文英，上窺周邦彥，旁及宋詞各大家，打破浙派、常州派的偏見，“勘探孤造”(陳三立《清故光祿大夫禮部右侍郎朱公墓志銘》)，自成一家。又精通格律，講究審音，有“律博士”之稱。所以被時人尊為“宗匠”，乃至被視為唐宋到近代數(shù)百年來萬千詞家的“殿軍”。王國維稱其為“學人之詞”的“極則”(《人間詞話》)。
著有詞集《彊村語業(yè)》2卷。