漢魏南北朝樂府清賞之十四
陳友冰
南朝樂府
南北朝時代也像漢代一樣，中央政府設(shè)有專門的樂府機構(gòu)，負責(zé)采集詩歌，配合音樂演唱。南朝樂府包括吳、東晉、宋、齊、梁、陳六朝樂府，現(xiàn)存詩約五百四十多首。南朝樂府主要保存在宋代郭茂倩收集整理的《樂府詩集》“清商曲辭”之中，約五百多首，主要有“吳歌”和“西曲”兩大類，另外還有民間的祭歌——神弦曲。其中吳歌共三百二十六首，以《子夜歌》、《子夜四時歌》、《讀曲歌》、《華山幾》等曲辭為多。它產(chǎn)生的時代早于西曲，其中《前溪歌》最早，為東晉初期沈充所作。吳歌產(chǎn)生于江南吳郡一帶，以南朝的首都金陵（今南京市）為中心；西曲產(chǎn)生于長江中游和漢水兩岸，包括今日湖北的江陵、宜昌、襄樊和河南的鄧縣一帶。南北朝時代，金陵和長江中游的荊州，是兩個大都督府所在地，也是全國的政治文化和經(jīng)濟的兩個重心，自然是官僚貴族、富商巨賈的麇集之地。這對南朝樂府的內(nèi)容和風(fēng)格產(chǎn)生決定性的影響。正因為吳歌和西曲是城市經(jīng)濟繁榮的產(chǎn)物，它的作者又多是城市中、商賈、小販、船戶、歌女、水手、小手工業(yè)者，因此離別、相識、偷情之類題材特別豐富。吳歌的主要內(nèi)容是表現(xiàn)女子與男方的相識、相會、相別的戀愛歷程，包括大量的別后相思和對負心的哀怨。多表現(xiàn)羞澀而纏綿的情態(tài)，其特色是清純：凄怨中纏繞著婉轉(zhuǎn)，明麗中吐放著清秀。西曲產(chǎn)生的時代較晚，以齊、梁時代為多。最早為宋文帝時代竟陵內(nèi)史臧質(zhì)從民謠改編的《石城樂》，其中以《月節(jié)折楊柳歌》、《孟珠》等曲辭為多。但不像吳歌那樣集中。其內(nèi)容多寫女性與水手、船工的相戀和相思，風(fēng)格比吳歌直率開闊。
一
隋唐以還直至近、現(xiàn)代，尤其是上個世紀(jì)五、六十年代，對南朝樂府的評價是毀多譽少。大多認(rèn)為它內(nèi)容上淫靡，風(fēng)格上綺麗少骨氣，不可與漢樂府乃至北朝樂府相提并論。其實，這種看法是不公正的。南朝樂府產(chǎn)生于商業(yè)經(jīng)濟較為發(fā)達的南方城市，實際上反映了新型的市民階層對生活尤其是對愛情的一種新的審美眼光，一種新的道德標(biāo)準(zhǔn)，對傳統(tǒng)是一種自發(fā)的挑戰(zhàn)：“誰能思不歌，誰能饑不食？日冥當(dāng)戶倚，惆悵底不憶”！這位高唱《子夜歌》的女性向世界宣布：愛是人的本能，獲取愛情，是人有生以來的權(quán)利！它就像人餓了要吃飯，渴了要喝水，憂愁和歡樂時要高歌一樣？為什么人在孤獨酬惆悵時不能思念情人？從詩經(jīng)的柏舟到漢樂府的上邪，我們讀過多少男女相悅、相戀和相盟的詩篇，但像南朝樂府這首《子夜歌》從人的本性上肯定愛的正當(dāng)性，捍衛(wèi)愛的權(quán)利，確實不多見！雖然，南朝樂府中有一些篇幅反映了貴族巨賈腐朽的生活態(tài)度，小市民浮薄庸俗的審美趣味，但瑕不掩瑜，其基調(diào)卻是積極健康的，尤其是在觀念上有了較大的更新和突破，出現(xiàn)了完全不同于其它時代和其它地區(qū)的獨特情調(diào)和內(nèi)涵：
1、它是都市之歌、婦女之歌和愛情之歌，反應(yīng)了商業(yè)經(jīng)濟和城市生活對都市下層婦女愛情生活和心理行為的沖擊。
在五百多首南朝樂府中，有近四百首出于婦女之口，而且多半并非是兩漢或后代文人的那種所謂“代擬”。這些女子又大都來自都市的下層社會：《讀曲歌》“家貧近店肆”中的歌者是位市井平民的女兒；《襄陽樂》“上水郎擔(dān)篙”的歌者是位水手的妻子；我們從“送一卻迎倆，無有暫閑時”（《襄陽樂》）的嘆息中可以推測歌者大概是位妓女；而《讀曲歌》“登店賣三葛”和“暫請半日給”兩首歌的女主人大概是個小販。商業(yè)經(jīng)濟的繁榮，產(chǎn)生了一大批從事買賣和販運的商人、小販，也產(chǎn)生了為之服務(wù)的船工、水手。商業(yè)買賣的緊張節(jié)奏，常年在外的奔波勞碌，使他們的愛情生活自然不同于“你耕田來我織布，你挑水來我澆園”那種夫妻朝夕廝守、相依相伴的田園方式，因此，她們的愛情內(nèi)涵和情感表達方式也會不同于以往：
登店賣三葛，郎來買丈余。合匹與郎去，誰解斷粗疏。（讀曲歌）
這位女店主的戀愛生活是在商業(yè)買賣中產(chǎn)生和進行的，時間緊，節(jié)奏快，不可以像拔蒲采蓮、桑間濮上那樣終日纏綿、從容和盡興。至于《讀曲歌》中的另一首中的“暫請半日給，徙倚娘店前”的那位姑娘，簡直像是請工假來談戀愛了。
六朝時代的揚州和江陵，不僅是軍事重鎮(zhèn)、沿江兩個大都督府所在地，也是長江水運兩個最大的集散地，而兩地商業(yè)貿(mào)易最主要的運輸方式亦是靠水運。因此，兩地的樂府“吳歌”和“西曲”中很大一部分即是表達女性歌者對風(fēng)波江上情郎的擔(dān)憂和思念：
沿江引百丈，一濡多一艇。上水郎擔(dān)篙，何時至江陵?！呛菫?/font>
長檣鐵鹿子，布帆阿那起。詫儂安在間，一去三千里?！脙z歌
商業(yè)行旅風(fēng)險大，這會讓女主人公擔(dān)憂；商人行旅匆匆，沿江市民水樣心性，愛情之苗很容易夭折，這又使女主人公在擔(dān)憂和思念之外又多了層不穩(wěn)定不牢靠感：
暫泊牛渚磯，歡不下艇板。水深沾儂衣，白黑何在浣?！脙z歌
這種旅途邂逅中產(chǎn)生又突然發(fā)生夭折的愛情，讓女方說也說不清，擱也擱不下。正因為如此，她們即使是沉浸在相會的歡樂中，即使在兩情正濃時，也往往會有一種對驟然而臨幸福的惶恐和對未來隱隱的擔(dān)憂：
黃絲咡素琴，泛彈弦不斷。百弄任郎作，唯莫《廣陵散》?！x曲歌
這位“家貧近店肆”的窮苦市民女兒唯一的擔(dān)心就是怕她的情郎變心——奏《廣陵散》。而另一首《子夜歌》中的女主人公似乎在偷會的一開始就預(yù)料到不幸的結(jié)句，在兩情歡悅之際就罩上一層陰影：
攬枕北窗臥，郎來就儂嬉。小喜多唐突，相憐能幾時。——《子夜歌》
至于上層貴族、富商巨賈身邊的婦女，由于他們處于被擺布的地位，則另有一番苦惱和辛酸：“團扇復(fù)團扇，持許自遮面。憔悴無復(fù)理，羞與郎相見”（《團扇歌》）。憔悴有什么值得擔(dān)心、害羞的呢，這恐怕是以色侍人者的心理。擔(dān)心因顏色憔悴而被遺棄，這才以扇遮面的。這種擔(dān)心不是沒有根據(jù)的，因為現(xiàn)實生活中就出現(xiàn)過：“團扇薄不搖，窈窕搖蒲葵。相憐中道罷，定是阿誰非”（《團扇郎歌》）這首據(jù)說是與晉中書令王珉相通的婢女謝芳姿就有過這痛苦的經(jīng)歷。這些城市下層婦女，她們對待負心人的態(tài)度，她們對待被拋棄的命運，也很少聽到像《詩經(jīng)》中“信誓旦旦，不思其反。反是不思，亦已焉哉”那種義無反顧的堅強，或是漢樂府《有所思》中“聞君有他心，拉雜摧燒之。摧燒之，當(dāng)風(fēng)揚其灰。從今以往，勿復(fù)相思”那種絕決和憤怒?？偸秋@得那么哀怨、那么柔弱、那么無可奈何：
感歡初殷勤，嘆子后遼落。打金側(cè)玳瑁，外艷里懷薄——《子夜歌》之二十
我與歡相憐，約誓底言者？常嘆負情人，郎今果成詐——懊儂歌之六
這里也有責(zé)備和不滿，但是以埋怨和懊喪的方式表現(xiàn)出來，因而顯得哀婉、傷感、情愁，帶有南朝情歌特有的時代、地域特征，以及城市水鄉(xiāng)下層婦女特有的細膩、柔弱的情感特色。
2、南朝樂府中所反映的戀情，大多是為封建宗法制度所不允，又背離傳統(tǒng)道德方式，富有新興市民階層要求思想解放的挑戰(zhàn)意味。
《詩經(jīng)》、《漢樂府》中亦多有戀歌，但很大一部分是反映沉重的兵役、徭役造成夫妻分離及其所造成的深長思念，如《詩經(jīng)》中的《君子于役》、《卷耳》、《伯兮》，漢樂府中的《《飲馬長城窟行》、《傷歌行》、《怨歌行》，這類詩歌通過夫妻的分離，兩人間的深長思念來揭露統(tǒng)治者的沉重的兵役、徭役給民眾造成的苦難，他的社會意義和政治譴責(zé)往往大于兩人間的情感本身。南朝樂府中也有類似的，如“夫歸恩情重，憐歡故在旁”（《西烏夜飛》），但極少。大多是“非法”的兩性關(guān)系，即所謂的“偷情”，既為封建宗法制度所不允，又背離傳統(tǒng)道德方式。其重點也在于肌膚相親、兩情相悅時的感受，對社會非議的反抗或惡勢力阻隔的譴責(zé)倒在其次：“打殺長鳴雞，彈去烏臼鳥。愿得連冥不復(fù)曙，一年都一曉”“月落天欲曙，能得幾時眠。凄凄下床去，儂病不能言”。表現(xiàn)短暫偷情時的歡樂和別離時的痛苦這兩首《讀曲歌》可作為典型的代表。但是，這種“非法”，只是意味著她不符合“父母之命、媒妁之言”的封建道德規(guī)范，違反了“非禮勿視、非禮勿言”這些“婦德”儀軌?！盎奶啤钡粸E情，“越軌”但不放縱，從歌中描繪的種種情景來看，所反映出的兩性關(guān)系并非像傳統(tǒng)研究者所批判的頹廢和淫靡，基本上是健康的、自然的，對愛情的態(tài)度基本上也是真摯和嚴(yán)肅的。因此，它所表現(xiàn)的是新興市民階層的戀愛方式和情感需求，對傳統(tǒng)觀念和道德信條有種挑戰(zhàn)意味。
南朝樂府中的情歌，基本上可分兩種情況：
一種是少男細女，由于家庭或社會宗法勢力阻擾，只能用非法的形式偷偷相會、暗暗相愛：“歡來不徐徐，陽窗都銳戶。耶婆尚未眠，肝心如推櫓”（《歡聞變》）。一位姑娘背著母親偷偷與情人約會。但等了一夜，赴約的情郎還遲遲未來，這真讓人既焦急又擔(dān)心。何況，這位老媽媽居然到此刻還未入睡，更讓人心煩！“暫泊牛渚磯，歡不下艇板”，《懊儂歌》中這位少女愛上了一位水手，但卻遭到家庭的阻擾，因而產(chǎn)生無窮的懊惱：“懊惱奈何許，夜聞家中論，不得儂與汝”。無論是前者的焦急還是后者的懊喪，都是發(fā)自內(nèi)心，都是異常真摯的。
值得注意的是，南朝樂府鐘所描繪的少男細女之間的戀情，并不是那種同居鄉(xiāng)里、兩小無猜，互相了解、心心相印式的傳統(tǒng)愛情，相反往往是陌路相逢、邂逅相遇，兩顆心靈的突然撞擊，閃電般地一見鐘情：
落日出前門，瞻矚見子度。冶容多姿鬢，芳香已盈路?！蹲右垢琛分?/font>
芳是香所為，冶容不敢當(dāng)。天不絕人愿，故使儂見郎?！蹲右垢琛分?/font>
這是一場不期而遇、陌路相逢的愛情，而且，這一見鐘情便以身相許的對象往往又是外地來的商販或四海為家的水手。當(dāng)然，詩中的女主人公把它看成是蒼天的著意安排，自己的心甘情愿：
送歡板橋灣，相待三山頭。遙見千幅帆，知是逐風(fēng)流。
風(fēng)流不暫停，三山隱行舟。愿作比目魚，隨歡千里游?！薷?/font>
這是金陵姑娘愛上的是來自湖北江陵的水手，并愿隨他航行千里，漂泊他鄉(xiāng)！
聞歡下?lián)P州，相送江津彎，愿得篙櫓折，交郎到頭還?！呛菫?/font>
這是湖北江陵的姑娘在與遠去金陵的情郎訣別，并用幻想祝愿在作最后的挽留！
當(dāng)時商販的地位比較低下，船民和水手當(dāng)然就更為低賤。愛上商販和水手，自然比愛上“落難公子”要帶來更多的家庭和社會壓力，自然也要才承受更大的心理壓力。因此，這種陌路相逢、一見鐘情的戀愛方式也更容易受到當(dāng)時社會的非難，后來道學(xué)家的指責(zé)。惟有如此，才使這些情歌帶上了商業(yè)經(jīng)濟發(fā)達的南朝城市特色；也惟有如此，才使這些情歌更有思想解放的挑戰(zhàn)意味。因為在中國封建社會中，婦女被視為家庭的私有財產(chǎn)而置于深閨，不準(zhǔn)拋頭露面，當(dāng)然更不許同外界的異性接觸。因此，要他們的愛情建立在長期接觸、互相了解的基礎(chǔ)上，除了有血緣關(guān)系的姑表兄妹之間外，往往是不可能的。因此，一見鐘情就成了少男細女之間表達情愛的唯一機會，自然也就成為他們對抗父母之命、媒妁之言、挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的主要手段，這也成為古代詩歌小說經(jīng)常描寫的題材。但南朝樂府中的表情達意方式大多不同于傳統(tǒng)。因為南朝城市經(jīng)濟發(fā)達，市井里巷之間自然不可能像封建莊園經(jīng)濟那樣封閉。何況，一些婦女本身就是小販或小手工業(yè)者，更有較為頻繁接觸外部世界的可能。我們從《碾玉觀音》、《鬧樊樓多情周勝仙》等反映南方都市愛情生活的宋人話本中的秀秀養(yǎng)娘、周勝仙等女性身上已可清楚地看出這一特征。所以，南朝樂府情歌中女主人公的擇偶標(biāo)準(zhǔn)和愛情方式反映了時代和地域的特色，有著不可忽視的歷史進步意義。
南朝樂府情歌中更富有挑戰(zhàn)性的是直接描繪男女雙方的非法幽會和同居，這更不符合傳統(tǒng)的道德觀念，更遭人非議。歷代指責(zé)南朝樂府淫靡、茍合、無操守，很多是指這方面的內(nèi)容。其實，這不能一概而論，南朝樂府中確有一些反映了上層貴族、富商巨賈追歡賣笑的生活態(tài)度，以及小市民中一部分輕率浮薄的愛情觀念，但大多是是健康且真摯的，應(yīng)該與上述兩種區(qū)別開來。如：
前絲斷纏綿，意欲結(jié)交情。春蠶易感化，絲子已復(fù)生?！蹲右垢琛分?/font>
今夕已歡別，合會在何時？明燈照空局，悠然未有期！——《子夜歌》之九
這兩首歌連在一起，反映了一個舊情重續(xù)的短暫的幽會經(jīng)過。兩人前情已斷，但在男方的哀求下又故情復(fù)萌，借著暗夜的掩護偷偷相會。盡管這是一種“非法”的結(jié)合，短暫的歡樂將會帶來“無期”的痛苦，但女主人公還是不管不顧地去幽會。這種幾經(jīng)曲折、冒著風(fēng)險的短暫結(jié)合并不使人覺得輕浮，相反卻感到女方的情深意重。
3、南朝樂府中也有一些情詩反映了達官顯貴、富商巨賈追歡賣笑、淫靡色情的生活態(tài)度，以及部分小市民浮薄庸俗的審美情趣。
南朝小朝廷的上層貴族、達官顯貴，由于面臨北方政權(quán)的強大壓力，內(nèi)部又朝政昏亂、政權(quán)更迭頻繁，所以比起其它時代的統(tǒng)治者，危機感更強，心態(tài)更加脆弱，生活方式更加腐朽，“值雪已迷群，驚風(fēng)復(fù)失侶”（《別鶴》），“千春誰與樂，唯有妾隨君”（《采蓮曲》），梁簡文帝蕭綱的這兩首詩可以代表當(dāng)時上層社會的共識。因而，醉生夢死、追逐聲色成為他們的生活常態(tài)和人生追求。對他們來說，男女之間不是“情”而是“性”。兩性關(guān)系，也只是填補他們精神空虛的一種方式，滿足他們淫欲的一種生理需要，當(dāng)然談不上什么真摯情感，他們所欣賞的是女人的姿色，是鬢發(fā)的珠圍翠繞，是肌膚的粉妝玉琢，是身段的窈窕婀娜，甚至是睡姿的妖艷嫵媚：“夢笑開嬌靨，眠鬟壓落花；簟文生玉腕，香汗浸紅紗”（蕭綱《詠內(nèi)人晝眠》），乃至臥室的精美性感：“紅簾遙不隔，輕帷半卷懸”、“已入琉璃帳，兼雜太華氈”（蕭綱《和徐錄事見內(nèi)人作臥具》）表現(xiàn)出與上述的樂府民歌不同的審美趣味。這類詩作是后人稱作“宮體詩”的一部分，但他和詩歌有著明顯的區(qū)別，即可以入樂歌唱。而且他們的曲調(diào)又不同于后來的詞牌，那在敦煌曲子詞之后皆是文人譜曲的。而這些詩歌的曲調(diào)有的雖也是文人自己創(chuàng)作的，如《上聲》、《歡聞》，《歡聞變》、《阿子》、《丁督護歌》、《團扇郎》皆為梁朝文人王金珠所制，舞曲《前溪》為包明月所制，但《子夜歌》、《之夜四時歌》、《讀曲歌》、《懊儂歌》、《碧玉歌》、《石城樂》、《烏夜啼》、《襄陽樂》等吳歌、西曲的主體皆是民歌、民間曲調(diào)，文人是依聲仿制，曲調(diào)還是民間曲調(diào)，詩題也還是《子夜歌》、《讀曲歌》之類。所以宋人郭茂倩在編《樂府詩集》時，也一并將這些仿民歌的詩作收入其“清商曲辭”之中。這類詩作在“清商曲辭”即南朝樂府中占有一定的比例，其中又有相當(dāng)部分是南朝樂府中的糟粕。如果細加比較，這些文人仿作與樂府民歌有以下四點不同：
第一，詩歌主體的身份不同。如前所述，南朝樂府民歌是“婦女之歌”。歌者的主體是歌姬、小販、水手妻子或平民女兒這些城市女性，其內(nèi)容也是敘述她們與情郎相識、相悅、相會的經(jīng)過以及相思的痛苦和被拋棄的擔(dān)憂。前面列舉的“天不絕人愿，故使儂見郎”（子夜歌），“百弄任郎作，唯莫《廣陵散》”（讀曲歌）等皆是如此。文人仿作的主人公則多是男性，在吟唱男女之情時突出以男性為中心的自主性，實際上是在強調(diào)詩人的自我感受。其內(nèi)容多是對女性容貌的欣賞和占有的欲望，其中不乏雕梁玉棟、金閨蘭房等權(quán)勢和富貴的夸飾和炫耀，幾乎沒有相識的傾心、約會的纏綿，失約的怨望和被拋棄的擔(dān)心這類民間情歌常有的內(nèi)容，如梁·王金珠仿作的《子夜變歌》“七彩紫金柱，九華白玉梁。但歌繞不去，含吐有馀香”；梁武帝仿作的《團扇郎》“手中白團扇，凈如秋團月。清風(fēng)任動生，嬌聲任意發(fā)”皆是如此。王金珠還仿作有兩首《子夜歌·春歌》：
疊素蘭房中，勞情桂杵側(cè)。朱顏潤紅粉，香汗光玉色。
紫莖垂玉露，綠葉落金櫻。著錦如言重，衣羅始覺輕。
作者欣賞的是精致閨房中弱不勝衣的紅粉朱顏美人，反映的是貴族帶著病態(tài)的審美情趣，與其說是對美的欣賞，還不如說是物質(zhì)的閃光。其中“勞情桂杵側(cè)。朱顏潤紅粉，香汗光玉色。紫莖垂玉露”等句，不僅是在形容陳設(shè)的精美和美女的妖艷動人，更有情色的暗示。
第二，是兩者的審美觀不同。這與第一點緊密相關(guān)。樂府民歌中表達的是愛情的堅貞、盟約的信守、為愛的傾心付出以及對負心的譴責(zé)，失約的擔(dān)憂如：“愿作比目魚，隨歡千里游”（三洲歌）；“寧斷嬌兒乳，不斷郎殷勤”（前溪歌）；“何惜負霜死，貴得相纏繞”（襄陽樂》之八）。以及對負心的譴責(zé)，失約的擔(dān)憂：“明燈照空局，悠然未有期”（子夜歌之九）；“常嘆負情人，郎今果成詐”（懊儂歌之六）等。文人的仿作則多是對女方美艷的容貌、妖冶的體態(tài)的欣賞和玩弄，內(nèi)中甚至摻雜色情的暗示，如：陳后主仿作的《烏棲曲》：“合歡襦薰百和香，床中被織兩鴛鴦。烏啼漢沒天應(yīng)曙，只持懷抱送郎去”（其三）；梁武帝仿作的《子夜四時歌》中的《秋歌》：“繡帶合歡結(jié)，錦衣連理文。懷情入夜月，含笑出朝云”；《冬歌》：“寒閨動黻帳，密筵重錦席。賣眼拂長袖，含笑留上客”?；蚴且詸?quán)勢和財富作后盾，對臥室的華麗，用具的精美進行描繪，表現(xiàn)的完全是六朝士大夫的審美觀和貴族心態(tài)，如梁簡文帝仿作的《烏棲曲》：“織成屏風(fēng)金屈膝，硃脣玉面燈前出。相看氣息望君憐，誰能含羞不自前”；梁元帝仿作的《烏棲曲》二首：“幄中清酒瑪瑙盅，裙邊雜佩琥珀龍。虛持寄君心不惜，共指三星今何夕”，“交龍成錦斗鳳紋，芙蓉為帶石榴裙。日下城南兩相望，月沒參橫掩羅帳?！边@當(dāng)中甚至有赤裸的性描寫或暗示，如宋汝南王司馬亮的《碧玉歌》：“碧玉破瓜時，郎為情顛倒。感郎不羞郎，回身就郎抱”。上面曾提到的王金珠的《子夜歌·春歌》也是如此。這類淫靡色情描寫或暗示，正反映了這類短暫的小朝廷上層貴族行將崩潰的精神面貌。
第三，反映達官顯貴、富商巨賈憑借著金錢和權(quán)勢對女色的征逐和對她們?nèi)松淼嫩`踏，文人仿作的樂府中，有相當(dāng)一部分是反映這些權(quán)貴或富家子弟出入青樓酒肆追歡賣笑生活，如簡文帝仿作的《烏棲曲》
青牛丹轂七香車，可憐今夜宿倡家。倡家高樹烏欲棲，羅幃翠帳向君低。
陳后主仿作的兩首《烏棲曲》:
陌頭新花歷亂生，葉里春鳥送春情。長安游俠無數(shù)伴，白馬驪珂路中滿。（之一）
金鞍向暝欲相連，玉面俱要來帳前。含態(tài)眼語懸相解，翠帶羅裙入為解。（之二）
徐陵仿作的《烏棲曲》：
卓女紅粉期此夜，胡姬沽酒誰論價。風(fēng)流荀令好兒郎，偏能傅粉復(fù)薰香。
乘坐丹轂香車，金鞍白馬，出入青樓酒肆，尋訪陌上新花，夜宿羅幃翠帳，用金錢去追歡賣笑，這就是六朝貴族的日常生活和人生態(tài)度?！耙顺菙嘀械溃新脴O留連。出妻工織素，妖姬慣數(shù)錢。炊影留上客，貰酒逐神仙”（《雍州曲·大堤》）這些顯貴們自認(rèn)為是過著神仙般的生活，實際上腐朽靈魂的大暴露，當(dāng)然也是建立在金錢、權(quán)勢和對女性的踐踏之上。
第四，在表達方式上，樂府民歌從強調(diào)主旨出發(fā)，往往用夸張或想象突出一個主要情節(jié)或細部，使人對作者要強調(diào)的情感留下非常深刻的印象，如《前溪歌》中那位女性，為了表現(xiàn)對情人的癡情和眷戀，居然要“寧斷嬌兒乳，不斷郎殷勤”；《那呵灘》中那位姑娘為了留住情人，卻希望“愿得篙櫓折，交郎到頭還”；《三洲歌》中那位姑娘為了同一個目的，又希望“愿作比目魚，隨歡千里游”；《華山幾》中那位女性，通過“長江不應(yīng)滿，是儂淚成許”，來夸張自己被被遺棄的傷感；《讀曲歌》那位女性，為了留住約會中的情人，居然祝禱“愿得連冥不復(fù)曙，一年都一曉”，都給人留下極其深刻的印象
南朝樂府中文人仿作與民歌中往往通過夸張或想象突出一個主要情節(jié)或細部的寫法不同，它往往運用自然主義的手法，去全面地描繪美人的一一切姿色，包括鬢發(fā)、肌膚、身段乃至睡姿、臥房、用具等，而且多是客觀地描敘。如上面提到的陳后主仿作的《烏棲曲》三首，就是接連描述一群長安游俠在新春陌上結(jié)識一群游女，相互定情：“含態(tài)眼語懸相解，翠帶羅裙入為解”，共度春宵：“合歡襦薰百和香，床中被織兩鴛鴦”，最后在天亮前分別：“烏啼漢沒天應(yīng)曙，只持懷抱送郎去”，整個相識、相會、相別的經(jīng)過。梁元帝仿作的《烏棲曲》二首也是細細描繪一對情人從幄中飲酒、交換信物到羅帳共寢的整個過程。在這方面，作為一國之君的簡文帝蕭綱是個始作俑者，也是其中的代表人物。不僅表現(xiàn)在他仿作的《烏棲曲》等樂府詩中，在他的“宮體詩”中表現(xiàn)更為典型：
蕭綱詩作現(xiàn)存286首（不包括殘句和重出），這類情色宮體140多首，約占詩作的一半。其中很大一部分就是對女人的姿色包括鬢發(fā)、肌膚、身段乃至睡姿、臥房的欣賞和占有，如：美人的眉眼和腰肢：“腰肢本猶絕，眉眼特驚人。判自無相比，還來有洛神”（《贈麗人》）；美人的鬢發(fā)和服飾：“散誕垂紅帔，斜柯插玉簪?？蓱z無有比，恣許直千金”（《遙望》）；美人歌舞時的情態(tài)：“嬌情因曲動，弱步逐風(fēng)吹。懸釵隨舞落，飛袖拂鬟垂”（《詠舞》）；美人看美人畫時的情態(tài)：“殿上圖神女，宮里出佳人?？蓱z俱是書，誰能辯偽真”（《詠美人看畫》）；美人的醉態(tài)：“密態(tài)隨流臉，嬌歌逐軟聲。朱顏半已醉，微笑隱香屏”（《美女篇》）；美人的睡態(tài)：“夢笑開嬌靨，眠鬟壓落花；簟文生玉腕，香汗浸紅紗”（蕭綱《詠內(nèi)人晝眠》）。
值得注意的是，這類淫靡色情的創(chuàng)作傾向，不只是在簡文帝這類上層貴族圈子中流行，而且也形成一種社會思潮。因為統(tǒng)治階級的思想就是統(tǒng)治思想，統(tǒng)治階級的愛好和創(chuàng)作傾向當(dāng)然會成為時代潮流。而且在六朝時代，還和小市民中庸俗浮薄的審美情趣混雜在一起。作為新興的市民階層，其生活方式和價值追求與傳統(tǒng)的自耕農(nóng)和田園方式有所不同，他們從自己的經(jīng)濟利益和社會地位出發(fā)，力圖擺脫傳統(tǒng)的重農(nóng)賤商社會價值觀，表現(xiàn)出不同的生活追求和獨特的精神面貌。在家庭生活和兩性關(guān)系上，自然也會有新的審美眼光，新的道德標(biāo)準(zhǔn)，從而對傳統(tǒng)是一種自發(fā)的挑戰(zhàn)，這就造成了南朝樂府不同于傳統(tǒng)情歌的思想價值和文學(xué)價值。但是，市民這個階層并不是從天上掉下來的，也并非一個早上突然形成的。他的前身很多就是破產(chǎn)或轉(zhuǎn)業(yè)的自耕農(nóng)或傭工，也有很大一部分是學(xué)無成就的讀書人，他們或轉(zhuǎn)而經(jīng)商，或為衙門當(dāng)差，或為商人記賬，或為青樓、茶館撰寫故事、唱詞，因此他們身上帶有原來階級的胎記，也容易接受已成為城市潮流的上層意識。這與商人小販的流動的生活方式和追求利潤的經(jīng)營意識交織在一起，表現(xiàn)出一種油滑而浮薄的心性，在南朝樂府中也有所流露，如：
攬裙未結(jié)帶。約眉出前窗。羅裳易飄揚。小開罵春風(fēng)。——《子夜歌》之二十四
窈窕上頭歡，那得及破瓜。但看脫葉蓮，那及芙蓉花。——《歡好歌》
這種浮蕩的挑逗，兩性結(jié)合上的輕率，“破瓜”和“脫葉蓮”的性暗示，以及欣賞“羅裳小開”的佻薄心性，都是其表現(xiàn)和流露。
二
南朝樂府也有著獨特的文學(xué)風(fēng)格和杰出的藝術(shù)成就。其風(fēng)格總的來說就是慷慨中含蘊著清純，凄怨中纏繞著婉轉(zhuǎn)，明麗中吐放著清秀。就像《大子夜歌》所說的，是“慷慨吐清音，明轉(zhuǎn)出天然”。具體來說，表現(xiàn)在以下三個方面：
1、抒情色彩濃郁，情感又異常真純和纏綿
南朝樂府除《西洲曲》等少數(shù)篇章外，幾乎都是不超過二十個字的抒情短章，而且情感又是那樣真純執(zhí)著：“搗麝成塵香不滅，拗蓮作寸絲難絕”。比起《詩經(jīng)》和漢樂府中的女性來，南朝的姑娘似乎顯得分外的癡情和天真：
宿昔不梳頭，絲發(fā)被兩肩。婉伸郎膝上，何處不可憐？——《子夜歌》之三
黃葛生爛漫，誰能斷葛根。寧斷嬌兒乳，不斷郎殷勤?！肚跋琛?/font>
《詩經(jīng)》中盡管也說過“髧彼兩髦，實維我特”（《柏舟》），但那是指男性。《子夜歌》中的這位姑娘似乎更為天真爛漫：故意不梳頭，讓披肩長發(fā)“婉伸郎膝上”；漢樂府中也有“念君?？啾?，夜夜不能寐”的癡情（《蒲生我池中》），但還不至于像南朝樂府中的這位母親：“寧斷嬌兒乳，不斷郎殷勤”。
其次，南朝樂府中這類戀情還分外纏綿和傷感，帶有南方水鄉(xiāng)女子特有的情感特征和心理素質(zhì)：
女蘿自微薄，寄托長松表。何惜負霜死，貴得相纏繞?！断尻枠贰分?/font>
逋發(fā)不可料，憔悴為誰睹？欲知相憶時，但看裙帶緩幾許——《讀曲歌》之二十
她們把男方看成是自己的寄托和依靠，用全部身心去愛。但這種愛要沖破多少來自家庭和社會的阻力，又要承受多大的心理壓力和精神擔(dān)憂，因此顯得那么傷感但又那么執(zhí)著！
再次，這類情感抒發(fā)有時還顯得異常大膽和主動，充滿爆發(fā)力和想象力，這自然會使我們想起那首有名的《讀曲歌》：“打殺長鳴雞，彈去烏臼鳥，愿得連冥不復(fù)曙，一年都一曉”。陳朝《玉臺新詠》的編者徐陵曾模仿這首詩寫了首《烏棲曲》：“繡帳羅幃隱燈燭，一夜千年猶不足。最恨無賴汝南雞，天河未落猶爭啼”。主題和構(gòu)思完全與《讀曲歌》相同，語言甚至更為典雅，但缺少的正是女主人公大膽直接的第一人稱表白，以及為了永恒的愛而生發(fā)的令人驚嘆的想象力！南朝樂府中類似的詩篇還有不少，如：
江陵三千三，西塞陌中央。但問相隨否？何計道里長。”——《襄陽樂》之三
人言襄陽樂，樂作非儂處。乘星冒風(fēng)流，還儂揚州去。——《襄陽樂》之四
這兩首歌的主人公都是揚州姑娘，一位為了能同心愛的人相偎相伴，寧愿跋山（西塞山）涉水，一同奔向江陵；另一位則是同情人一同返回揚州，至于江陵的繁華，在她眼中毫無價值！為了使上述情感表達的更為充分，南朝樂府中也常用“愿得連冥不復(fù)曙，一年都一曉”這類夸張和想象：
啼著曙，淚落枕將浮，身沉被流去?！度A山幾》
啼將憶，淚如刻漏水，晝夜流不息——《華山幾》
相送勞勞渚，長江不應(yīng)滿，是儂淚成許——《華山幾》
相思之淚，離別之淚，像刻漏水一樣日夜流個不停，居然將身體淹沒，將枕頭漂浮，將被子沖走，甚至使長江為此漲潮，這是何等出色的夸張和想象！又如《那呵灘》之四：“愿得篙櫓折，交郎到頭還”；《莫愁樂》之二：“聞歡下?lián)P州，相送楚山頭。探手抱腰看，江水?dāng)嗖涣鳌?；《丁督護歌》之四：“督護初征時，儂亦惡聞許。愿作石尤風(fēng)，四面斷行旅”等，皆是出色的夸張和想象。
2、雙關(guān)和隱語的大量運用
語帶雙關(guān)，曲意達旨，這是魏晉文人的語言風(fēng)度，后來發(fā)展成為六朝文學(xué)的一個語言特色。它首先在當(dāng)時的民間謠諺中開始運用，到了南朝樂府中，運用得就更為普遍。據(jù)統(tǒng)計，南朝樂府中使用諧音雙關(guān)手法的篇什為108首，約占南朝樂府篇目總數(shù)的五分之一。其中用得最多的是“吳歌”，有85首，因此這種諧音雙關(guān)的手法又叫“吳歌格”。
在具體的運用手法上，這種“吳歌格”基本上可以分為三類：一類是同音字雙關(guān)，如“始欲識郎時，兩心望如一。理絲入殘機，何悟不成匹”（《子夜歌》之七），“登店賣三葛，郎來買丈余。合匹與郎去，誰解斷粗疏”（《讀曲歌》之八十二），皆是以布匹之“匹”諧匹配之“匹”，前一首還以蠶絲的“絲”諧思念的“思”；“感歡初殷勤，嘆子后遼落打金側(cè)玳瑁，外艷里懷薄”（《子夜歌》之二十），即以厚薄之“薄”諧音薄悻之“薄”。
二是異字同音雙關(guān)，如“始欲識郎時，兩心望如一。理絲入殘機，何悟不成匹”（《子夜歌》之七），以“絲”諧“思念”的“思”；“今夕已歡別，合會在何時？明燈照空局，悠然未有棋（《子夜歌》之九），以棋子的“棋”諧時期的“期”；“高山種芙蓉，復(fù)經(jīng)黃檗塢。果得一蓮時，流離嬰辛苦”（《子夜歌》之十一），以蓮花的“蓮”諧憐愛的“憐”；“石闕生口中，銜碑不得語”（《讀曲歌》之二十九），“以石碑的“碑”諧悲傷的“悲”；“思歡久，不愛獨枝蓮，只惜同心藕”（《讀曲歌》之九），以蓮花的“蓮”諧憐愛的“憐”，以“藕”諧配偶的“偶”；“我念歡的的，子行由豫情。霧露隱芙蓉，見蓮不分明”（《子夜歌》之三十五）；“遣信歡不來，自往復(fù)不出。金銅作芙蓉，蓮子何能實”（《子夜歌》之三十八）。
三是混合雙關(guān)，即一句之中既有同音字雙關(guān)，又有異字同音雙關(guān)，如“遣信歡不來，自往復(fù)不出。金銅作芙蓉，蓮子何能實”（《子夜歌》之三十八），其中“芙蓉”諧“夫容”、“蓮”諧“憐”屬于異字同音雙關(guān)，而“蓮子”的“子”則是同音字雙關(guān)；“前絲斷纏綿，意欲結(jié)交情。春蠶易感化，絲子已復(fù)生”（《子夜歌》之八），以“絲”諧“思”，屬于“異字同音雙關(guān)，“絲子”的“子”則是同音字雙關(guān)；“憐歡好情懷，移居作鄉(xiāng)里。桐樹生門前，出入見梧子”（《子夜歌》之三十七），其中“梧子”的用法與此相同。
南朝樂府把漢語言中一字多義和異音同讀這種語言現(xiàn)象大量運用到詩歌創(chuàng)作中去，既大大豐富了詩歌的表現(xiàn)手法，也充分發(fā)揮了漢語言的聲韻之美。
3、整齊的句式、婉轉(zhuǎn)的音調(diào)和清新自然的語言
南朝樂府同漢樂府相比，體制短小，而且多是五言四句，即使像《西洲曲》那種長詩，也是整齊的五言。要想在短小的篇幅和整齊的句式中表現(xiàn)出復(fù)雜的情感和豐富的生活內(nèi)容，就必須在表現(xiàn)技巧上下功夫。因為它不能像漢樂府《短歌行》、《怨歌行》那樣大段地抒發(fā)情感，也不能像《孔雀東南飛》、《陌上?！纺菢訌娜萸鄣財⑹?，它必須選擇最精當(dāng)?shù)恼Z言來表現(xiàn)最典型的情感，必須用最審慎的目光來擷取最富代表性的鏡頭，請看這首《子夜歌》之七：
始欲識郎時，兩心望如一。理絲入殘機，何悟不成匹！
全詩僅用二十字就寫出一位少女的愛情經(jīng)歷——同情人相識到分離。奧妙就在于抓住了兩頭：開始——“始欲識”，結(jié)局——“不成匹”，而且又用諧音和雙關(guān)來表現(xiàn)她對愛的真諦的思索和探索，并留下一個意味深長的結(jié)尾。這種手法當(dāng)然顯得洗練而精妙！
與整齊的句式相媲美的是是音調(diào)上的諧婉和妙曼。吳語本來就婉轉(zhuǎn)軟綿，所謂“吳儂軟語”。詩人把它精心編織成詩句，因此在節(jié)奏上更顯得妙曼婉曲。這種音調(diào)上的美感是通過以下幾個渠道表現(xiàn)出來的：
一是讓主旋律反復(fù)出現(xiàn)，在不變中寓變化，使人感到詩的情思像大潮起伏，婉曲多變。如《子夜四時歌》“春歌”之十：“春林花多媚，春鳥意多哀。春風(fēng)復(fù)多情，吹我羅裳開”，前三句皆寫春光，但有哀有媚，有多情有無情，整齊中有變化；再如《莫愁樂》：“莫愁在何處？莫愁石城西。艇子打兩槳，催送莫愁來”。讀起來使人感到滿耳都是“莫愁”、“莫愁”，有種妙曼不盡的情韻！
二是利用和聲和送聲來增加樂感，給人一種回環(huán)震蕩的感受。和聲在前，送聲在后，一和一送，往往又把曲調(diào)名稱包含在和送聲中，當(dāng)然會給人在聽覺上造成一種回環(huán)往復(fù)的振蕩之感。如《阿子歌》的送聲“阿子聞汝不”；《聞歡歌》的送聲“聞歡不”；《莫愁樂》的和聲“妾莫愁”；《襄陽樂》的和聲“襄陽來夜樂”，都產(chǎn)生這種音樂效果。
三是多用上聲和去聲等仄聲韻，或短促或綿長，造成一種哀怨凄苦的情韻。例如，在四十二首《子夜歌》中用上聲或去聲作韻腳的就有二十首，占將近一半。其中像“高山種芙蓉，復(fù)經(jīng)黃檗塢。果得一蓮時，流離嬰辛苦”（《子夜歌》之十一）；“”朝思出前門，暮思還后渚。語笑向誰道，腹中陰憶汝（《子夜歌》之十三）等出色表達離別憂思和愛情波折的詩篇，韻腳都是去聲字。另外像“夜長不得眠，明月何灼灼。想聞散喚聲，虛應(yīng)空中諾?！保ā蹲右垢琛分?；“始欲識郎時，兩心望如一。理絲入殘機，何悟不成匹”（《子夜歌》之七），韻腳亦為古入聲字。“入聲短促急收藏”，它與詩中女郎焦急的盼望和煩亂的心緒非常吻合。
南朝樂府除了句式整齊、音調(diào)諧婉外，語言也很清新自然。完全是用一種淺白的口語來坦誠地傾訴心內(nèi)的摯情。它像六月的新藕，三秋的紅菱，那么通俗平凡又那么清新爽口?！洞笞右垢琛分怀剑骸案柚{數(shù)百種，子夜最可憐?？犊虑逡?，明轉(zhuǎn)出天然?！庇终f：“絲竹發(fā)歌聲，假器揚清音，不知歌謠妙，聲勢出口心”（《大子夜歌》之二）。其實，“出口心”，“吐清音”，天然明轉(zhuǎn)，慷慨可憐的又何止《子夜歌》？可以說，南朝樂府絕大部分歌謠的語言風(fēng)格皆是如此！你看：“郎作《上聲曲》柱促使弦哀。譬如秋風(fēng)急觸遇傷儂懷”的《上聲歌》；“黃鵠參天飛，半道郁徘徊。腹中車輪轉(zhuǎn)，君知思憶誰”的《黃鵠曲》之一；“寡婦哭城頹，此情非虛假。相樂不相得，抱恨黃泉下”的《懊儂曲》之四；“百思纏中心，憔悴為所歡。與子結(jié)終始，折約在金蘭”的《那呵灘》等等，我們從中找不到一個華麗的詞句，也找不到一個晦澀的表達方式，都是“聲勢出口心”，“慷慨吐清音，明轉(zhuǎn)出天然”。
三
南朝樂府對后人的影響也是巨大的。
第一，它以清新的詩風(fēng)和真摯的情感沖擊了當(dāng)時的形式主義詩風(fēng)，為當(dāng)時和后代詩人提供了模擬的樣本。
西晉以后，絕大多數(shù)作家沿著“太康道路”這條形式主義的斜坡在滑行。到了齊梁時代，形式主義的詩風(fēng)統(tǒng)治了整個詩壇，輕靡的宮體在最高統(tǒng)治者的倡導(dǎo)下應(yīng)運而生。他們用艷麗的詞句來表現(xiàn)色情的內(nèi)容，美化宮廷貴族的享樂生活，描摹宮中婦女和她們的用物和諸般荒淫細事，使貴族文學(xué)墮落到了極致。恰恰在此時，南朝樂府也進入了他的鼎盛期。它同樣描寫愛情，但絕大部分詩篇卻為我們樹立了與宮體詩根本不同的道德標(biāo)準(zhǔn)。它以其豐富廣泛的社會內(nèi)容和生動活潑的藝術(shù)形式給給當(dāng)時的文壇吹進了一股清新的風(fēng)。它使一些宮體詩人找到了救贖之道，我們只要讀一讀梁武帝的《丁都護歌》：“督護初征時，儂亦惡聞許。愿作石尤風(fēng)，四面斷行旅”；王金珠的《阿子歌》：“可憐雙飛鳧，飛集野田頭。饑食野田草，渴飲清河流”，可以明顯看出是從南朝樂府《丁都護歌》、《阿子歌》中吸取了質(zhì)樸清新的民間營養(yǎng)，不同于他們慣有的華彩淫靡方式。至于宮體詩代表作家之一的徐陵的《烏棲曲》：“繡帳羅幃隱燈燭，一夜千年猶不足。最恨無賴汝南雞，天河未落猶爭啼”。除了語言更為典雅外，主題和構(gòu)思完全與《讀曲歌》相同，，但缺少的正是女主人公大膽直接的第一人稱表白，以及為了永恒的愛而生發(fā)的令人驚嘆的想象力！”庾信的《烏夜啼》：“桂樹懸知遠，風(fēng)竿詎肯低。獨憐明月夜，孤飛猶未棲?；①S誰見惜，御史詎相攜。雖言入弦管，終是曲中啼”。另外，像庾信的《賈客詞》，深沈約《襄陽蹋銅蹄》，吳均的《白附鳩》等也都是頗有新意的佳作。
南朝樂府更是為一些力圖擺脫形式主義詩風(fēng)影響的作家找到了支撐點。其中最杰出的代表就是南朝詩人鮑照。鮑照（約414—466）字明遠。祖籍東海（治所在今山東郯城西南，轄區(qū)包括今江蘇北部），久居建康（今南京）。出身寒微。曾任秣陵令、中書舍人等職。后為臨海王劉子頊前軍參軍，子頊起兵失敗，照為亂兵所殺。他的詩作多反映出庶族地主對當(dāng)時士族專權(quán)政治現(xiàn)狀的不滿，表現(xiàn)出一種桀驁不馴的叛逆精神，在宮體盛行的南朝無論在題材上還是風(fēng)格上皆獨樹一幟。他長于樂府，現(xiàn)存的詩約有二百多首，其中樂府詩就占八十多首，而且他的優(yōu)秀詩篇大多數(shù)都是樂府詩，其中相當(dāng)一部分是仿作清商曲辭的吳歌、西曲（學(xué)術(shù)界對郭茂倩將吳歌、西曲歸入清商曲辭有不同看法，這里不作深論），包括《吳歌》三首、《采菱歌》七首、《簫史曲》、《淮南王》二首、《白纻歌》六首。在這些仿作中，有的繼承南朝民歌的基調(diào)，借男女情思表達自己政治上的苦悶，寫得沉郁又哀怨：“夏口樊城岸，曹公卻月樓。觀見流水還，識是儂淚流”（《吳歌三首》），“睽闊逢暄新，凄怨值妍華。秋心殊不那，春思亂如麻”（《采菱歌》七首）。有的則借紅顏易老表達歲月流逝、壯志難遂的悲憤，突破南朝民歌固有風(fēng)格而有所創(chuàng)新，如“紅顏難長時易戢，凝華結(jié)藻久延立，非君之故豈安集”（《白纻歌》之三），“思君厚德委如山，潔誠洗志期暮年，烏白馬角寧足言?！保ā栋桌偢琛分模?。在形式上也受南朝樂府體制上的影響，多為五言四句，短小整齊，表達上多用借喻比體，語言上清新而流麗。后人評價鮑照詩作中“樂府最高”（吳汝綸語，見錢仲聯(lián)《鮑參軍集注》），贊之為“樂府第一手”（明·鐘惺《古詩歸》），“樂府獅象”（清·王夫之《古詩評選》），其中自然包括他對南朝樂府民歌的借鑒和創(chuàng)新。
隨著時間的推移，南朝樂府的文學(xué)價值也越來越為后代詩人所認(rèn)識。唐代一些著名的詩人如孟浩然、王維、李白、王翰、張柬之、楊巨源、崔國輔、李賀、劉禹錫、劉方平、張籍、王建、顧況、白居易、崔顥、劉駕、張祜、李端、陸龜蒙、聶夷中、溫庭筠等都有意識繼承南朝樂府詩歌傳統(tǒng)，以真摯的情感、短小整齊的形式和清新的語言寫下許多膾炙人口的篇章，曲調(diào)幾乎覆蓋吳歌西曲整個曲調(diào)名稱，僅李白就有《子夜四時歌》、《丁督護歌》、《烏棲曲》、《石城樂》、《襄陽樂》、《大堤曲》、《長干行》、《長相思》、《楊叛兒》等；其余如：《子夜春歌》王翰一首，《子夜秋歌》崔國輔一首，《子夜秋歌》一首崔國輔一首，《子夜四時歌》郭元振六首、陸龜蒙四首，《團扇郎》劉禹錫一首，《三閣辭》劉禹錫四首，《團扇郎》張祜一首，《華山幾》張祜五首，《碧玉歌》李暇一首，《懊惱曲》溫庭筠一首，《春江花月夜》張若虛一首、張子容一首、溫庭筠一首，《玉樹后庭花》溫庭筠一首、張祜一首，《神弦曲》李賀一首，《神弦別曲》李賀一首，《祠漁山神女歌》王維二首，《石城樂》楊巨源一首，顧況二首、張祜一首、白居易一首、王建一首、聶夷中一首、李群玉一首，《烏棲曲》李端一首，劉方平二首、王建一首、張籍一首，《莫愁樂》張祜一首、李賀一首，《估客樂》元稹一首，《賈客樂》張籍一首、劉禹錫一首，劉駕一首，《襄陽樂》張祜一首，崔國輔二首、李端一首，《大堤曲》張柬之一首、孟浩然一首、楊巨源一首、李賀一首，《三洲歌》溫庭筠一首，《拔蒲歌》張祜一首，《常林歡》溫庭筠一首等。
第二，南朝樂府的一些表現(xiàn)手法也給后來的詩歌創(chuàng)作提供了范本。
首先是南朝樂府中運用得最充分的諧音雙關(guān)手法對后人的影響。唐朝是一個詩的國度，離南朝時間也很近，這種手法首先在唐詩中獲得大量運用，如張祜的《讀曲歌》三首：
窗中獨自起，簾外獨自行。愁見蜘蛛織，尋思直到明。
碓上米不舂，窗中絲罷絡(luò)。看渠駕去車，定是無四角。
不見心相許，徒云腳漫勤。摘荷空摘葉，是底采蓮人。
詩體和詩歌內(nèi)容模擬南朝樂府《讀曲歌》，也是寫男女之間相思相戀，手法也同南朝樂府的諧音和雙關(guān)手法，用“絲”諧思念的“思”，用“蓮”諧憐愛的“憐”。
陸龜蒙的《風(fēng)人詩》：
旦日思雙履，明時愿早諧。丹青傳四瀆，難寫是秋懷。
詩中用旦日（早上）雙鞋（履），諧早一點雙雙諧和；用丹青所畫的秋天的懷抱來諧“求懷”：希望投入對方懷抱。
還有我們所熟悉的劉禹錫的《竹枝詞》“楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。東邊日出西邊雨，道是無晴還有晴”也皆是如此。明人謝榛在《四溟詩話》中就指出：“東邊日出西邊雨，道是無晴還有晴。措辭流利，酷似六朝”，這是道出對六朝樂府諧音雙關(guān)手法的繼承。唐代采用這種手法的詩篇還很多，如
郭元振《子夜秋歌》，晁采的《子夜歌》，王翰《子夜春歌》，張祜《拔蒲歌》，李商隱的《柳枝》，皮日休的和陸魯望風(fēng)人詩》，溫庭筠的《南歌子》等等。
到了明清時代這種手法在民歌中更加被大量運用，如：
可笑嚴(yán)介溪，金銀如山積，刀鋸信手施。嘗將冷眼觀螃蟹，看你橫行到幾時？（明·朱國幀《涌幢小品·京師人為嚴(yán)嵩語》）
妹相思，妹有真心弟也知。蜘蛛結(jié)網(wǎng)三江口，水推不斷是真絲?。ㄇ濉だ钫{(diào)元《粵歌》）
另外，南朝樂府的抒情獨白、借景寓情和設(shè)問設(shè)答、移步換形等結(jié)構(gòu)方式和表現(xiàn)手法，也為后來的詩人提供了借鑒。唐代詩人崔顥的《長干行》，除了采用南朝樂府的諧音雙關(guān)手法手法外，還借用了《子夜歌》中，對歌問答的結(jié)構(gòu)方式和：“君家何處住，妾住在橫塘。停船暫借問，或恐是同鄉(xiāng)”。詩人擷取一個最富表現(xiàn)力的小鏡頭，通過那著意的詢問和有意拉近的回答，用最精當(dāng)?shù)恼Z言表現(xiàn)出一對經(jīng)歷相仿，萍水相逢的男女的相識恨晚之情。唐代的另一位詩人金昌緒則受《讀曲歌》“打殺長鳴雞”的啟發(fā)，寫出著名的《閨怨》：“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西”。皆是不愿鳥啼，皆是不愿分離。只是一個是愛人在身邊，一個是愛人在夢里。當(dāng)然，后者帶有深刻的社會批判，可以說是《讀曲歌》的繼承和發(fā)展。清代文論家陳胤倩在談到南朝樂府《西洲曲》對李白擬樂府詩影響時，說過一段很精辟的話：他認(rèn)為《西洲曲》“段段綰合，具有變態(tài)：由樹及門，由門望路，自然過渡，尤妙在‘開門露翠鈿’，句句可畫”，他認(rèn)為這對李白創(chuàng)作影響很大：“李白尤擅于斯，每希規(guī)似，《長干》之曲竟作粉本。至如‘海水空搖綠’，寄愁明月，隨風(fēng)夜郎，并相蹈襲”。陳胤倩所說的“《長干》之曲”即是李白模擬六朝樂府的《長干行》，此詩確是學(xué)習(xí)《西洲曲》語語相承、段段綰合的結(jié)構(gòu)方式，也同樣是通過女主人公獨白的方式來寫她對遠方情人的思念，場景也是由相識盟誓到離別相思——“具有變態(tài)”。陳胤倩說的“寄愁明月，隨風(fēng)夜郎”是指李白的絕句《聞王昌齡左遷龍標(biāo)》，此時的結(jié)尾兩句是：“我寄愁心與明月隨君直到夜郎西”，這與《西洲曲》的結(jié)尾：“海水夢悠悠，君愁我亦愁。南風(fēng)知我意，吹夢到西洲”，手法極其相似，都是寄情于景，通過想象跨越時空來表達自己的思念，所以陳胤倩說是“并相蹈襲”?？梢娎畎字猿蔀樽罱艹龅脑娙耍渲幸矐?yīng)包括南朝樂府對他的影響。
第三，南朝樂府五言四句這種短小的抒情體制，促成了五言絕句以及詞這類新詩體的產(chǎn)生。
五言四句這種短小的抒情體制，在漢樂府中雖已出現(xiàn)，但為數(shù)極少，但到了南朝樂府中已占到壓倒優(yōu)勢。在五百四十多首南朝樂府中，五言四句這種樣式就有三百七十多首，占十分之七還強。這種樣式體制短小，善于表現(xiàn)某種特定的情緒和某個生活片段，形式又特別靈活，因此，從東晉到南北朝的許多最著名詩人如鮑照、謝靈運、謝朓、徐陵、沈約、庾肩吾、庾信等皆進行模擬。眾所周知，沈約、周颙、庾信等人是齊永明體的代表作家，他們講究聲韻、對偶，這些詩歌形式上的要求自然也或多或少帶到他們模擬的樂府創(chuàng)作中去。樂府民歌不講究平仄粘對，又多以仄韻收束，這就容易被沈約以后講究聲律的文人所改制，當(dāng)時稱為“小絕句”。徐陵編的《玉臺新詠》中，就收了四首五言四句的小詩，題名就是“古絕句”。但無論是“小絕句”或“古絕句”都不是我們今天所說的“絕句”或“五言絕句”，古代的文論家們對此有嚴(yán)格的界定：施補華指出：“謝脁以來即有五言四句一體，然是小樂府，不是絕句，絕句斷自唐始”（《峴傭說詩》）。胡應(yīng)麟在《詩藪》中也說：“六朝短古概曰歌行，至唐曰絕句”。
初唐詩歌，無論是內(nèi)容還是風(fēng)格，在唐太宗、高宗、武則天等倡導(dǎo)下，還是沿著宮體前行。所以歐陽修批評唐太宗說：“唐太宗致治幾乎三王之盛而文章不能革五代之余習(xí)”（《蘇氏文集序》）當(dāng)時不僅侍奉帝王、后妃的宮廷詩人如上官儀、虞世南等注意鉆研、揣摩聲律之美，就是像孤標(biāo)獨樹的王績也講求聲律之美，寫過一些對仗整飭、音調(diào)優(yōu)美的律詩。到了王勃為代表的四杰手中，更加研磨并以此矜夸。但在宋之問、沈佺期、杜審言之前，律詩在數(shù)量上畢竟不多，也未能蔚然成風(fēng)。這種狀況，在宋之問、沈佺期手中得以徹底改變。沈宋生活的武后末期至中宗神龍、景龍年間，宮廷之中游宴頻繁。游宴之中往往又賦詩賡和、評比競賽。詩人們在競賽中為了求得帝王、后妃的垂青，在千篇一律的歌功頌德枯燥乏味內(nèi)容之外，莫不在音韻、格律、鋪排、對仗、用事、錄事、遣詞、用典上精心揣摩，爭奇斗勝，以希拔得頭籌，孟棨《本事詩》中記載的宋之問的“龍門奪袍”，沈佺期中宗“賜緋”即是例證。他倆在南朝沈約、庾信“永明體”的基礎(chǔ)上，“尤加靡麗?；丶陕暡?，約句準(zhǔn)篇，如錦繡成文”（《新唐書·本傳》）。這使對偶、聲律的技巧愈益成熟，律詩的完美體制，至此完全確定。所以，胡應(yīng)麟說：“五言律體，兆自梁、陳。唐初四子，靡縟相矜，時或拗澀，未堪正始。神龍以還，卓然成調(diào)”（《詩藪》）。趙翼在《甌北詩話》中也云：“至唐初沈宋諸人，益講求聲病，于是五、七律遂成一定格式，如圓之有規(guī)，方之有矩，雖圣賢復(fù)起，不能改易也”。
詞的產(chǎn)生和發(fā)展也當(dāng)作如是觀。謝朓、徐陵、沈約、庾肩吾、庾信等在模擬南朝樂府時，還只是改換其內(nèi)容以表達貴族文人得到心聲，其歌調(diào)如《子夜歌》、《烏棲曲》等并未改換。但是他們創(chuàng)造一種“永明體”，開始把平上去入四聲運用入詩，在“宮羽相變，低昂互節(jié)”（沈約《四聲譜》）中求得語言聲調(diào)變化的優(yōu)美動聽，日趨格律化的新詩更便于入樂歌唱，詩與樂的契合從此也前進了一大步。正是在這種音樂、詩歌環(huán)境中，六朝文人在模擬當(dāng)時樂府民歌的同時，又在漢魏樂府的基礎(chǔ)上開始嘗試創(chuàng)作新體樂府，不僅少用虛字、節(jié)奏急促的六言詩和三五七字句雜言短篇大量產(chǎn)生，還出現(xiàn)了《長相思》、《迎客曲》、《送客曲》等有規(guī)律的長短句樂府詩。它們不止是依詩配樂，也以聲為主，依曲作歌。據(jù)《隋書·音樂志》記載，北齊后主高緯就曾采新聲制《無愁曲》，自彈自歌，胡人唱和；南朝后主陳叔寶亦制《黃鸝留》、《玉樹后庭花》和《金釵兩鬢垂》等清樂曲，“與幸臣等制其歌詞”，男女唱和。在這些新型樂府詩中，最典型的是梁武帝蕭衍由西曲改制的《江南弄》，包括《江南曲》、《龍笛曲》、《采蓮曲》、《鳳笙曲》、《采菱曲》、《游女曲》、《朝云曲》等七曲，皆屬于清商曲辭。每首曲都是七言三句、三言四句的長短句；前三句是句句押韻，后四句是隔句押韻，可見已是定句、定字、定韻的固定格式，這已是詞的雛形。如《龍笛曲》：
美人綿眇在云堂，雕金鏤竹眠玉床，婉愛寥亮繞紅梁。繞紅梁，流月臺。駐狂風(fēng)，郁徘徊。
又如《江南曲》：
江南稚女珠腕繩，金翠搖首紅顏興，桂棹容與歌采菱。歌采菱，心未怡。翳羅袖，望所思。
這當(dāng)中還有疊句“繞紅梁”、“歌采菱”，末尾并有和聲辭：“陽春路，娉婷出綺羅”。簡文帝蕭綱的《江南弄》三首和沈約的《江南弄》四首與此體式完全相同顯然并非一般的和詩，而是依曲作歌，近于后來的詞體。當(dāng)時與此類似的還有陳朝僧法云的《三洲歌》，伏知道的《從軍五更歌》，陸瓊的《飲酒樂》。南朝這些小樂府，雖已是定句、定字、定韻的固定格式，但所依據(jù)的音樂仍屬于清商樂，并非后來詞體所據(jù)的新興俗樂——燕樂，音韻上的近體格律也還沒有形成，因此只能屬于詞的前驅(qū)和萌發(fā)階段。即使如此，南朝樂府也是功不可沒。
