導(dǎo)語：近日，黃河清所著《藝術(shù)的陰謀》迎合了很多人對當(dāng)代藝術(shù)不知所云的心理，以陰謀論收割了大量擁躉，認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)是冷戰(zhàn)的產(chǎn)物，是受操控的，把各個藝術(shù)門類之間的區(qū)別完全打亂，不再具備藝術(shù)性，只具備雜耍性……林云柯從當(dāng)代藝術(shù)作品的價格講起，指出：一旦以當(dāng)代藝術(shù)作品“竟然值這么多錢”入題，那么藝術(shù)在一開始就被預(yù)先退化為一種商品，此后的一切就與藝術(shù)無關(guān)了。
《瑪麗蓮夢露》
在那些揭露當(dāng)代藝術(shù)欺騙性的文章中，總會包含一些關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)陰暗面的“冷知識”。但在這些學(xué)院人士的檄文中，作者所能告訴你的第一個冷知識又往往是最簡單的一個，那就是這些藝術(shù)品“竟然”值這么多錢。
這確實是一個不折不扣的冷知識，即使在那些與我有直接合作關(guān)系的藝術(shù)家那里，我也并不知道他們作品的確切價格，這個問題在整個關(guān)于作品的理解與講述中幾乎不會被問及。在展覽宣傳冊也不會像超市宣傳冊那樣對藝術(shù)品明碼標(biāo)價。如果沒有這些學(xué)者的批判文章，當(dāng)代藝術(shù)品的價格似乎從不曾在我們實際的鑒賞中占據(jù)一個顯著的位置，雖然我們大概知道它們必然具有不菲的價格。
但還有另一個獲得藝術(shù)品價格的詭異渠道，那就是關(guān)于藝術(shù)品失竊的新聞。安迪·沃霍爾的作品在過去兩年有過兩次見諸報端的失竊新聞。15年末，哈芬里希特畫廊(Galerie Hafenrichter)總監(jiān)在向杜塞爾多夫運送一批藝術(shù)品的途中，遺失了兩幅絲網(wǎng)印刷作品和一件奧托·皮納(Otto Piene)的作品，這三件作品共計價值約十萬八千美元。半年后在美國，沃霍爾的7幅《金寶湯罐頭》畫作近日在密蘇里州一家美術(shù)館內(nèi)失竊，美聯(lián)邦調(diào)查局懸賞2.5萬美元征集線索。
安迪·沃霍爾的《金寶湯罐頭》
失竊似乎成為了藝術(shù)品真實價格被官方發(fā)布的最權(quán)威的方式，只有在當(dāng)代藝術(shù)品以非法占有的方式“消失”于公共展覽之際，價格才會作為知識而顯露出來，并且在治安層面也具有了官方指定的價格。實際上，在關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的批判文章中，雖然批判者會盡量規(guī)避，但我們還是很難忽略其中以“價格”先導(dǎo)“價值”判斷的論證機制。換句話說，一旦以當(dāng)代藝術(shù)作品“竟然值這么多錢”入題，那么藝術(shù)在一開始就被預(yù)先退化為一種商品，此后的一切就與藝術(shù)無關(guān)了。對于當(dāng)代藝術(shù)的批判與藝術(shù)品失竊實際上有著同樣的呈現(xiàn)邏輯：在當(dāng)代藝術(shù)被個人占有而無法真正出場的時候，它的價格，或是一種有著明確功利指向的工程——在某些批判者筆下，當(dāng)代藝術(shù)會被描述為一種顛覆別國藝術(shù)精神的敵對行為——就是它唯一的身份了。
對于當(dāng)代藝術(shù)，尤其是波普藝術(shù)人們往往存在這樣的誤解，即認(rèn)為比如沃霍爾的作品本身是對商品化的展現(xiàn)。但實際上，事物的商品化最終總是取決于一種占有的意向，而當(dāng)代藝術(shù)作為一種藝術(shù)景觀，并不必然要與這種意向捆綁在一起。波普藝術(shù)常常呈現(xiàn)為一種“多”，對于觀看者來說，這更類似于我們仰望星空時所看到的東西，而除了在科幻小說中，我們不能對任何一顆星星產(chǎn)生購買的意向。如今我們最常體驗到的情形，就是我們可以走進具有藝術(shù)氣息的店鋪中拍照，而不必購買里面的商品，此時沒有出場的反而是事物的商品屬性了。我的一位藝術(shù)家朋友曾經(jīng)拒絕出售自己作品的部分組件，他認(rèn)為這會導(dǎo)致自己的藝術(shù)品不復(fù)存在。
因此只要讀者們稍加反思就會發(fā)現(xiàn)，價格先導(dǎo)的批判思路并非是直面藝術(shù)品價值的，而是關(guān)于私人占有所要付出的代價。當(dāng)批判者問“這樣的作品居然值這么多錢”的時候，他總是試圖將這個疑問直接導(dǎo)向?qū)τ谒囆g(shù)品價值的否定，但這是不恰當(dāng)?shù)?。我們?yīng)當(dāng)試圖提出一個更連貫的也更開放的問題：“為什么對于這些作品的私人占有居然要付出如此大的代價？”而不是“如果我有一個億我才會不會購買波洛克的作品呢”這樣的私人決定，更何況對于大多聽眾以及批判者本人來說，這個問題的假設(shè)前提也許永遠(yuǎn)無法達成。
杜尚的小便池
但這樣的批判至少有一點還是毋庸置疑的，那就是這些價格確實是極端荒謬的，對于沃霍爾作品失竊案的懸賞就顯現(xiàn)了官方認(rèn)證的荒謬之處。美國美學(xué)家布洛克在他的《美學(xué)新解》中已經(jīng)問過這個問題：如果杜尚小便池在運輸中摔碎了，那是不是在當(dāng)?shù)卦匐S便找一個新的仿造一個簽名就可以了？這個問題揭示的更深層的問題在于，當(dāng)代藝術(shù)是沒有“贗品”的。在這個意義上，當(dāng)代藝術(shù)確實具有天然的“欺騙性”：對于想要賦予它藝術(shù)品地位，并進而對其進行私人占有的行為來說，正如批判者所言，對于買家它總是“欺騙”的。在當(dāng)代藝術(shù)的語境下，私人占有總是形同將藝術(shù)品從公共性中“竊取”出來。
因此，高昂價格也許并不只意味著當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)令人發(fā)指的功利化，而是它是如何在與資本的博弈中讓后者付出越來越多的“不值得”的代價，而私人占有無論付出多少代價也無法將當(dāng)代藝術(shù)的公共性完全抹殺。在舊時代，美術(shù)作品在產(chǎn)生伊始就是被特定的個人和機構(gòu)占有的，教堂穹頂畫是畫家所屬的特定職位的“任務(wù)”，作品屬于教會而并沒有真的進入公共的觀看與流通。在當(dāng)代藝術(shù)之前相當(dāng)長的歷史時期里，哲學(xué)家、藝術(shù)家甚至作家，它們都不是我們今天所說的完全意義上的“藝術(shù)家”，他們可能是家庭教師、教會雇員以及貴族的門客。相對于他們來說，當(dāng)代藝術(shù)家往往沒有固定工資，要自費進行藝術(shù)品的制作，收入完全來自于作品認(rèn)購，還要被畫廊抽成……這其中巨大的生存風(fēng)險往往是學(xué)院學(xué)者所看不到的。那些被批判者所看重的藝術(shù)價值在美術(shù)時代總是被事先征訂的，這就是為什么在圖像志研究中，經(jīng)典的美術(shù)繪畫總是一些“命題作文”。而在當(dāng)代，在越來越趨向于平面的繪畫與物質(zhì)性的裝置中，藝術(shù)時刻向一種公共的分享機制開放，它的價值不在于“真品——贗品”的對照，而是彌散在公共生活中的蓄勢待發(fā)。它們可以通過復(fù)印而不喪失太多原作的品質(zhì)，可以以較低的像素在網(wǎng)絡(luò)上被快速傳閱。
在60年代后期，沃霍爾實際上已經(jīng)告別了波普藝術(shù)而投身到了媒體藝術(shù)當(dāng)中，因為在媒體傳播面前，可復(fù)制的波普藝術(shù)就顯得是一種笨拙的公共分享機制。而對于杜尚來說，他在已經(jīng)批量生產(chǎn)的制成品上簽名，這一行為證明了藝術(shù)家與作品獨一無二的聯(lián)系并不需要在作品產(chǎn)生之前就被個人預(yù)定，而是可以在生活中的某些時刻即刻的產(chǎn)生。無論是便池、滑雪板還是盒子，這些當(dāng)代藝術(shù)家說明了藝術(shù)可以是天然公共的，而它覺醒為藝術(shù)品總是在某一決定性的時刻和場合，而在此之前則是漫長的公共性的歷史積累，這就是為什么在當(dāng)今的前沿理論中，藝術(shù)經(jīng)常被視為一種“事件”，它既是即刻的，同時也是歷史的。這也就是為什么美國二戰(zhàn)勝利游行中的那一吻的照片會長久的留存在當(dāng)代藝術(shù)史中，那一吻與杜尚的簽名具有相同的功能，而想要私人的占有這一吻則幾乎是不可能，雖然它在理論上同樣可以具有它的價格。
傳統(tǒng)美術(shù)是“被預(yù)先占有的無價之寶”，而當(dāng)代藝術(shù)是“天然公共的有價之物”，它們之所以都是藝術(shù)，就在于它們之中包含了某種必須面對的悖論。對于舊時代來說，藝術(shù)的商業(yè)非功利性只有通過預(yù)先的個人占有才能被保證。而在我們的時代，當(dāng)代藝術(shù)是一種公共性的象征，它意味著我們所要為公共性付出的代價也許必然包含著對商業(yè)消費某種程度上的承認(rèn)，理解當(dāng)代藝術(shù)就意味著保持著高度的自我警覺，而不是如美術(shù)時代那樣，將藝術(shù)品的永恒價值托付給教會和經(jīng)典文本就可以抽身而出了。
馬克·羅斯科《無題第11號》
為了實現(xiàn)一個積極的屬性——對于美術(shù)來說是無功利，而對于當(dāng)代藝術(shù)來說則是公共性——藝術(shù)就必須要面對與其一并打包的另一種風(fēng)險機制的挑戰(zhàn)，并在挑戰(zhàn)中進化而非走向終結(jié)。這就是為什么在每個具有崇高指向的公共行動之后，總會掀起一場消費主義風(fēng)潮，這種被學(xué)院人士普遍反對的消費主義確有惡化的可能。但是從積極的角度講，只有通過可消費的平等性，我們才能保證文化記憶的鮮活，讓公共行動的精神遺產(chǎn)不至于被徹底遺忘。
因此，批判者所給出的當(dāng)代藝術(shù)品的價格是這樣一種東西，它是當(dāng)代藝術(shù)的天然公共性對于資本匿名權(quán)力的捕獲，而不是資本對于當(dāng)代藝術(shù)的征用。也就是說，為當(dāng)代藝術(shù)付出高昂經(jīng)濟代價的資本家在當(dāng)代藝術(shù)的哄騙下為可消費性提供了承諾，這使得藝術(shù)根本上斷絕了退回美術(shù)時代預(yù)先的個人占有的牢籠。當(dāng)代藝術(shù)的欺騙性所欺騙的并不是廣大受眾，而恰恰是那些付出高昂代價妄圖抹殺藝術(shù)公共性的買家。價格為當(dāng)代藝術(shù)的價值提供了真正的空間，而一旦這一空間被徹底的開啟，當(dāng)代藝術(shù)還是不是“藝術(shù)”，就不再是一個重要的問題。
一旦無視當(dāng)代藝術(shù)的這種機制革新，而是依然參照傳統(tǒng)美術(shù)的價值觀，我們就很容易把當(dāng)代藝術(shù)的視野集中在那些“經(jīng)典”的當(dāng)代人物身上，這就是為什么當(dāng)代藝術(shù)批判者的視野長期停留在杜尚的小便池之上的原因。事實上和傳統(tǒng)美術(shù)不同，當(dāng)代藝術(shù)中的經(jīng)典人物并非代表了當(dāng)代藝術(shù)的最高水平，他們反而是最初級的，他們建立了當(dāng)代藝術(shù)機制中如何保證公共性的基本方式。在今天的當(dāng)代藝術(shù)中，藝術(shù)家已經(jīng)不再強調(diào)原創(chuàng)性，而是去發(fā)現(xiàn)、重組和改造自然與社會當(dāng)中已有的東西，這些東西總是在原則上能夠被一般人所觀察與共享，并且能夠被大眾根據(jù)自己的生活經(jīng)驗來進行理解和鑒賞——藝術(shù)的生活化不是藝術(shù)的降格，而是賦予公共生活以更多的評介權(quán)力。從某種程度上講，對于當(dāng)代藝術(shù)基于價格的批判本身也是當(dāng)代藝術(shù)機制的產(chǎn)物，對于我們完全沒有藝術(shù)實踐能力的學(xué)院學(xué)者來說，如果不是當(dāng)代藝術(shù)機制提供了某種超出美術(shù)專業(yè)之外的話語空間，那么我們對于藝術(shù)的批判就永遠(yuǎn)是不可能的。
波洛克作品
所以，也許我們應(yīng)當(dāng)質(zhì)疑的是價格先導(dǎo)的藝術(shù)批判對于大眾與當(dāng)代藝術(shù)之間的關(guān)系來說是不是必要的，因為即使我知道了高昂的價格，我與當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系也并沒有受到什么干擾。在最近看到的文章中，我很驚訝知道如果想要把波洛克的作品私有化竟然需要一億四千萬美元，這對于我這樣的波洛克的粉絲及Stone Rose樂隊的樂迷來說——這一歷史地位極高的樂隊曾用波洛克的作品作為專輯封面，并為波洛克的死寫了一首名為《Made of Stone》的經(jīng)典歌曲——這確實是難以理解的：為什么這些有錢人不能像我一樣每天循環(huán)播放這首歌，每天看一看專輯封面呢？在這一廉價而又正確的理解途徑中，一億四千萬之于我們正如我們實際的經(jīng)濟處境一樣，它并沒有成為一個橫貫在我們與當(dāng)代藝術(shù)之間的障礙。
也許只有在這樣的時刻，我們才能理解安迪·沃霍爾那句“我相信媒體就是藝術(shù)”。我去年買了印有這句話的印花體恤，它的價格是99元人民幣。
林云柯，華東師范大學(xué)文藝學(xué)博士生，西方文藝?yán)碚摷胺治雒缹W(xué)研究方向。
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