引 言
李多奎先生是京劇老旦行當(dāng)中繼龔云甫之后又一位承前啟后、繼往開(kāi)來(lái)的表演藝術(shù)家，他幼學(xué)梆子，后改皮黃，先工老生，后工老旦，拜師羅福山，得龔云甫的指點(diǎn)，又得龔云甫琴師陸彥庭（一作陸硯亭）的傾囊相授，終以未列龔氏門(mén)墻的身份變身龔派藝術(shù)的主要傳人，成為不是龔云甫弟子的龔派傳人。此后，李先生并沒(méi)有止步于對(duì)老旦藝術(shù)的求索，而是根據(jù)自身?xiàng)l件和時(shí)代審美情趣的發(fā)展變化，不斷地通過(guò)藝術(shù)實(shí)踐，逐漸形成了自己的演劇風(fēng)格，繼而成為20世紀(jì)20年代以后，京劇老旦行當(dāng)中影響最為深遠(yuǎn)的一代宗師。時(shí)至今日，李派在京劇老旦藝術(shù)的傳播猶如“十凈九裘”、“十旦九張”的發(fā)展趨勢(shì)，幾乎成為京劇老旦行當(dāng)與流派唯一的代名詞，李先生把京劇老旦藝術(shù)推向了至今尚無(wú)人超越的高峰，由此不難看出，李先生在京劇老旦行當(dāng)繼承發(fā)展中所作出的重要貢獻(xiàn)。
京劇乃至戲曲藝術(shù)的發(fā)展無(wú)一不是在“繼承、創(chuàng)新”的漸變之路上穩(wěn)步前行的，李派乃至京劇老旦藝術(shù)的發(fā)展也離不開(kāi)這個(gè)道理。20世紀(jì)20年代，李先生之于龔云甫、陸彥庭技藝的全面繼承，今天依然應(yīng)該成為京劇老旦行當(dāng)創(chuàng)新與發(fā)展的前提和基礎(chǔ)。綜觀當(dāng)前京劇舞臺(tái)上老旦藝術(shù)的傳承與發(fā)展，我認(rèn)為，在老旦李派藝術(shù)的傳承中，在認(rèn)知、理解和實(shí)踐等方面還存在著一些誤區(qū)，這無(wú)疑給京劇老旦藝術(shù)在當(dāng)前的傳承和未來(lái)的發(fā)展，造成了偏差與障礙。面對(duì)這種現(xiàn)狀，我認(rèn)為有必要結(jié)合舞臺(tái)現(xiàn)狀，對(duì)京劇老旦藝術(shù)健康發(fā)展之路，提出應(yīng)有的建議，期盼京劇老旦李派藝術(shù)在未來(lái)更好地得到傳承和發(fā)展。
一、雌音與衰音
顧名思義，“老旦”是指老年婦女，年齡雖“老”卻終究是“旦”，這是生活原型和戲曲行當(dāng)給予老旦的基本定位。舊時(shí)俗語(yǔ)說(shuō)“八十歲也是婦道”，正是這個(gè)道理。盡管在京劇早期歷史上如譚志道、汪桂芬、謝寶云等多有老生、老旦兼演和串演者，而且京劇老旦從一開(kāi)始就以大嗓應(yīng)工，但這不等于京劇老旦和老生的唱法相同，這一點(diǎn)從后來(lái)崛起的老旦宗師——龔云甫傳世的唱片中可以隨處找到印證。老旦區(qū)別于老生唱法的核心成分是對(duì)于唱腔的“女性化”處理，無(wú)論是男老旦還是女老旦，都要在吐字、行腔和收音中體現(xiàn)出“女性化”的特質(zhì)音色。然而，“女性化”音色又是通過(guò)什么方法得以具體實(shí)現(xiàn)的呢？翁偶虹先生概括為“雌音”和“衰音”，“‘雌音’就是女性的音，……‘衰音’就是老年婦女顫顫巍巍的音，兩音結(jié)合，才能表現(xiàn)婦女年齡的老化?！?nbsp;龔云甫正是“根據(jù)特定環(huán)境中的特定人物，從人物性格、感情出發(fā)，以感情充沛為基礎(chǔ)，程度不同地以‘衰音’結(jié)合‘雌音’，用‘?huà)伞唷疂唷姆N音色傳達(dá)出來(lái)，表現(xiàn)年老婦人的聲容?！饼徳聘?duì)于京劇老旦聲腔藝術(shù)的開(kāi)拓性創(chuàng)造，不啻于譚鑫培之于匯合京劇老生聲腔藝術(shù)所做出的巨大貢獻(xiàn)。和譚鑫培一樣，龔云甫通過(guò)塑造聲音為老旦聲腔開(kāi)啟的先河也成為后世老旦從藝者無(wú)不遵循的準(zhǔn)繩。
李多奎拜師羅福山，私淑龔云甫，又深得陸彥庭的教誨，可以說(shuō)，他是一名龔派藝術(shù)虔誠(chéng)的追隨者。在20世紀(jì)20年代后期至30年代初期，于勝利、百代、大中華、蓓開(kāi)等多家唱片公司灌制的唱片中，我們不難聽(tīng)出早期的李先生在唱法上是全宗龔派的，并且在“雌音”和“衰音”的運(yùn)用上也能駕輕就熟。然而，李多奎終究不是龔云甫的克隆或翻版，李多奎在嗓音條件上秉承著龔云甫“嬌、脆、揉”的特有音色，卻缺少龔氏聲腔中突出的“澀音”，取而代之的是李氏獨(dú)有的“潤(rùn)音”。同時(shí)就自然條件而言，李也比龔的嗓音更加寬厚，這就使李多奎在宗習(xí)龔派的唱法中又多了幾分自己獨(dú)有的聲音特色，從而形成了自己鮮明的聲腔特色。隨著年齡的增長(zhǎng)和生理?xiàng)l件的逐漸變化，尤其是從1949年以后保留下的錄音來(lái)看，進(jìn)入20世紀(jì)五六十年代，李先生在唱腔中除保持著“嬌、脆”的音色，同時(shí)他的“潤(rùn)音”和“寬音”被不斷放大，因而，其聲腔藝術(shù)照比從前也就發(fā)生了明顯的變化，渾厚、樸拙成為李多奎晚年老旦唱腔的一大特點(diǎn)。但需要明晰的是，這種演唱風(fēng)格的變化是由李多奎先生的年齡和聲音條件的改變而決定的。
中華人民共和國(guó)成立后，“男演男，女演女”成為新時(shí)代戲曲演員選擇行當(dāng)?shù)脑瓌t，老旦行當(dāng)也不例外。由于李多奎先生在京劇老旦行當(dāng)中的威望，也使他在20世紀(jì)40年代以后成為京劇老旦行當(dāng)?shù)囊幻嫫鞄?，于是在相?dāng)多的女性老旦演員身上，出現(xiàn)了刻意模仿李多奎本人音色的趨勢(shì)。盡管聲音和形體模仿在戲曲表演藝術(shù)和受眾心理上司空見(jiàn)慣，但問(wèn)題在于更多女性老旦演員（也包括男性老旦演員），把對(duì)老旦唱腔藝術(shù)的理解定格在五六十年代李多奎晚年的演唱風(fēng)格與特點(diǎn)上。事實(shí)是，兩性生理?xiàng)l件的差異又決定了更多女性演員在寬音上不可能超越男性老旦，這就在現(xiàn)實(shí)中造成了女性老旦演員，一方面明明塑造的是女性角色，而另一方面卻偏偏要學(xué)習(xí)男性老旦發(fā)音方法的悖論。難怪吳小如先生在20世紀(jì)60年代初，就曾感嘆“現(xiàn)在老旦都由女藝人扮演了，而在唱法上卻反而摹仿男性特征較多的李派唱法，豈不是放著康莊大道不走，反去嘗試崎嶇不平的小路么？”雖然說(shuō)，吳小如先生在1961年發(fā)表的如上慨嘆是對(duì)當(dāng)時(shí)老旦行的傳承的一種警醒式批評(píng)，但是在五十多年后的今天，這種悖論和倒掛的藝術(shù)現(xiàn)象依然存在于京劇老旦行當(dāng)?shù)奈枧_(tái)呈現(xiàn)之中，并且趨勢(shì)愈加突出，特別是在中青年的女性老旦演員的演唱中，一方面缺乏李多奎先生與生俱來(lái)的“嬌”和“脆”音，另一方面又為尋找李多奎的寬音而極力模仿，甚至把嗓音壓低、憋寬，仿佛只有突出唱腔中的寬音和渾厚，才是李派乃至京劇老旦的正宗唱法，老旦聲腔“男性化”的特點(diǎn)儼然成為了老旦行當(dāng)發(fā)展的“正確途徑”，但我認(rèn)為這是源于忽略李多奎先生晚年唱法成因的一種削足適履的模仿，既不符合人物與行當(dāng)本質(zhì)屬性，也誤解了李多奎先生本人的聲腔藝術(shù)，更把京劇老旦聲腔的傳承和發(fā)展帶進(jìn)了誤區(qū)。由此，讓我想到馬連良先生生前常告誡弟子馮志孝的一句話：“要學(xué)我民國(guó)十八年” 。馬先生的話說(shuō)得很扼要，也很抽象，但實(shí)質(zhì)的涵義是要讓青年學(xué)生多學(xué)習(xí)和參考自己盛年時(shí)代的唱法，而不要注意力集中在晚年嗓音發(fā)生明顯生理變化后的唱法。這個(gè)關(guān)乎京劇藝術(shù)流派傳承的觀念問(wèn)題，同樣適合李多奎先生的李派和其他任何行當(dāng)?shù)娜魏我粋€(gè)藝術(shù)流派。因此，我想借用并活用馬連良先生的話，對(duì)廣大從事李派老旦的中青年演員和業(yè)余愛(ài)好者說(shuō)，對(duì)李多奎先生演唱藝術(shù)的臨摹與研習(xí)，不能僅局限于五六十年代李先生晚年的存世錄音，還要開(kāi)闊眼界，深研李多奎先生“民國(guó)十七年”（1928年）以來(lái)在勝利、百代、大中華、蓓開(kāi)等多家唱片公司灌制的唱片。不僅如此，還要把李多奎先生的演唱放在龔云甫、臥云居士（趙靜塵）、松介眉，乃至李金泉、王玉敏等不同時(shí)期的老旦名家的演唱和發(fā)展脈絡(luò)當(dāng)中去審視，從中通過(guò)對(duì)比和分析，最終在藝術(shù)實(shí)踐中加強(qiáng)老旦演唱中本應(yīng)具有強(qiáng)調(diào)的“雌音”和“衰音”，以還原人物、行當(dāng)以及老旦聲腔藝術(shù)中原應(yīng)具有的風(fēng)格和特點(diǎn)。
二、氣口與夯音
在李多奎先生個(gè)人的演唱藝術(shù)中有諸多為之稱道的特點(diǎn)，氣口便是其中之一。氣口是“京劇演唱方法之一。指演員唱曲時(shí)吸氣的方法。京劇各種唱腔長(zhǎng)短不一，節(jié)奏快慢各異，演員須掌握準(zhǔn)確吸氣方法，才能唱得從容不迫、優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)。氣口包括換氣、偷氣兩種。換氣指唱腔間歇中的吸氣，偷氣是在樂(lè)句若斷若續(xù)中吸氣而不使聽(tīng)者察覺(jué)?！? 簡(jiǎn)言之，氣口是演員在演唱唱腔中間換氣、偷氣的位置與方法，以此保證整句和整段演唱?dú)饬Τ渑?、完美自如?/p>
李多奎先生為人稱道，甚至是令人叫絕的地方在于，他本人的氣口不是留得巧，用得俏，而是少有甚至沒(méi)有氣口。著名琴師徐德箴曾對(duì)李先生的氣口有著如下的評(píng)價(jià)：“‘一口氣’唱法是李多奎先生獨(dú)創(chuàng)的高難度、最具老旦特色的演唱手段之一。沒(méi)有高深的控氣、用氣、換氣功力是很難完成的。” 如李先生在1929年大中華公司灌制的《釣金龜》唱片，其中【二黃三眼】“老天爺睜開(kāi)了三分眼”一句中“眼”的唱腔，李多奎就是用一口氣完成的，足令聽(tīng)者嘆為觀止。又如，同年他在1929年百代公司灌制的《望兒樓》“竇太真在昭陽(yáng)自思自想”一句中的“想”字大腔也是如此。再如，1932年他在長(zhǎng)城唱片灌制的唱片《斬浪子》“催命鼓咚咚響魂靈飄奔”中“奔”的行腔亦是如此……可以說(shuō)，早年的李多奎在這個(gè)老旦【二黃三眼】中最具代表性的四板大腔（共16拍）的使用中幾乎都是不留氣口的。即便是1949年以后，李先生錄制該劇錄音（參考中國(guó)京劇音配像精粹中《釣金龜》《望兒樓》的版本）時(shí)，在這個(gè)大腔的演唱中也僅是留了一個(gè)氣口。還有1931年李多奎在蓓開(kāi)公司灌制的《釣金龜》（與朱斌仙合作）唱片，在【二黃散板】“小張義在一旁他不睬不聞”一句里“他不睬不聞”的【苦姜絲兒】唱得既百轉(zhuǎn)千回又一氣呵成，“既表達(dá)了婉轉(zhuǎn)哀號(hào)的強(qiáng)烈情緒，又達(dá)到了痛快淋漓的藝術(shù)效果” ，這一處直到李先生的晚年也始終奉行不留氣口的原則。不難看出，李多奎先生在演唱中始終把大腔中的氣息控制作為其個(gè)人藝術(shù)風(fēng)貌的一個(gè)突出追求，這種幾乎是對(duì)于演員氣息挑戰(zhàn)到達(dá)極限的唱法，也逐漸成為后來(lái)專業(yè)演員向往、模仿以及觀眾欣賞李派老旦唱腔的一個(gè)顯性特征，好像口氣如果達(dá)不到李多奎先生本人的狀態(tài)就不算李派的正宗唱法，持這種觀點(diǎn)的演員、票友和觀眾并不在少數(shù)。
但是我們應(yīng)當(dāng)看到，這種不留氣口或少有氣口的唱法，固然是李多奎繼承了龔云甫開(kāi)創(chuàng)的老旦唱法 ，但不能忽視要做到這樣在大腔中不留氣口，也是由李先生本人得天獨(dú)厚的稟賦所決定的。正如清末民初京劇演員登臺(tái)演出時(shí)多為“正宮調(diào)”（G調(diào)）甚至“乙字調(diào)”（A調(diào)），這樣演唱的高調(diào)門(mén)和不留氣口卻不一定適合一切后學(xué)，尤其在今天飾演老旦多為女性演員的情況下，就不宜過(guò)分地看重、渲染這個(gè)屬于李多奎先生因性別以及個(gè)人稟賦而特有的顯性特征，更不要不具備氣息條件，卻以短擊長(zhǎng)、削足適履地為了不留而不留氣口。事實(shí)上，只要唱出老旦唱腔應(yīng)有的韻味，能夠準(zhǔn)確地表達(dá)出人物的思想情感，且符合李多奎先生塑造戲曲人物的思想與方法，這就是對(duì)李派藝術(shù)的繼承，而不應(yīng)一味地把“沒(méi)氣口”或“一口氣”視為李派藝術(shù)的特點(diǎn)甚至亮點(diǎn)，進(jìn)而只追求從微觀的形似入手，卻忽略了對(duì)老旦唱腔美感的整體追求。如果能把對(duì)人物的理解與刻畫(huà)通過(guò)唱腔生動(dòng)、準(zhǔn)確地表達(dá)出來(lái)，并且感染觀眾，這些又豈關(guān)乎多一個(gè)或少一個(gè)氣口？！
在李多奎先生晚年的演唱錄音里，還不能不提到另一個(gè)明顯的特征，就是在唱腔結(jié)尾處常出現(xiàn)的夯音。像1961年李多奎、裘盛戎在中央人民廣播電臺(tái)錄制的《遇皇后》全劇錄音中的【二黃原板】“眾百姓都道你為官清正”的“正”、“你若是斷清我的冤仇恨”的“恨”、“你若是斷不清我的冤仇恨”的“恨”、“枉在朝中身為大臣”的“臣”等處，都不同程度地存在這種夯音。然而，通過(guò)對(duì)比李多奎三十年代灌制的唱片，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)在他壯年時(shí)的唱法里雖然也有這種夯音的收音，但遠(yuǎn)沒(méi)有晚年處理得這樣明顯和突出。
事實(shí)上，在李多奎先生演唱中出現(xiàn)的夯音是他為了提高唱腔中的“勁頭兒”而采取的一種“噴口加擻音”的特殊潤(rùn)腔技巧，正如其弟子李鳴巖老師所說(shuō)，“即演唱者掌握的唱腔力度，輕重疾徐有致，抑揚(yáng)收放得當(dāng)，尺寸準(zhǔn)，有噴口，有時(shí)多少還得有股‘夯勁兒’，這個(gè)‘夯勁兒’主要是說(shuō)演唱要到位，而不是‘砸夯’。就猶如形容書(shū)法遒勁有力時(shí)所說(shuō)的‘力透紙背’的力度。”可見(jiàn)，為了表現(xiàn)老旦唱腔中應(yīng)有的勁頭兒，這種噴口加擻音的技巧不是不能使用，而是要用的恰到好處。早在六十年代初，李多奎先生在給弟子林麗娟說(shuō)戲時(shí)就談過(guò)關(guān)于砸夯的問(wèn)題，他強(qiáng)調(diào)“我唱戲最反對(duì)‘砸夯’，我那兒不是‘夯兒’，是‘?dāng)\兒’，因?yàn)樗麄儗W(xué)不像我，就擴(kuò)大成‘夯音兒’了，這不對(duì)！但有一節(jié)，唱老旦的要是沒(méi)有‘?dāng)\兒’也是不成的！”
然而，從今天現(xiàn)實(shí)的舞臺(tái)呈現(xiàn)看，這種在李先生晚年演唱中才明顯出現(xiàn)的夯音卻在今天廣泛存在于女性老旦演員的演唱藝術(shù)中，而且還不斷地被夸張、放大、泛濫使用，久而久之，也就逐漸形成了夸張過(guò)頭的“夯勁兒”，成為真正意義上的砸夯。砸夯是“比喻演員演唱似夯地基時(shí)的鼓努為力，含貶義。演員不善于掌握演唱方法，用氣過(guò)頭，或使蠻力，演唱（多在尾音）出現(xiàn)笨拙的重音” ，屬于戲曲演員在演唱中用氣、用力不講節(jié)制的“藝病”。但正是這種“藝病”卻因使用泛濫被視為京劇老旦李派聲腔藝術(shù)中的一個(gè)特點(diǎn)，老旦唱腔的尾音如果不砸夯，反而顯得不夠老旦味兒。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，李多奎先生本人由“噴口加擻音”的“夯勁兒”被后來(lái)者替換成砸夯的唱法，是一種因放大特征而導(dǎo)致概念混淆、技術(shù)變異的錯(cuò)誤的欣賞和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，同樣是對(duì)李多奎聲腔藝術(shù)認(rèn)知、踐行中的一個(gè)誤區(qū)。
無(wú)論是李多奎先生在氣口運(yùn)用中的特殊才能或技巧，還是其晚年唱腔中突出的夯音，都是李多奎在壯年和晚年因自己不同時(shí)期的天賦條件所決定并形成體現(xiàn)于聲腔中的特點(diǎn)。比如，中年時(shí)李多奎先生在【二黃三眼】的首句大腔中為什么沒(méi)有氣口，但到了晚年為什么要留出了一個(gè)明顯的氣口，不留和留有氣口的原因何在？是什么原因造成的這種差異？這是他從早年到晚年藝術(shù)審美追求發(fā)生的變化，還是由于年齡、身體、氣力等自然條件的變化而在晚年采取的權(quán)宜之策？這些問(wèn)題的現(xiàn)象與背后的成因，最終還要回歸到從藝者對(duì)流派繼承的態(tài)度、方法的理性思考和探討上來(lái)，而后再結(jié)合自身的嗓音與氣息條件予以融會(huì)貫通。作為藝術(shù)流派的傳承固需深入專研宗師宏觀與微觀的藝術(shù)特點(diǎn)，但不能固化流派創(chuàng)始人所有夸張和突出的特點(diǎn)（尤其是晚年的特點(diǎn)），不加分析和選擇地全盤(pán)吸收，并且進(jìn)行二次放大，不能單純地為求形似而模仿，為了突出而夸大。不知取舍的盲目繼承只會(huì)讓京劇流派的藝術(shù)特征愈來(lái)愈趨向漫畫(huà)式的表達(dá)，而最終失去了流派藝術(shù)本應(yīng)鮮活地表達(dá)情感和感染觀眾的本質(zhì)。
三、唱腔在塑造人物和營(yíng)造情境中的作用
李多奎先生在對(duì)京劇老旦行當(dāng)中取得最顯著的成就與貢獻(xiàn)無(wú)疑是他的唱功，這首先源自于李先生本人有著一條得天獨(dú)厚的好嗓子，加之他在幾十年藝術(shù)實(shí)踐中通過(guò)豐富和完善潤(rùn)腔技巧而具有的唱腔韻味，李派傳人劉桂欣老師在總結(jié)乃師的唱腔風(fēng)格時(shí)，把李派的藝術(shù)法則概括成為“行腔蒼勁，用氣沉穩(wěn)，吐字清晰，韻味醇厚” 是準(zhǔn)確而恰當(dāng)?shù)?。但是李派藝術(shù)在今天的傳承中，無(wú)論是職業(yè)的青年老旦演員，還是業(yè)余的票友、愛(ài)好者，通常會(huì)把注意力更多的集中在李多奎先生的嗓音特點(diǎn)和唱腔韻味上，卻往往忽視了戲曲的唱腔藝術(shù)在展示演員自身音色以及唱腔技巧之外，更要表達(dá)人物在劇中的思想情感。也正因此，當(dāng)今的劇場(chǎng)演出缺少了戲曲藝術(shù)本該擁有的感染力和震撼力，具體說(shuō)來(lái)就是劇中人物所要表達(dá)的思想和情感在唱腔中被不斷弱化，以致聲腔不再或很難感染觀眾。
然而，李多奎先生本人的演唱卻并非如此。京劇評(píng)論家翁偶虹先生在評(píng)價(jià)李多奎《打龍袍》唱腔時(shí)說(shuō)，“【導(dǎo)板】、【原板】，李多奎唱得恬靜大方、舒展爽朗，刻畫(huà)出被屈含冤、在寒窯受苦多年的李后得到包拯的明察、巧擺花燈，打動(dòng)宋王，辨明真相，迎接進(jìn)城的愉快的心情，而又于愉快之中寄托了感慨?！韵聦?duì)王延齡、陳琳、包拯的參拜，都唱出了愉快與感慨相互交錯(cuò)的心情……《打龍袍》里還有一段老旦獨(dú)有的【流水板】唱腔，長(zhǎng)達(dá)二十八句，是李后傾訴她遭遇冤案的整個(gè)過(guò)程。這段【流水板】，李多奎唱得波瀾起伏、跌宕有致，既詳細(xì)地?cái)⑹隽巳吭┣?，又夾敘夾議地表達(dá)了回憶往事、觸景生情的悲憤情緒。雖然是板式簡(jiǎn)單的【流水板】，而刻畫(huà)出的豐富感情不下于板式復(fù)雜的【慢板】或【原板】” 。翁先生在評(píng)論《赤桑鎮(zhèn)》時(shí)說(shuō)“李多奎的吳妙貞見(jiàn)到包拯后唱的‘見(jiàn)包拯怒火滿胸膛’一段，用飽滿的激情，唱出了吳氏斥責(zé)包拯的憤怒情緒，與《打龍袍》的【導(dǎo)板】和【流水板】聲腔上完全不同?？梢?jiàn)‘多派’的豐富創(chuàng)造力，都是通過(guò)唱腔來(lái)表達(dá)人物感情的。”
李多奎先生1961年在中央人民廣播電臺(tái)錄制的《釣金龜·哭靈》一?。ㄖ袊?guó)京劇音配像精粹擇取的配像版本），是他在晚年精心打磨的一部力作，這不僅體現(xiàn)于這一版錄音在唱詞和唱法上較1956年中國(guó)唱片公司灌制的同劇唱片又有所調(diào)整，更在于李多奎先生通過(guò)唱腔釋放和傳遞出的具有強(qiáng)烈沖擊力和震撼力的充沛感情。徐德箴先生在《簡(jiǎn)析李多奎先生的唱腔藝術(shù)》一文中評(píng)論，“《哭靈》的【導(dǎo)板】‘見(jiàn)靈堂不由人珠淚滾滾’，‘見(jiàn)’字一開(kāi)口就把人帶進(jìn)撕心裂肺的情感中去，‘靈堂’二字一波三折，九曲回腸，一氣呵成，特別是‘不由人’低回婉轉(zhuǎn)，悲痛欲絕之情使觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的心靈震顫，最后一節(jié)腔，時(shí)高時(shí)低，時(shí)快時(shí)慢，波瀾起伏，……【散板】中的“再不想送兒到那枉死城”一句，可以說(shuō)是【導(dǎo)板】的姊妹腔，遙相呼應(yīng)，起伏跌宕，動(dòng)人心弦，催人淚下，堪稱絕唱?！?nbsp;通過(guò)文字的敘述與唱腔的對(duì)此，我認(rèn)為徐德箴先生的評(píng)論客觀而恰當(dāng)。在聽(tīng)李多奎先生《哭靈》【反二黃慢板】“聽(tīng)譙樓打罷了初更時(shí)分，東廳院為娘我伴兒的尸靈”的唱腔時(shí)，給筆者最突出的一個(gè)感受是：由李多奎與周文貴兩位先生的通力合作，通過(guò)聲腔與伴奏共同營(yíng)造出了一位痛失愛(ài)子的老年婦女——康氏，于寂靜的夜晚，獨(dú)自一人在偏院靈堂中為兒子守靈的凄涼情景，并把康氏白發(fā)人送黑發(fā)人、感慨萬(wàn)千、悔恨交加和淚干腸斷的多重復(fù)雜的情感交織在一起，而且展現(xiàn)得淋漓精致。作為聽(tīng)者，我被李多先生這段《哭靈》深深感動(dòng)，但感動(dòng)我的卻是李先生通過(guò)唱腔傳遞出的豐富感情。結(jié)合以上翁偶虹、徐德箴先生的評(píng)論和論析以及筆者的聽(tīng)覺(jué)感受不難看出，李多奎先生的聲腔藝術(shù)不僅具有濃厚而獨(dú)特的韻味，更在塑造人物形象、表達(dá)人物內(nèi)心情感變化上具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，讓人聽(tīng)后不能忘懷，這也正是戲曲藝術(shù)的魅力所在。
技術(shù)是戲曲“唱念做打”等一切表現(xiàn)手段的前提保障，但對(duì)于劇中人物思想感情的分析、把握和表達(dá)同樣不能忽視，更不能以虛擬、寫(xiě)意、含蓄來(lái)作為演唱沒(méi)有（或不足）情感表達(dá)的托詞和借口。想要在唱腔中表達(dá)人物的思想情感，首先需要演員對(duì)劇中人物的身份、處境、思想和情感進(jìn)行分析，李多奎先生曾主張“所謂唱戲，就是要唱出‘戲’來(lái)，在唱以前，演員一定先領(lǐng)會(huì)劇本的故事內(nèi)容，對(duì)于每個(gè)故事的時(shí)代背景、情節(jié)，以及角色的身份環(huán)境和場(chǎng)合，均應(yīng)詳加分析，這樣表演出來(lái)就符合劇情了?！?在掌握劇中人物的情感脈絡(luò)之后，適當(dāng)?shù)膬?nèi)心體驗(yàn)同樣不可缺少，這是由內(nèi)而外、動(dòng)心化形的基礎(chǔ)和保障。除此之外，還要運(yùn)用聲腔藝術(shù)中的演唱技巧作為潤(rùn)腔手段，對(duì)不同劇目中的不同唱段進(jìn)行不同的處理，從而使板式、旋律相近的唱腔在演唱中呈現(xiàn)出不同層次的情緒和意境來(lái)。例如李多奎先生在《哭靈》【反二黃】的唱腔就使用了大量的“半音”，正是“半音”的運(yùn)用豐富了老旦【反二黃】唱腔的旋律，同時(shí)也為人物的唱腔營(yíng)造出了本劇應(yīng)該具有的凄涼情境。
綜上所述，在李多奎先生的聲腔藝術(shù)中不僅具有嗓音、氣口和韻味等顯著的特點(diǎn)，其中不可忽視的還是他對(duì)劇中人物思想情感的表現(xiàn)與開(kāi)掘，以及傾注于唱腔中豐富的情感表達(dá)。“無(wú)技不驚人，無(wú)理不服人，無(wú)情不感人”是戲曲表演藝術(shù)中平衡共生的三個(gè)基本要素，李多奎先生把對(duì)技、理、情的綜合處理，準(zhǔn)確地融合在了他的聲腔藝術(shù)中，藝術(shù)化地通過(guò)聲腔對(duì)人物形象進(jìn)行生動(dòng)的展現(xiàn)，才使他塑造的康氏、竇太真、李后、佘太君、劉青提等一系列老年婦女形象栩栩如生。如果說(shuō)，通過(guò)聲腔變化來(lái)塑造人物形象的方式是李多奎藝術(shù)思想中很重要的組成部分，那么這一思想在當(dāng)前京劇老旦表演藝術(shù)的傳承中并沒(méi)有得到足夠的重視。假如不善于發(fā)現(xiàn)戲曲流派塑造人物的思想與方法，僅在流派藝術(shù)表面的風(fēng)格特點(diǎn)上做求似的文章，勢(shì)必會(huì)在繼承中“求貌忘神”，而很難在實(shí)踐中做到“遺貌取神”（翁偶虹語(yǔ)），這也是無(wú)形中在禁錮著京劇老旦藝術(shù)向前的探索與發(fā)展。
結(jié) 語(yǔ)
從李多奎先生的從藝道路可以折射出的其實(shí)也是一個(gè)京劇藝術(shù)流派從無(wú)到有，從模仿到探索，從繼承到創(chuàng)新的發(fā)展規(guī)律。李先生是運(yùn)用自己的嗓音條件對(duì)龔派藝術(shù)進(jìn)行結(jié)合式的繼承方法，在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中逐漸走出了一條“遺貌取神”創(chuàng)新之路。僅就天賦條件而言，李多奎并沒(méi)有臥云居士的嗓音更接近龔云甫，然而可貴的是，李多奎沒(méi)有削足適履地死學(xué)、照搬龔云甫的唱法，如他在唱法中舍棄了龔云甫聲腔中突出的“澀音”，而是以自身天賦條件中所獨(dú)具的“潤(rùn)音”沖淡并替代了“澀音”，從而使唱腔在龔云甫之后，又出現(xiàn)了不同于龔派的風(fēng)貌與韻味，也正因此，李多奎先生成就了自己獨(dú)特的藝術(shù)流派與風(fēng)格。因此在流派的學(xué)習(xí)與繼承中，流派傳人要善于發(fā)現(xiàn)、分析和思考藝術(shù)流派風(fēng)格、特點(diǎn)背后的成因，從中再根據(jù)自身的條件加以因勢(shì)利導(dǎo)和融會(huì)貫通，最終以自己的自然條件表達(dá)所習(xí)流派藝術(shù)中的筋骨和精神，切不可不加分析地為了模仿而模仿，甚至夸大流派創(chuàng)始人身上特點(diǎn)和晚年的毛病，借此標(biāo)榜自己對(duì)某一流派繼承的正宗或標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)前，女性老旦演員模仿李多奎男性老旦演員晚年發(fā)音方法的現(xiàn)象比較普遍，老旦聲腔的“男性化”的趨勢(shì)和特征越來(lái)越突出，老旦聲腔中的雌音和衰音卻被不斷弱化。除此之外，當(dāng)前的老旦演員在氣口和夯音方面也存在刻意模仿李多奎晚年舞臺(tái)表現(xiàn)的現(xiàn)象，但李多奎在唱腔中所表達(dá)出的豐富情感卻在今天的傳承中被忽視。這些藝術(shù)實(shí)踐的方法，實(shí)則把流派帶進(jìn)了藝術(shù)傳承的誤區(qū)，不僅談不到創(chuàng)新和發(fā)展，反而會(huì)使傳承的道路越走越窄。因此，齊白石先生所倡導(dǎo)并主張的“學(xué)我者生，像我者死”，至今依然可以視作老旦李派乃至京劇藝術(shù)流派傳承的指導(dǎo)思想。
（《戲曲藝術(shù)》2019年第2期）本文獲2019中國(guó)戲曲文化周“十佳論文”
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