程硯秋《鎖麟囊》
一個演員，如果不吃透人物，不吃透劇情，那他的表演就會晦澀不明。自己費(fèi)挺大的勁，觀眾只能為技巧叫好，卻不明白這些技巧是什么意思。這就必然如程先生所說“使人索然無味”。只見技巧，只見華麗，不能感人。程先生的《鎖麟囊》“找球”這場戲，規(guī)定人物和規(guī)定情景是：薛湘靈這位富貴人家的嬌小姐、貴婦人，在水災(zāi)之后，與家人失散，孤苦無依，為了求得生存，只得在盧府當(dāng)保姆混碗飯吃。以前她自己的孩子是請人看的，現(xiàn)在卻要給盧府看孩子。這個規(guī)定情景，說明她一是本不會帶孩子，二是又怕哄不好小少爺，砸了飯碗，因此她隨時隨處都戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，兢兢業(yè)業(yè)。必須先懂得這一點(diǎn)，然后才有小孩拍球時她護(hù)前護(hù)后的表演，這是她這么個特定的人，在這么個特定的環(huán)境中才有的表現(xiàn)。球扔到樓上去了，小少爺讓她上樓去找，可是主人囑咐過，不準(zhǔn)上樓。她既不敢上去，小少爺又非要讓她上去不可，這又是她戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、兢兢業(yè)業(yè)的心情又一突出表現(xiàn)。小少爺逼著她，她幾次要上，又不敢上。最后還是小少爺說了:“我媽問罪下來，有我擔(dān)待!”薛湘靈輕聲重復(fù)一句：“有你擔(dān)待!”這オー抖水袖，走向樓梯口。這一抖袖很重要。它表示這一矛盾在經(jīng)過了思考、判斷后做出的決定:豁出去了!決心上樓!希望趕緊找著球就下來，也許不會被人發(fā)現(xiàn)。這個水袖抖得要有一定的力度。這只有意到了，氣貫了，才能表現(xiàn)得出來。如果演員心里不知道這時為什么要抖袖，而只是看見老師或別人演出，到這里有個抖袖，因此自己也在這兒依樣畫葫蘆地抖一下，那一定抖得既沒有分量，尺寸也不會準(zhǔn)確因?yàn)橥庑纬叽绲臏?zhǔn)確度，決定于內(nèi)心尺寸的準(zhǔn)確度。這就是老先生們常說的“心里有”?！靶睦镉小?，外形尺寸就會準(zhǔn)確;否則就準(zhǔn)確不了。
程硯秋
《鎖麟囊》
但薛湘靈雖然決定上樓了，心里仍然不安，因此剛邁步要上，又撤下來；又往上，又撤下來;再往上走，然后上兩步，回頭看一下;又上兩步，再回頭看一下，最后才快速上去。這兩回頭，程先生演時沒有，是趙榮琛先生加的，我認(rèn)為這加得好!好就好在這是這個人物這時的感情所能產(chǎn)生的動作。通過這個動作，使觀眾更深刻地感覺到她內(nèi)心的不安，也為她揪心;這樣，觀眾和劇中人物共呼吸了，就把觀眾吸引到戲里來了。這就是人們常說的，演員要有本事牽著觀眾的感情走。這個本事的取得，就是演員要自始至終在戲里，準(zhǔn)確地表現(xiàn)出人物的性格、感情和命運(yùn)，觀眾自然就會跟著你走。
趙榮琛《鎖麟囊》
薛湘靈上樓進(jìn)門之后，節(jié)奏一層一層加快，她要趕緊找，趕緊走。在找球的過程中，程先生的身段設(shè)計(jì)和舞臺調(diào)度很有分寸。他整個身度都是走矮線，這不是因?yàn)樗麄€子高，而是找球的情景規(guī)定的。因?yàn)榍虿皇窃谧雷由?，也不是在地面上，而是不知道滾到哪個犄角旮旯去了。他找的都是犄角旮旯，這就必然要走矮線。從找球的這幾個身段，就能充分看出程先生四功五法的運(yùn)用。一是步法不亂，幾個步子，從哪兒走到哪兒，怎么撤步，怎么轉(zhuǎn)身，都清清楚楚;再一個是眼神，他找球，找到一個地方準(zhǔn)是犄角旮旯，這個犄角旮旯在舞臺上并沒有，但是他眼睛里有，觀眾隨著他的眼睛看，也看著有。生活中找東西，比如找柜子底下，就常常是從這頭看到那頭，來回看。如果把這些動作照樣搬到戲曲舞臺上，就繁瑣了。去掉這些繁瑣，演員的眼睛只要看到這個、那個犄角旮旯:在這兒?沒有。在那兒?沒有。在哪兒?每個地方都看到，加上有個找球的急切心情，眼到神也到，觀眾就能看見。好演員、藝術(shù)家的高明之處，就在表演時，他心里有，能眼到神到，做到“假戲真做”，所以就能領(lǐng)著觀眾走。
程硯秋《鎖麟囊》
除了步法、眼神要在戲里，戲曲舞臺上還有一個要求，就是美。從這找球的表演，可以看到程先生是非常注意外三合的圓，圓了也就美了。他存下身去，手、腰、腿都是合的，眼睛往那邊看，手自然隨著抬起來，水袖也自然翻起。他左轉(zhuǎn)看，右轉(zhuǎn)看，手、身、步、水袖都隨著眼神走。手、眼、身、步是統(tǒng)一的，統(tǒng)一在一個“找”字上，而且又圓又柔又美。他先到上場門找，回身在下場門找，再往下場門臺口找，正好轉(zhuǎn)身到中間坐盤。緊接著轉(zhuǎn)身向外看，右一個，左一個，這時節(jié)奏也加快了。再從中間回身轉(zhuǎn)到上場門臺口，找來找去都沒有，一轉(zhuǎn)身卻猛然看見了鎖麟囊，這一段表演，安排得十分巧妙。他把舞臺的四個角、中間黃金點(diǎn)，都走到了。而且走得有理、既有生活，又合乎劇情和人物的心理。所以我們說，好演員演滿臺。雖然就這么點(diǎn)兒事，但是他演得讓你揪心、著急，跟著他滿臺找，到處都是戲，絕不冷場。中間坐盤那兩看，因?yàn)檠ο囔`找球時間越長，心里越著急:“怎么找不著哇!萬一有人來了怎么辦呢!”節(jié)奏自然就快上去了。這都是為看見鎖麟囊作鋪墊。
這一段戲，動作多，身段多。不管有多少動作、身段，心情緊張是她的規(guī)定情景。但緊張卻不能慌。因?yàn)樗凶约旱纳矸?，她不是村姑野婆，所以她的動作在緊張中既要帶有文氣，又不能把找球這個目的丟了，只顧著做身段。這個目的性要始終貫穿，才能出現(xiàn)發(fā)現(xiàn)鎖麟囊的偶然。一動一靜，恰成對比。戲曲舞臺上的調(diào)度，一般規(guī)律都是四個犄角、兩條對角線，中間一個黃金點(diǎn)。舞蹈、武打、磕四門斗都是要把四四方方的舞臺占滿。但規(guī)律是死的，調(diào)度是活的，就看怎么運(yùn)用，關(guān)鍵在于合乎劇情、合乎人物。程先生這個調(diào)度很好。有人說戲曲過去就沒有導(dǎo)演，其實(shí)不然，形成導(dǎo)演制度，當(dāng)然是建國后的事，但是過去的好演員對整個舞臺的布局都有全面的設(shè)想，這就是導(dǎo)演構(gòu)思。這些有成就的大藝術(shù)家們，他們每排一個戲都不是僅僅了解自己的角色，而是對整個劇情、人物、規(guī)定情景，進(jìn)行全面的熟悉、了解，這就是導(dǎo)演工作。同時他們身上的手段也多，有了總體安排，和大家一說一對，戲就出來了。
程硯秋《鎖麟囊》
看見鎖麟囊了，“嗆!”一鑼，愣住了，場面上短暫的靜止。在緊張的活動中，突然一靜，觀眾也一愣:她怎么了?看見什么了?這樓上不讓來，問題就在這兒吧?這個動中的一靜，給觀眾又提出了一個懸念。而這一靜，對劇中人卻是:嗯?鎖麟囊?一驚，一愣，節(jié)奏慢下來，合情合理，人物又進(jìn)入了思考階段：是我的那個嗎?過去拿下來一看，哭了。驚訝這東西怎么在這兒?并由此勾起許多對往事的回憶，甜酸苦辣，思潮翻滾，把找球、上樓的處境也忘了，甚至連夫人上來都不知道。這段戲繼續(xù)把觀眾牢牢地抓住直到她唱完一段【散板】(夫人接一條腿)，發(fā)現(xiàn)夫人已經(jīng)在旁，趕緊把囊背在身后，慢慢退到桌邊，偷偷把囊放下，害怕，哆嗦:夫人不許上樓，我上來了，手里還拿著這個鎖麟囊，這可怎么好?趙榮琛先生說:白登云先生打鼓，在薛湘靈發(fā)現(xiàn)夫人后，有個“崩、登、嗆”，也是個靜場。但這和前面的靜場不一樣，這里是把戲的層次、節(jié)奏往前推，是為后面的戲作鋪墊，也是劇情的轉(zhuǎn)折，把觀眾又推進(jìn)一個新的矛盾中。這個鼓點(diǎn)兒打得好，打到哏節(jié)兒上。
王吟秋《鎖麟囊》
程先生對下樓那兩次倒手的安排太巧了：正當(dāng)薛湘靈不知道夫人將如何發(fā)落而緊張害怕的時候，盧夫人聽兒子說:“她瞧著這個紅布口袋就哭啦!”盧夫人一邊說:“薛媽，隨我下樓?！币贿呿樖謥頂v她的左手。她心里本來已經(jīng)在打鼓，夫人這一攙使她更加緊張，因而左手往后一撤，夫人正好拽住她的右手。這一倒手，就為她被拉著往樓梯那兒走時，回轉(zhuǎn)身再看一眼鎖麟囊騰出了工夫。否則兩人就摞上了，薛湘靈也回不了身;這一倒手全躲開了。薛湘靈一回身，正好看見鎖麟囊，她心里還在想:這東西怎么會在這里?夫人拉我下去干什么?要是把我辭了，我就再也看不見它了，也弄不清是怎么回事了!可她又不敢問。在那個時代她們之間地位懸殊很大，一個夫人，一個薛媽，下人可是不能隨便問話的。有了這回頭一望的動作，オ引起夫人問:“看什么?”“鎖麟囊?！痹賳?/span>:“怎么講?”再答:“鎖麟囊?！边@時才突出“鎖麟囊”三字，給下面夫人一定要問明白的思想作好鋪墊。她回過身來，正好又倒成拉左手，好下樓。這兩換手，處理得非常自然，始終在劇情之中，兩個人的身份關(guān)系，清清楚楚;同時又各自帶著自己的思想感情，帶著自己的疑慮下樓。演戲就是演人物關(guān)系，才能有戲。按一般情況，這個地方好像沒什么戲，下樓去就是了，但是程先生這個安排，有戲，結(jié)合劇情，結(jié)合人物，結(jié)合人物關(guān)系，帶著戲下樓，身段也顯得更加優(yōu)美充實(shí)。
程現(xiàn)秋百年誕辰紀(jì)念文集
文化藝術(shù)出版社
2003年12月出版
京劇道場
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