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入聲是今天我國部分省份與地區(qū)現(xiàn)存的“鄉(xiāng)音”，同時也是昆曲及其他部分戲曲劇種聲腔藝術(shù)中所保留的唱念聲調(diào)之一。然而，對于入聲是什么？入聲字又包括哪些字？恐怕還是一部分戲曲觀眾（特別是北方）含糊不清的一個問題。特別是在京劇的聲腔及音韻中，是否要保留和使用入聲字？目前，無論在理論研究中，還是在舞臺實踐上，似乎也還沒有一個相對公認的法則。對此，不佞想略陳鄙見，簡單地陳述并歸納筆者對這一問題粗淺的認識。
我以為在探討上述問題之前，首先應(yīng)該對入聲的概念加以正確的了解和認識。
《辭源》（1988 年 7 月版）中對〖入聲〗一詞的解釋是：
古漢語四聲之一。發(fā)音短促而急，一發(fā)即收。明真空 篇韻貫珠集七 玉鑰匙歌訣：“入聲短促急收藏?！卑雌胀ㄔ挓o入聲，古入聲分別讀成陰平、陽平、上聲和去聲。有些方言仍有入聲?！ ?nbsp;
倘若依據(jù)《辭源》對〖入聲〗的釋義，我們至少可以從中找尋出以下四條不同的信息：
第一，它是古漢語四聲之一。顯然古代漢語同現(xiàn)代漢語之間有著文字讀音、含義、詞性等一系列的區(qū)別，既然我們現(xiàn)在日常書面和口頭大部分使用的語言都屬于現(xiàn)代漢語范疇，那么，在此基礎(chǔ)上自然也沒有在現(xiàn)代漢語中可以突出古代漢語中文字讀音存在的必要（傳統(tǒng)京劇中涉及入聲字的唱詞是否例外暫留在下邊去談）。
第二，《辭源》中形象地描繪了入聲字音的讀法，即“發(fā)音短促而急，一發(fā)即收”和“入聲短促急收藏”。筆者曾就部分入聲字的讀法專門請教過京劇老演員和南方的朋友，也親耳聆聽到了個別入聲字的讀法與讀音?！掇o源》中對入聲字讀法和讀音的歸納，可謂形象、生動并且十分準確。這里不妨試舉一例，如“哭”字今天我們當然把它讀作 kū（即“窟”音），但這卻曾是一個地道的入聲字。入聲則讀作短促的接近“窟”的去聲，因而同“褲”差不多，卻急短了許多。
第三，就是在現(xiàn)代漢語中的普通話里沒有入聲。雖然不論是古代，還是在今天的部分地區(qū)仍有入聲字的存在及讀法，但在現(xiàn)行的現(xiàn)代漢語和普通話的四聲（即陰平、陽平、上聲和去聲）中，卻找不到了入聲存在的位置及讀音。那么，那些讀入聲的字在現(xiàn)代漢語和普通話中又隱匿在了哪些角落呢？按《辭源》中的說法則是古入聲分別讀成陰平、陽平、上聲和去聲。例如，在現(xiàn)代漢語中已經(jīng)分別讀作陰平、陽平、上聲和去聲的“殺”、“食”、“辱”、“日”，在古漢語中都無一例外地被劃入入聲字的范疇。可見，原來的入聲字與今天現(xiàn)實的使用要比寫近體詩時一律要求入聲字做仄聲處理的劃分方法復(fù)雜許多。
第四，就是有些方言仍有入聲。雖然在現(xiàn)代漢語中似乎已經(jīng)找不到入聲字的明確位置和它本原的讀音，但入聲及入聲字的讀音仍存在著“地方性”因素的制約。由于地方水土及長期習(xí)慣所形成并遺留下來的方言，使得在我國南方（如江浙、福建、廣東、廣西）和北方（如山西、內(nèi)蒙古）部分地區(qū)的“家鄉(xiāng)話”中，至今還保留著入聲及入聲字的讀音。此外，雖然湖南的入聲今天讀來已不再短促，但在其方言中卻仍保留著入聲這一調(diào)類。因此，說入聲的存在是“歷史遺留問題”，雖有苛刻之嫌，卻也是今天的一個事實。
在弄清了入聲的概念及相關(guān)情況后，怎樣看待京劇唱詞中出現(xiàn)的諸如“殺”、“食”、“辱”、“日”等這樣一大批常用但卻在古時本該讀作入聲的字，則是接下來需要面對的實際問題。然而，如何解決這一問題，多年來也有很多不同的意見，而且在京劇唱念中也出現(xiàn)了不同的處理辦法，今天歸納起來大致可以分為以下四種：
（1） 根據(jù)長期流傳的所謂“入聲無倒字”原則來對待京劇唱念中遇到的入聲字。
這是過去京劇界比較常見的一種對于入聲字的處理辦法，即可以把入聲字讀成任何一種讀音，而且怎么讀入聲字都不算錯。這種做法顯然沒有什么可靠與可考的理論根據(jù)，而是過去京劇藝人在唱念中解決北方?jīng)]有入聲的一個將就和妥協(xié)的權(quán)宜之計，因而不足取法。
（2） 根據(jù)《中原音韻》和《顧曲麈談》等書中劃歸入聲字的辦法，將入聲字歸入陽平、上聲和去聲來讀。
首先，周德清在《中原音韻》中曾明確地提出過“北曲無入聲”的說法，而京劇是在徽劇、漢調(diào)等劇種的基礎(chǔ)上形成的，其在唱、念方面受到的主要影響均來自于較京劇更為古老的北方劇種，因而也可以算作“北曲”范疇的京劇中便不存在入聲。其次，在《辭源》對〖入聲〗的釋義中也有“古入聲分別讀成陰平、陽平、上聲和去聲”的說法。而吳梅則在《顧曲麈談》中“論音韻”的《曲韻》中把所有的入聲字均按轍韻分歸到了陽平、上聲和去聲這三個聲調(diào)中，這樣《顧曲麈談》實際已經(jīng)在“北曲無入聲”的基礎(chǔ)上，提出了對入聲及入聲字在戲曲中較為實際的處理和解決方案，這自然也成為了今天指導(dǎo)京劇處理入聲字的一條很重要的理論基礎(chǔ)。具體說，京劇演員首先可以在《亂彈音韻輯要》（張伯駒著，曾連載于《戲劇叢刊》）的《五音輯要》中查找哪些字是入聲，而后再把查出的入聲字通過《顧曲麈談》中的《曲韻》找到其被劃歸的具體讀音，從而解決入聲字的讀音問題。例如言菊朋先生在《捉放·行路》的〖西皮二六〗“休道我言語多必有奸詐”一段中，就把反復(fù)三次出現(xiàn)的“殺”字一律唱作“傻”音（而余叔巖先生則把前兩個“殺”唱作“殺”字的今音，即陰平音，把最后一個“殺”唱作“傻”音），理由就是在《顧曲麈談》的《曲韻》中把入聲字“殺”歸入上聲，因而言先生以此為依據(jù)把“殺”唱作“傻”音。此外，奚嘯伯先生在《甘露寺》中喬玄“勸千歲殺字休出口”的〖西皮原板〗唱腔中，也把本是入聲字的“殺”唱為“傻”音，原因與言先生的道理是一樣的?！ ?nbsp;
（3） 把古音和“鄉(xiāng)音”中的入聲字一律讀作今音，即在皮黃音韻中取消入聲字及其讀法。
當然，解決入聲字在皮黃音韻中的念法，京劇界也有與言、奚等位先生采取不同處理方案的代表人物，例如馬連良先生在《甘露寺》中喬玄“勸千歲殺字休出口”的〖西皮原板〗唱腔中就把本為入聲字的“殺”唱作京音，也就是標準普通話中“殺”字的讀音?？梢?，馬先生還是更多地看重漢字在現(xiàn)代漢語范疇中的實用性而把入聲字讀作今天讀音的（當然也有極個別的情況，如他在《斷臂說書》中念“他鄉(xiāng)遇故知”時就把“他”字讀作古音“托”）。此外，梅蘭芳先生也在其聲腔藝術(shù)中比較注重京音的地位，這樣做顯然可以更大程度地避免入聲字在經(jīng)過“變音”（如“殺”讀“傻”、“哭”讀“苦”——“哭”也是入聲字，在《顧曲麈談》的《曲韻》中也把它歸入上聲）中而給觀眾帶來歧義或不理解等情況的發(fā)生。因而，這種把入聲字按今音來讀的辦法今天也在一定范圍內(nèi)被使用。
（4） 根據(jù)入聲字曾經(jīng)和現(xiàn)今存在的現(xiàn)實，恪守古時入聲字及現(xiàn)今南方尚見入聲讀音的讀法。
采取這種理論指導(dǎo)與做法的應(yīng)以程硯秋先生為代表。如程先生在《鎖麟囊》“三讓椅”中“她淚自彈，聲續(xù)斷，似杜鵑，啼別怨，巴峽哀猿 ,動人心弦 , 好不慘然”一句中，就把原為入聲的“峽”字，按入聲的讀法準確地唱了出來，在程先生的唱腔與念白中，類似例子還有很多，在此不再一一列舉。這種做法是保存入聲字在皮黃音韻中的存在與作用，從而保留并體現(xiàn)出京劇的個性特色及其“地方性”的原始風(fēng)格（京劇藝術(shù)汲取了很多昆曲的營養(yǎng)，而作為“南曲”范疇的昆曲至今仍在其聲腔藝術(shù)中保留著入聲字的特色），因而也成為了“程派”藝術(shù)的特色之一。
需要說明的是，在眾多京劇名家設(shè)計唱腔中處理入聲字的問題上，并沒有單純一成不變或“教條”地遵循某一條原則行事。盡管是不同的運用原則，也并沒有在哪一位京劇演員身上得到“絕對化”和“一以貫之”的執(zhí)行（事實上也是做不到的），筆者只是依據(jù)不同京劇演員在不同劇目中的某一處或幾處執(zhí)行法則對使用入聲字的情況進行了“以點帶面”式的歸納，因而談不到絕對和系統(tǒng)。應(yīng)該說，以上除第一種之外的幾種在京劇音韻中解決入聲字的不同辦法，各有理論根據(jù)與實踐基礎(chǔ)，因此相對而言也就各有利弊，均不宜據(jù)此而否彼，畢竟這是一個古今和南北差異造成的結(jié)果。同時也必須承認：正是由于出現(xiàn)了上述入聲字的不同處理方法，才使今天京劇聲腔藝術(shù)的百花園中得以綻放出眾多不同種類和不同樣式的絢麗花朵（如“余派”和“言派”的《捉放曹》、“馬派”和“奚派”的《甘露寺》與“梅派”和“程派”的《玉堂春》等等）。然就如何認識入聲字在京劇中的地位、作用和意義，怎樣在京劇音韻中正確和合理地使用入聲字這一涉及面很廣的問題，還應(yīng)當受到今天的專家、學(xué)者、演員和觀眾等各方面的足夠重視及進一步的討論與研究。
2005 年 6 月 30 日寫成，同年 9 月改訂
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