施尼特凱的父親是從德國移民到俄羅斯的猶太人，母親是一名伏爾加德意志人。少年時，他隨父移居到維也納，并在那里接受最初的音樂教育。1948年他回到莫斯科，1953-1961年在莫斯科音樂學院學習，期間結識了肖斯塔科維奇，畢業(yè)后留校執(zhí)教并加入作曲家協(xié)會。在蘇聯(lián)施尼特凱遭到官方迫害，其第一交響曲等多部作品被禁演，只能靠寫作電影配樂為生。1985年中風昏迷，之后曾多次停止心跳，被宣布臨床死亡，但都奇跡般地死而復生并繼續(xù)創(chuàng)作。1988年訪問美國，1990年移居漢堡，并獲得德國公民身份。1998年逝世于漢堡。施尼特凱的創(chuàng)作風格十分多樣。其大部分作品明顯受到肖斯塔科維奇的影響，同時也采用磁帶音樂，序列音樂，拼貼音樂等技法，某些作品也具有新古典主義或神圣簡約主義風格。音樂常用尖銳極端的音響效果以表現(xiàn)現(xiàn)代人內(nèi)心深處的精神沖突，許多作品感人至深。評論家認為：“他能在音樂中描寫當代人的道德與精神之間的掙扎，以如此的深度和廣度，真是難以置信?！?/span>
*以下部分轉(zhuǎn)自海螺島公眾號
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復風格提到施尼特凱（Alfred Garriyevich Schnittke，1934－1998），就不得不提“復風格”(Polystylism)這個詞。
1971年，施尼特凱在《現(xiàn)代音樂中的復風格傾向》一文中首次提出了“復風格”的概念。他不僅對西方音樂創(chuàng)作中已經(jīng)大量出現(xiàn)的“復風格”現(xiàn)象進行了分類，還指出運用“復風格”手法創(chuàng)作時可能會出現(xiàn)“賣弄辭藻”的危險性，這一弊端已在20世紀60年代興起的拼貼風潮中有所顯現(xiàn)。而施尼特凱大量的“復風格”作品以不同音樂風格的并置對比體現(xiàn)出了其特有的“深度模式”，如《中提琴協(xié)奏曲》（1985）第二樂章中部的巴洛克抒情主題和兩端的無調(diào)性狂飆并置；《第一大協(xié)奏曲》（1977）第五樂章中探戈音調(diào)、維瓦爾第風格旋律等五個風格各異的主題同時對位；《第三弦樂四重奏》（1983）則將來自拉索、貝多芬和肖斯塔科維奇的三個迥異的材料融匯成象征自己的核心主題；在《第一交響曲》（1972）末樂章，肖邦的“葬禮進行曲”、柴科夫斯基鋼琴協(xié)奏曲的引子、爵士薩克斯、電吉他華彩、軍樂隊進行曲、“憤怒的日子”等多個互不相干的主題混雜在一起，貌似荒誕不經(jīng)，可這不正是施尼特凱身處的那個扭曲世界的真實寫照嗎？施尼特凱延續(xù)了馬勒的“世紀末”悲劇觀點，在百年后的又一個世紀末寫下現(xiàn)代啟示錄。
《第一大協(xié)奏曲》（1977）
Schnittke: Concerto grosso no.1 (1976-77) - 5. Rondo: Agitato Gidon Kremer;Tatjana Grindenko;Yuri Smirnov;Chamber Orchestra of Europe - Schnittke: Concerto grosso No.1; Quasi una sonata; Moz-Art à la Haydn 
施尼特凱身上的多元文化烙印應該是導致其“復風格”音樂的最大因素——這個生于蘇聯(lián)卻沒有絲毫俄羅斯血統(tǒng)（其父親是猶太人，母親是德國人）的漂泊者先后在蘇聯(lián)和德國定居，沒有故鄉(xiāng)，在蘇聯(lián)被貼上猶太人的標簽，晚年定居德國后又被視為一個“蘇聯(lián)作曲家”，常被后人形容為“位于……之間的人”。施尼特凱的音樂創(chuàng)作基本沿循著古典體裁的傳統(tǒng)，卻不拘一格地吸納著其它流派的音樂元素，他說：“我夢想一個風格統(tǒng)一的烏托邦世界，在那里，‘娛樂’和‘嚴肅’的片段不是為了產(chǎn)生滑稽效果，而是為了深刻體現(xiàn)多面的音樂現(xiàn)實?！比缣K聯(lián)音樂學家薩文科所說：“他的音樂具有理智的光輝，并且特別嚴肅和深刻。他不想用諷刺情調(diào)的游戲筆墨處理多元性——他在這里與觀念的交響陳述傳統(tǒng)有密切關系?！?nbsp;
此外，施尼特凱的創(chuàng)作生活也有著鮮明的“復風格”特點：他在莫斯科的書房正對著一條喧鬧的大街，隔壁房間常常傳來兒子安德魯演奏搖滾樂的聲音，電話鈴聲和拜訪者絡繹不絕，他的書桌凌亂地擺放著草稿、樂譜、備忘、書籍，在這樣的環(huán)境下，施尼特凱要同時構思體裁、風格、用途各不相同的數(shù)部作品。這種“復風格”狀態(tài)是生活在后工業(yè)社會的現(xiàn)代人習以為常的，我們已經(jīng)習慣了被大量不同類別的信息、思想、音響、環(huán)境包圍，施尼特凱“復風格”音樂體現(xiàn)的正是這種真實的狀態(tài)。
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先鋒派“蘇聯(lián)先鋒派”這個標簽從20世紀60年代開始出現(xiàn)，以羅日杰斯特文斯基所說的“莫斯科三套馬車”——古拜杜麗娜、杰尼索夫、施尼特凱——為突出代表。他們的共同點很多，但在這里值得指出的是他們都因?qū)ο蠕h音樂的大膽探索遭受了當局的長期打壓，并且自由地運用西方的先鋒音樂技法，以實現(xiàn)蘇俄音樂傳統(tǒng)的深刻表現(xiàn)力。
《第一大協(xié)奏曲》
Schnittke: Concerto grosso no.1 (1976-77) - 2. Toccata: Allegro Gidon Kremer;Tatjana Grindenko;Yuri Smirnov;Chamber Orchestra of Europe - Schnittke: Concerto grosso No.1; Quasi una sonata; Moz-Art à la Haydn 
1953年，施尼特凱正式進入莫斯科音樂學院，此時的學院嚴格奉行“社會主義現(xiàn)實主義”的創(chuàng)作標準，嚴禁學生接觸西方現(xiàn)代的“資產(chǎn)階級”音樂。但是，無論官方意識形態(tài)如何百般阻撓，也難以禁錮年輕一代作曲家的求知欲，施尼特凱進校后就常和同學討論斯特拉文斯基的《春之祭》和布列茲的《無主之錘》。然而，同樣是在1953年，斯大林逝世。這個重要的歷史轉(zhuǎn)折點不僅讓施尼特凱漸漸有機會接觸到更多的西方現(xiàn)代音樂，還預示著他即將伴隨著一場“解凍”思潮形成自己的創(chuàng)作理念。
得益于赫魯曉夫的“解凍”政策，1956~1964年間很多現(xiàn)代音樂錄音和總譜出現(xiàn)在蘇聯(lián)，施尼特凱如饑似渴地分析了韋伯恩、施托克豪森、諾諾、利蓋蒂等西方同時代作曲家的作品，由此開始了一系列的序列音樂創(chuàng)作——如《第一小提琴奏鳴曲》、《鋼琴和室內(nèi)管弦樂曲》等均是以序列原則為基礎寫成的。但施尼特凱漸漸發(fā)現(xiàn)序列的預設程序過于理性，作品的一切“秘密”都能夠被仔細分析出來，而他認為生命的過程是不可預測的，序列音樂是沒有“繁殖”能力的，因此他逐漸放棄了以序列來結構樂曲的手法。盡管如此，早年對西歐現(xiàn)代作曲技法的研究和借鑒，現(xiàn)在看來是施尼特凱“復風格”寫作的必經(jīng)之路——因為他首先要熟練掌握各種風格，才能將它們?nèi)塾谝粻t。如他自己所說：“在現(xiàn)代專業(yè)作曲家的技法手段儲備中‘莫扎特’的部分約占1/4。第二個1/4是19世紀的‘技術手段’。第三個1/4是二十世紀的新技術。第四個1/4是非歐洲音樂傳統(tǒng)的技術類型?，F(xiàn)代作曲家必須掌握所有這些豐富的手法、風格和‘語言’。”
源自西方的先鋒派技法在施尼特凱的作品中始終存在，如微分音、多調(diào)性、十二音序列、微復調(diào)、即興演奏、電子音響等等。自從70年代前后施尼特凱開始“復風格”創(chuàng)作后，這些元素常常是作為象征符號存在的——或者象征著現(xiàn)代音樂風格，或者象征一種非理性的瘋癲狀態(tài)，起到了極富感染力的表現(xiàn)作用。
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后現(xiàn)代上述的兩個標簽——多元主義的“復風格”和反叛不羈的“先鋒派”——醒目地貼在了施尼特凱的身上，加上其“復風格”音樂中多元拼貼所固有的解構、分裂、異化、反諷等后現(xiàn)代主義特征，于是很多人將施尼特凱奉為后現(xiàn)代主義解構音樂的代表。
確實，當他為貝多芬《小提琴協(xié)奏曲》譜寫的華彩段（這個華彩段本身由眾多經(jīng)典音樂符號拼貼而成）由克萊默在美國首演時，一位樂評家大呼：“不要給蒙娜麗莎貼上胡子！”這樣看來，由于施尼特凱不時的玩笑之作，人們將他比作后現(xiàn)代主義的領軍人物杜尚也不足為怪了。然而，另一位美國樂評家阿萊克斯·羅斯（Alex Ross）卻覺察到施尼特凱的多元拼貼似乎迥異于后現(xiàn)代主義的理念，對于這些純粹的拼貼作品，他說：“這些酸澀的小糖果讓人們了解了施尼特凱大概的理念，可同時也容易將他誤解成一個油嘴滑舌的諷刺家……其‘風格轉(zhuǎn)換’從不給人一種任意或隨機拼貼的感覺；他總是通過風格的并置講述一個故事……假如施尼特凱只是一個任性的小淘氣，一個專門寫‘仿奏鳴曲’和‘非交響曲’的作曲家，那么他就會是深受先鋒派歡迎的人物，而絕不會在最近受到評論家的高度贊賞了。”
而在國內(nèi)，施尼特凱作為后現(xiàn)代主義音樂的典范地位已經(jīng)被寫進了教科書，如隸屬“中國藝術教育大系”的《音樂美學教程》第70頁有這樣一段定義：“在后現(xiàn)代主義音樂那里，不同風格的拼貼是不考慮音樂的內(nèi)在統(tǒng)一性的。它摘引過去的音樂片段，引進一種過去的風格，卻不顧原來的風格所蘊含的文化，這樣，把不同的音樂并置在一起，便成為一種隨意的‘無機嫁接’。例如施尼特凱的《第三弦樂四重奏》……各個音樂片段從頭至尾都處于同等地位，因此整個作品體現(xiàn)出多中心因而無中心的樣式?！笔┠崽貏P的《第三弦樂四重奏》先后呈示了三個材料：拉索《圣母悼歌》的終止句，貝多芬《大賦格》（Op.133）的主題以及肖斯塔科維奇德文姓名的縮寫。這三個材料盡管風格相異，卻在音樂要素上有著很多相通之處，在施尼特凱的“有機拼貼”下已然融為一體，如果是“不顧原來的風格所蘊含的文化”，是不會有這種統(tǒng)一效果的。另外，這三個材料派生出了代表施尼特凱自身的主題，并作為全曲中心貫穿始終，因此“無中心”這個定論也未免偏頗。
施尼特凱的《第三弦樂四重奏》
String Quartet No. 3, L. Andante Kronos Quartet - Alfred Schnittke
String Quartet No. 3, Ll. Agitato Kronos Quartet - Alfred Schnittke
String Quartet No. 3, Lll. Pesante Kronos Quartet - Alfred Schnittke
盡管如此，《第三弦樂四重奏》還是反映了施尼特凱對待音樂歷史遺產(chǎn)的一種觀念，即過去的音樂已然逝去，我們只能通過融合過去的音樂來發(fā)展新的風格。所以他沒有像新古典主義者那樣大量地以古老的風格語匯寫作，而是以過去的風格為材料衍生出自己的東西。1988年，一位蘇聯(lián)記者在采訪他時感嘆道“嚴肅思考并復興那些逝去的東西的時刻到來了?！笔┠崽貏P立刻反駁：“恐怕大部分已喪失的是永不復歸了，這是人類歷史的規(guī)律……?！边@種背離形而上傳統(tǒng)的多元歷史觀也是后現(xiàn)代主義所特有的，可他在這樣的理念下卻堅守傳統(tǒng)音樂體裁（四樂章的交響曲、奏鳴曲；三樂章或單樂章的協(xié)奏曲等等）。對痛苦的表現(xiàn)欲望使他避開了虛無主義，其“復風格”作品像傳統(tǒng)音樂那樣，思想感情是由音樂本身體現(xiàn)的，二者構成內(nèi)容與形式同在的“深度模式”。他在這種人為的混亂中投入了對價值和意義的深切渴求，其目的顯然不局限于體現(xiàn)一種歷史態(tài)度或符號形式，而是以此為手段來表現(xiàn)浪漫主義一度熱衷的東西——人的精神世界。施尼特凱的音樂是“傳統(tǒng)美”與“現(xiàn)代非美”的矛盾同一體，他與畢加索、卡夫卡一樣，不是任何主義能概括的了的。如果非要給施尼特凱定性為折中主義，就將昆德拉贊譽斯特拉文斯基的一段話贈與施尼特凱吧：“他在音樂史的曠野中的游蕩，因而也可說是他有意識的、有目的的、規(guī)模巨大的、獨一無二的‘折衷主義’，構成了他整個的、無與倫比的獨特性?！?/span>
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蘇聯(lián)一代施尼特凱的出身稱得上是“根紅苗正”。他的祖父母1910年參與共產(chǎn)主義革命，作為革命黨被迫從俄羅斯逃到德國。他的父母也是共產(chǎn)主義者，特別是他的母親是一名熱情的少先隊工作者，將一生都奉獻給了共產(chǎn)主義事業(yè)。施尼特凱從小就是在這樣的政治環(huán)境中成長，即便在維也納生活的兩年間，他也是個每天戴著紅領巾的少先隊員。雖然是猶太血統(tǒng)，卻自幼接受無神論的思想，這也讓人不得不感嘆他晚年寫出的宗教音樂之可貴。
在施尼特凱出生那年（1934），斯大林發(fā)起了歷史上稱為“大清洗”的政治迫害運動，自那時起日益猖獗的政治審查制度漸漸滲入藝術創(chuàng)作領域。到了施尼特凱正式離開蘇聯(lián)移居德國那一年，蘇聯(lián)已經(jīng)名存實亡了?？梢哉f施尼特凱一生經(jīng)歷了蘇聯(lián)各代政權更迭，其音樂是蘇聯(lián)那一代人精神狀態(tài)的真實反映。
施尼特凱普遍被人們視作肖斯塔科維奇的接班人，這不僅因為二者的音樂都具有深刻的悲劇性，還因為他們與共產(chǎn)黨的關系都相當微妙。對于政治迫害，肖斯塔科維奇采取了一種佯裝忠實的“顛僧”式態(tài)度，表面與官方妥協(xié)，卻在抽象的音樂中表達內(nèi)心的真實想法，他的一生及其作品都體現(xiàn)了悲慘的雙重人格。施尼特凱繼承了這種態(tài)度，“顛僧”姿態(tài)在“復風格”作品中得到淋漓盡致的體現(xiàn)。而在現(xiàn)實生活中，他比他的前輩更為決絕，不向任何意識形態(tài)壓力妥協(xié)。
1962年，施尼特凱剛剛完成莫斯科音樂學院碩士學業(yè)并留校任教，應文化部委約創(chuàng)作歌劇《第十一條戒律》（The Eleventh Commandment），因作品中含有現(xiàn)代音樂元素而被責令修改，但施尼特凱拒絕按照“主旋律”寫作，就此被作曲家協(xié)會列入黑名單。此后他不得不靠寫電影音樂謀生，可同時也不必再處處看官方的臉色行事，游離在體制的邊緣。在赫連尼科夫掌管蘇聯(lián)作曲家聯(lián)盟的四十多年里，施尼特凱的一舉一動都被嚴格限制，不擇手段地阻止他出席國外的作品首演。施尼特凱公開表示：“不管赫連尼科夫可能怎么說和怎么想，我和我的同行需要用什么手法就用什么手法?！?/span>
在施尼特凱眼中，集權專制的共產(chǎn)主義模式與法西斯主義都源于人類惡魔性的一面，理想主義的謊言與對之的反省在施尼特凱的“復風格”音樂中得到了赤裸裸的體現(xiàn)。1990年，施尼特凱終于得以移居德國，就在此時蘇方卻授予了聲名鵲起的施尼特凱以“列寧獎”，卻被施尼特凱斷然拒絕。在“列寧獎評委會的一封信”中，他如是說：“七十多年來，直到最近，我們一直仰望著作為中央集權標志的列寧——而今天我們身處于整個歷史的真實與矛盾之中仰望這個人物……對于我來說，在當今接受這個獎項有損我的原則……如今任何人都敢向普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇、哈恰圖良等其他列寧獎得主扔石頭，因為今天我們每一個人似乎都‘容易且樂于訴說真相’（比三十或四十年前保持沉默更容易，那時會危及一個人的心靈、肉體、神經(jīng)、生命…）！”
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電影音樂如上所述，由于施尼特凱的剛直不阿，導致他無法像官方作曲家那樣養(yǎng)尊處優(yōu)地生活，為了養(yǎng)家糊口不得已開始寫電影音樂。他曾坦言：“在我寫電影音樂的主要理由中，有一個粗俗而實在的理由——需要錢。您想想，從1962—1978年的十五年間，我一共只順當?shù)刭u出了一個作品。我寫的很多作品在音樂會上演奏了，但無論從文化部還是從電臺，都沒有得到過報酬?！?/span>
可連他自己也沒想到，這個迫不得已的行為不但大大改善了他全家的生活條件，還使他找到了自己的音樂語言，十幾年的電影音樂寫作歷程賦予了施尼特凱一個觀察世界的全新角度。從電影藝術所特有的“蒙太奇”鏡頭以及瞬間的情緒對比中，施尼特凱發(fā)現(xiàn)不同音樂風格之間的劇烈對比可以產(chǎn)生如此深刻的效果，并且在電影音樂中他可以避開審查，自如地運用現(xiàn)代音樂技法。此外，許多最初用在電影配樂中的主題會再次出現(xiàn)在施尼特凱的“復風格”作品中，例如他的早期復風格代表作《第二小提琴奏鳴曲》正是從《玻璃手風琴》的配樂演變而來；再如動畫片《蝴蝶》的主題被用在《第一大協(xié)奏曲》中；為電影《今日的世界》配樂不僅啟發(fā)了施尼特凱對《第一交響曲》的構思，并且一些音樂片段也被移植到了交響曲中；而《牙醫(yī)歷險記》的配樂干脆直接被整理成了《古風格組曲》。
美國有專門的“好萊塢電影作曲家”，可在蘇聯(lián)，很多電影音樂是由“嚴肅”作曲家執(zhí)筆。施尼特凱的配樂特別受電影導演的歡迎，除了善于和導演深入交流之外，他還尤其擅長用配樂點明畫外之音，挖掘熒幕中隱藏的深意，而不僅僅是簡單的圖解。自1962年至1983年間，施尼特凱共為60多部電影配樂，占了他這期間全部創(chuàng)作的半邊天。就是在這樣長期近乎分裂的創(chuàng)作狀態(tài)下，施尼特凱確立了自己的創(chuàng)作理念：“從音樂的角度來看，我覺得我自己有人格分裂癥。我自己的興趣是現(xiàn)代音樂技法及作品，我研究它們并使之運用到我自己的音樂中來。但這17年來我越來越多地寫電影音樂……好像自己被分裂成了兩半。起初我的電影音樂與嚴肅作品沒有任何關聯(lián)。之后我認識到這樣不對，我開始對我所有的創(chuàng)作負起責任來。這種分裂是不可接受的，我必須重新審視我對這兩種音樂的看法……我認識到現(xiàn)代音樂語言中有些東西根本就是不正常的，在實驗性的‘高雅’音樂和商業(yè)性的‘低俗’音樂之間存在著巨大的鴻溝。我必須填補這個鴻溝，不僅出于我個人的狀態(tài)，還應作為一個通用的準則。音樂語言必須統(tǒng)一，實現(xiàn)它一貫的普世性。也許音樂會向某一個方向傾斜，但兩種音樂語言不應分離。然而先鋒音樂卻有意識地加劇這種分裂，探索一種新的精英主義的音樂語言。所以，我開始尋找一種普世性的音樂語言。從音樂的角度來看，這就是我的進化論?！?/span>
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浮士德“浮士德”在西方藝術中是個永恒的主題，無數(shù)藝術家以這個題材留下了鴻篇巨著，而將這個人物譜寫在樂譜上的著名作曲家就有施波爾、柏遼茲、李斯特、瓦格納、古諾、博伊托、布索尼等。但恐怕沒有哪位作曲家終其一生都糾結于浮士德，并將思索結果化作自己的音樂作品，也化作自己的坎坷人生。
據(jù)施尼特凱回憶，他自15歲以來至少閱讀了5遍托馬斯·曼的小說《浮士德博士 一位朋友講述的德國作曲家阿德里安·萊維屈恩的一生》。這部長篇小說講述了一位現(xiàn)代作曲家浮士德式的悲劇——魔鬼許諾賦予阿德里安劃時代的藝術靈感，條件是二十四年后靈魂歸其所有，二十四年間不準愛任何人；阿德里安在十二音的實驗中愈加冷酷，最終創(chuàng)作出劃時代的康塔塔《浮士德博士哀歌》；然而他開始違背不能有愛的契約，而后如古老的“浮士德傳說”中的浮士德博士一樣，向人們坦誠了自己的罪過，陷入瘋癲。
Alfred Schnittke: Concerto Grosso Nr. 6 I Andante-Allegro Orpheus Kammerensemble Bulgarien - Humanity Classics Alfred Schnittke: Concerto Grosso Nr. 6 II Adagio Orpheus Kammerensemble Bulgarien - Humanity Classics Alfred Schnittke: Concerto Grosso Nr. 6 III Allegro vivace Orpheus Kammerensemble Bulgarien - Humanity Classics
施尼特凱此后又閱讀了大量關于浮士德的作品，浮士德主題一直縈繞在他的心中。施尼特凱相信浮士德的故事不僅體現(xiàn)了每個人靈魂中人性與魔性、理性與非理性的矛盾，還映射了文藝復興以來人類歷史的演變，而他有必要將其中的悲劇本質(zhì)在音樂中展現(xiàn)出來。
他在1983年寫出了《浮士德康塔塔》，又于1994年完成歌劇《浮士德博士的一生》。這兩部作品皆未以歌德的《浮士德》為腳本，因為施尼特凱認為歌德筆下的浮士德滿腹經(jīng)綸，是人類理想中不真實的形象，并且其結局只是死亡后靈魂得到了拯救，并未真正受到懲罰，而施尼特凱是相信善惡有報的。在《浮士德康塔塔》中，施尼特凱用兩位歌手分別代表魔鬼梅菲斯特的兩面，閹人歌手飾演偽善的魔鬼，女低音則扮演殘酷的懲罰者，在她們大段的探戈二重唱中浮士德羞辱地死去，探戈作為流行音樂符號在這里既代表著魔性的誘惑，又意味著浮士德悲劇性的命運。在寫作這部康塔塔的同時，施尼特凱已經(jīng)開始構思歌劇《浮士德博士》，但由于種種原因一直拖至1994年才得以完成。類似馬勒因“致命數(shù)字”推遲《第九交響曲》的寫作，施尼特凱也有此擔憂：“浮士德是我一生的主題，我確實對它心存恐懼。我想我寫不完這部歌劇了……魔鬼正在靠近我——因為我正在寫他和浮士德。”“當我寫作關于浮士德的音樂時，我被自己所感受到的音樂風格震驚了，我壓根不用刻意去思考這些。這種感覺從何而來？我不知道！我也不知道為什么！這令我驚訝并懷疑自己正被魔鬼牽著走，是魔鬼在指引著我。因為這部歌劇是關于浮士德的。”
從大的層面來看，施尼特凱的浮士德情結還體現(xiàn)在其它作品中，顯現(xiàn)的如他的舞臺劇《皮爾·金特》和《杰蘇阿爾多》，抽象的如他的小提琴協(xié)奏曲、交響曲、小提琴奏鳴曲等等，無不是對個人命運如何抉擇的深入思考，極其專注地描繪了存在于社會中的個人，在自由選擇崇高或墮落時的種種不自由。
從更大的層面看，施尼特凱本人的一生就是浮士德博士的縮影——從早年在強權政治下的堅持自我，到晚年經(jīng)歷五次中風仍堅持創(chuàng)作；從當初對序列音樂的嘗試和反思，到深度表現(xiàn)的多元并存，直至晚年回歸沉思冥想的宗教音樂風格。面對種種誘惑，施尼特凱始終保持著警惕，緊握著自己的良心，拷問著自己的靈魂。他將思索的過程真誠地表現(xiàn)在自己的音樂中，充滿了矛盾和掙扎。正是在這多元的標簽中，施尼特凱特有的和諧與不和諧的音響一次次直擊我們的靈魂，也警示著我們的存在。
原載于《愛樂》2012年第11期
生平大事記
1934
阿爾弗雷德·加耶維奇·施尼特凱（Alfred Garryevich Schnittke）1934年11月生于恩格斯市（博羅夫斯克），那時是伏爾加德意志人蘇維埃社會主義自治共和國的首都，1917年革命后由列寧建立。他的父親哈里·維克托洛維奇·施尼特凱（Harry Viktorovich Schnittke，1914-1975）是生于德國的猶太人，兼任記者和翻譯。他的母親瑪利亞·約瑟福夫娜·沃格爾（Maria Iosifovna Vogel，1910–1972)是伏爾加河-德國人，在學校教德語，曾主編在莫斯科發(fā)行的德語報刊《新生》（Neues Leben）的通信版塊。阿爾弗雷德的爺爺維克多·米爾諾維奇·施尼特凱（Viktor Mironovich Schnittke，1886–1956)，和奶奶西婭·阿布拉莫夫娜·卡茲（Thea Abramovna Katz，1889–1970)最初生活在拉脫維亞的利巴瓦（即現(xiàn)在的利耶帕亞），1795-1918年間曾是俄國的一部分。對共產(chǎn)主義的革命熱情導致他們在1910年時從俄羅斯逃到德國。哈里·維克托洛維奇·施尼特凱生養(yǎng)于法蘭克福，說一口帶有濃重德國口音的俄語。1927年，阿爾弗雷德的奶奶返回蘇聯(lián)并定居莫斯科。阿爾弗雷德的第一語言是所謂的伏爾加德語，這是德國人于18世紀帶到俄羅斯的。1934年，斯大林的恐怖活動愈演愈烈。作家高爾基主張新的所謂 “社會主義現(xiàn)實主義”創(chuàng)作準則，贊頌斯大林為“偉大領袖”。
1941
四月—五月：施尼特凱被送到位于莫斯科的中央音樂學院（莫斯科音樂學院的下屬單位），參加為有音樂天賦的兒童安排的入學考試。6月22日，德國入侵蘇聯(lián)。施尼特凱返回恩格斯，那個被他描述為“到處是圍欄和帳篷的城市”，并在那里度過了戰(zhàn)爭歲月。7月28日，斯大林下令解散伏爾加德意志共和國。所有伏爾加德國人慘遭流放，有些到西伯利亞，有些到哈薩克斯坦。哈里·施尼特凱能夠證明自己是猶太人，因此他全家被允許留在了恩格斯。
1945
哈里·施尼特凱在維也納獲得了一份工作，成為蘇軍在奧地利創(chuàng)辦的《奧地利報》（?sterreichische Zeitung）的一名職員。他在假期回到恩格斯，給阿爾弗雷德講述關于庫特·魏爾（Kurt Weill）的《三分錢歌劇》（The Threepenny Opera） 的故事。阿爾弗雷德通過收音機聽肖斯塔科維奇的《第七交響曲》。
1946
施尼特凱舉家遷至維也納。他開始演奏父親送給他的一個手風琴。他對這個樂器的迷戀之情后來在他的第一部大型作品——《手風琴與樂隊協(xié)奏曲》（1948-1949）中得以彰顯。施尼特凱在那里開始學習音樂理論和鋼琴。寫下了他的第一部作品，《A大調(diào)鋼琴小品》（后來在他的一部電影配樂中再次使用）。
1946-1948
聆聽了大量音樂會（特別是貝多芬，舒伯特和布魯克納）。欣賞了莫扎特、瓦格納、列昂卡瓦略和馬斯卡尼的歌劇。維也納成為了施尼特凱的第一個文化故鄉(xiāng)。這兩年決定了他未來音樂趣味的基本原則；莫扎特和舒伯特的維也納風格將成為他引用語言的基本組成部分。
1948
施尼特凱全家返回俄羅斯，定居在一個靠近莫斯科的小村莊瓦倫汀洛芙卡（Valentinovka）中，租住在一個簡陋的木屋里。施尼特凱開始創(chuàng)作《手風琴與樂隊協(xié)奏曲》（Concerto for Accordion and Orchestra，已遺失）。斯大林的代言人，日丹諾夫·安德烈（Andrei Zhdanov）主張將“共產(chǎn)主義融入藝術創(chuàng)作”，指責普羅科菲耶夫，肖斯塔科維奇及其它藝術家（如詩人安娜·阿赫瑪托娃和諷刺作家米哈伊·左琴科）為“形式主義”。斯大林特意任命蒂克霍恩·赫連尼科夫 為蘇聯(lián)作曲家協(xié)會的領導，他在這個位置上一呆就是四十多年。在這個聯(lián)盟的第一次會議上，赫連尼科夫宣稱，“形式主義已經(jīng)深深滲入普羅科菲耶夫，肖斯塔科維奇和其它許多作曲家的音樂中?！?br>
1949
8月，施尼特凱參加了位于莫斯科的十月革命音樂學校的入學考試（現(xiàn)在是施尼特凱音樂學院和施尼特凱協(xié)會）。他成為了唱詩班指揮系的學生。這是他學習音樂唯一的機會；他幾乎已經(jīng)14歲了，只得到過少量的演出和音樂訓練的機會。他第一次閱讀了托馬斯·曼的《浮士德博士》，這本書對于他的生活和音樂都有著重大影響。
1950-1952
開始隨奧斯福·雷日金（Iosif Ryzhkin）定期上私人的音樂理論課程。隨瓦斯里·沙特爾尼科夫（Vassily Shaternikov）定期學習鋼琴，同學中有羅季翁·謝德林（Rodion Shchedrin）, 卡倫·哈恰圖良（Karen Khachaturian）以及尤里·布特斯科（Yuri Butsko）等人。他們一起討論斯克里亞賓，其音樂在那時是被官方禁止的。作為鋼琴家，施尼特凱演奏海頓，莫扎特，肖邦和格里格。黑膠唱片剛剛出現(xiàn)在蘇聯(lián)，施尼特凱得以借來許多錄音來聽。
1952
2月18日，施尼特凱參加了普羅科菲耶夫《交響協(xié)奏曲》在莫斯科的首演——這是普羅科菲耶夫到場的最后一次公開演出。由姆斯蒂斯拉夫·羅斯托羅波維奇（Mstislav Rostropovich）主奏，斯維亞托斯拉夫·里赫特（Sviatoslav Richter）指揮。
1953
斯大林和普羅科菲耶夫都于3月5日去世。施尼特凱沒能去參加普羅科菲耶夫的葬禮，因為有數(shù)百萬人擁擠在紅場與他們的獨裁者告別。那時他正在音樂學院寫出了他的第一部樂隊總譜，為鋼琴和樂隊而作的《交響詩》（poem）。9月，施尼特凱開始了他在莫斯科音樂學院的學習，分別隨伊夫蓋尼·戈魯別夫（Evgeni Golubev）和尼古拉·拉科夫（Nikolai Rakov）學習作曲和配器法。12月28日，他參加了肖斯塔科維奇《第十交響曲》在莫斯科的首演，這部作品給他留下了強烈而長久的印象。
1954-1955
開始研究勛伯格、韋伯恩、貝爾格和斯特拉文斯基，以及稍后的柯達伊、亨德米特和奧爾夫的樂譜。因為直到此時，這些作曲家的樂譜才得以在蘇聯(lián)出現(xiàn)。施尼特凱在音樂學院的第一批作品（包括室內(nèi)樂，鋼琴，合唱以及歌曲等體裁）包括一部小提琴奏鳴曲，一部鋼琴奏鳴曲以及一部弦樂隊組曲。
1956
2月4日，肖斯塔科維奇的《第一小提琴協(xié)奏曲》在莫斯科首演，施尼特凱受到強烈的影響。開始計劃寫作自己的小提琴協(xié)奏曲。此時對斯大林罪行群情激憤的揭露如火如荼，隨后的蘇共第二十次代表大會也公開指責了斯大林模式。3月，施尼特凱與音樂學家葛林娜·庫爾特西娜（Galina Koltsina）結婚，她也是他在音樂學院的同學。他們的婚姻持續(xù)了三年。10月，蘇聯(lián)入侵匈牙利。施尼特凱完成了一部交響曲（第0號），一部學生習作，而交響曲后來成為他最熱衷的體裁之一；這受到了斯特拉文斯基的巨大影響。同時他接到了第一份官方委約（這是極其少見的情況）：《三部合唱》（Three Choruses）。其中一首得以公開演出并錄制成黑膠唱片，由音樂學院的老院長亞歷山大·斯萬施尼卡（Alexander Sveshnikov）擔任指揮。
1957
完成了《第一小提琴協(xié)奏曲》，這是施尼特凱一連串小提琴作品的開端。從這時起，施尼特凱音樂中最重要的理念開始經(jīng)常性的出現(xiàn)在小提琴協(xié)奏曲或小提琴奏鳴曲中。他后來又對《第一小提琴協(xié)奏曲》作了兩次修改（1963年為最終版）。
1958
從莫斯科音樂學院畢業(yè)。他的畢業(yè)作品——清唱劇《長崎》（Nagasaki）——被作曲家協(xié)會批評為“現(xiàn)代主義”。肖斯塔科維奇撰文贊揚《長崎》，這部作品被錄音后廣播到國外，卻沒有在蘇聯(lián)國內(nèi)播放。施尼特凱開始作為研究生繼續(xù)在莫斯科音樂學院學習至1961年。
1959
創(chuàng)作了《戰(zhàn)爭與和平之歌》（Songs of War and Peace），這部康塔塔以一個現(xiàn)代民歌音調(diào)為基礎，他從音樂學院的檔案文件中發(fā)現(xiàn)了這首歌曲。這也成為他出版的第一部作品（1964年）。
1960
《戰(zhàn)爭與和平之歌》在音樂學院的大禮堂得到首演。之后肖斯塔科維奇握著施尼特凱的手，贊揚這部康塔塔是“一部不同尋常的作品”。開始寫作《第一鋼琴協(xié)奏曲》和一部弦樂四重奏（未完成）。
1961
憑借《詩語太空》（Poem about Space，有感于尤里·加加林的首次太空飛行）進入作曲家協(xié)會，這部作品運用了一些電子音樂樂器，包括列夫·特雷門（Lev Theremin ，1896-1993）于1920年發(fā)明的特雷門琴 ，當時已經(jīng)在瓦雷斯和艾夫斯等人的作品中得到運用。肖斯塔科維奇尖銳地批評這是部“過時的現(xiàn)代主義”作品。在完成了研究生階段的學習后，施尼特凱應邀任教于莫斯科音樂學院（直到1971年）。2月4日，施尼特凱與鋼琴家伊莉娜·卡塔耶娃結婚，她是施尼特凱以前的私人學生。8月，柏林墻建立起來，以防止東德人民逃往西德。
1962
文化部委約施尼特凱為莫斯科大劇院寫一部名為《第十一條戒律》（The Eleventh Commandment）的歌劇，這本來有可能促使他成為一名“官方”作曲家?？伤麆?chuàng)作出來的作品表演給莫斯科大劇院委員會觀看后，并沒有得到上演。之后，他被作曲家協(xié)會列入黑名單，一直到20世紀80年代中葉。10月，古巴導彈危機使美蘇戰(zhàn)爭一觸即發(fā)?！昂蒸敃苑蚪鈨稣摺贝俪闪藖啔v山大·索爾仁尼琴《伊凡·杰尼索維奇的一天》（One Day in the Life of Ivan Denisovich ） 的發(fā)表，這部小說甚至受到了蘇聯(lián)黨報《真理報》的贊揚。為電影配樂成了施尼特凱唯一的經(jīng)濟來源，這一年他寫出了自己六十六部電影音樂的第一部。其中的很多材料也被用于其嚴肅音樂的創(chuàng)作中。
1963
諾諾以意大利共產(chǎn)黨員的身份訪問俄羅斯。他會見了施尼特凱，杰尼索夫，古拜杜麗娜以及其它一些俄羅斯年輕作曲家，并向他們介紹了最新的西方音樂。施尼特凱由此開始他的“序列”創(chuàng)作時期?！兜谝恍√崆僮帏Q曲》完成，題獻給馬克·魯博斯基（Mark Lubotsky）。
1964
兩部序列作品：《鋼琴和室內(nèi)管弦樂曲》和《室內(nèi)管弦樂》。隨著赫魯曉夫的下臺，“解凍”時期也到此結束。開始了勃列日涅夫統(tǒng)治下的“停滯”時期（直到1985年）。
1965
作品第一次在國外演出。9月，《鋼琴和室內(nèi)管弦樂曲》在“華沙之秋”國際音樂節(jié)上演。環(huán)球出版社買下了這部作品的版權，后來成為施尼特凱的兩個主要歐洲出版商之一（另一個是漢堡的Hans Sikorski）。11月，《室內(nèi)管弦樂》在萊比錫上演。
1966
第一個國外委約：為芬蘭的赫爾辛基音樂節(jié)創(chuàng)作的《第二小提琴協(xié)奏曲》，7月12日由馬克·魯博斯基演奏。從這時起，歐洲各大音樂節(jié)開始愈加頻繁地演奏施尼特凱的作品。
1967
5月7日，《第一弦樂四重奏》由鮑羅丁四重奏團首演。9月，施尼特凱赴華沙參加他為大提琴和室內(nèi)樂團而作的《對話》（Dialogue）。米哈伊爾·布爾加科夫的小說《大師與瑪格麗特》（The Master and Margarita ） （寫于20世紀30年代末，對蘇聯(lián)的一代知識分子產(chǎn)生了重要影響）第一次在莫斯科得到發(fā)表。
1968
開始與卡通電影導演安德烈·康查諾夫斯基（Andrei Khrzhanovsky） 合作，其中的配樂《玻璃口琴》（Glass Harmonica）標志著施尼特凱“復風格”創(chuàng)作階段的開端。其中的曲調(diào)還被用在了他的《第二小提琴奏鳴曲》和為室內(nèi)樂團而作的《小夜曲》（皆寫于1968年）之中。管弦樂作品《極弱》（Pianissimo，受卡夫卡的啟發(fā)）在多瑙辛根音樂節(jié)上首演。索爾仁尼琴的《癌癥病房》（Cancer Ward）發(fā)表。
1969
一邊為電影《今日的世界》（The World Today）配樂，一邊開始《第一交響曲》的創(chuàng)作（完成于1972年，其中一些音樂是從這部電影配樂中而來）。之后三年間他又寫了十三部電影音樂。索爾仁尼琴被作家協(xié)會開除。
1971
創(chuàng)作了《為雙簧管、豎琴和弦樂而作的協(xié)奏曲》（1972年首演于薩格勒布）。芭蕾舞劇《迷宮》（Labyrinths）在莫斯科上演。撰寫了大量關于巴托克、韋伯恩、利蓋蒂、貝里奧、斯托克豪森以及諾諾等現(xiàn)代作曲家的音樂分析文章（從未在俄羅斯發(fā)表）。其論文《現(xiàn)代音樂中的復風格傾向》在莫斯科的一次國際音樂會議中公之于眾。
1972
施尼特凱的母親突然去世。開始創(chuàng)作《鋼琴五重奏》（1976年完成）題獻給關于母親的回憶。著手寫《安魂曲》。一種嶄新的，簡約的風格開始主導他的音樂。
1973
施尼特凱發(fā)表了其頗具影響的文章《斯特拉文斯基音樂邏輯的矛盾性特點》。姆斯蒂斯拉夫·羅斯特羅波維奇 離開蘇聯(lián)。
1974
《第一交響曲》在閉塞的高爾基城（即現(xiàn)在的下諾夫哥羅德）首演。莫斯科禁止演奏這部作品（直到12年后）。赫連尼科夫宣稱施尼特凱顯然沒有絲毫作曲天賦，不應該再作曲。施尼特凱創(chuàng)作了《黃色樂章》（Der gelbe Klang），這是一部為啞劇、女高音、合唱隊和室內(nèi)管弦樂隊而作的“舞臺作品”，劇本由瓦西里·康定斯基 撰寫，整體基于魯?shù)婪颉に固辜{的人智學思想。施尼特凱未被獲準參加這部作品在法國的世界首演（自20世紀60年代到80年代，施尼特凱幾乎有20部作品都是這種遭遇）。這一年索爾仁尼琴被驅(qū)逐出境，俄羅斯的政治氣氛驟然嚴峻。
1975
8月，肖斯塔科維奇去世。施尼特凱創(chuàng)作了《紀念肖斯塔科維奇的前奏曲》（Prelude in Memory of D. Shostakovich）,12月5日在莫斯科首演。寫出了一篇重要文章《影響圈》（Circles of Influence），描寫了“在肖斯塔科維奇的影響下，過去50年間（俄羅斯）音樂的變化?！?br>
1976
9月，《鋼琴五重奏》在第比利斯 首演。《戲仿莫扎特》（Moz-Art ）(以莫扎特的手稿為基礎)在維也納首演。
1977
應克萊默之約，施尼特凱創(chuàng)作了《第一大協(xié)奏曲》。它的首演（在列寧格勒）獲得了極大的成功。施尼特凱隨立陶宛室內(nèi)樂團一起開始了他的首次西方之旅，他的身份是一名羽管鍵琴和鋼琴演奏家，演奏自己大協(xié)奏曲和阿沃·帕特《白板》（Tabula Rasa）——因為當局只允許他作為演奏家出訪西方國家，而非作曲家。在維也納，施尼特凱重訪了他的第一位鋼琴老師夏洛特·盧博（Charlotte Ruber）。赫連尼科夫的部門散播謠言說施尼特凱已經(jīng)叛逃到西方。施尼特凱開始在國際范圍內(nèi)獲得贊譽。克萊默演奏了施尼特凱為貝多芬小提琴協(xié)奏曲所寫的華彩段（其中引用了音樂史上所有重要小提琴協(xié)奏曲的特點）。一個美國評論家勸告演奏者“不要給蒙娜麗莎粘上胡子”。
1978
《真理報》刊登文章《預謀中的暴行》，攻擊了在巴黎新近制作的一部柴科夫斯基舞曲《黑桃皇后》（Queen of Spades）——這部劇作是施尼特凱與根納季·羅日杰斯特文斯基（Gennady Rozhdestvensky）、制片人尤里·留比莫夫（Yury Liubimov）一同策劃的——這篇文章不禁使人回想起當年對肖斯塔科維奇《姆岑斯克縣的麥克白夫人》的批判。創(chuàng)作了《第三小提琴協(xié)奏曲》和《第一大提琴奏鳴曲》。
1979
開始對瑜伽、猶太神秘哲學、易經(jīng)和人智學產(chǎn)生興趣。完成《第二交響曲》（“無形彌撒”），這部作品的靈感源于他兩年前在奧地利圣弗洛里安修道院參觀布魯克納的墓地時。創(chuàng)作了《四首頌歌》（Four Hymns，以俄羅斯古代教堂曲調(diào)為基礎）和《為鋼琴與弦樂而作的協(xié)奏曲》。
1980
4月23日，羅日杰斯特文斯基指揮BBC交響樂團，在倫敦首演了《第二交響曲》。施尼特凱在維也納音樂學院做了一系列關于20世紀音樂的演講。創(chuàng)作了《第二弦樂四重奏》（以俄羅斯東正教曲調(diào)為基礎），這部作品成為在法國依云鎮(zhèn)舉辦的國際弦樂四重奏比賽的必選曲目。
1981
10月21日，為52個聲部而作的《游吟詩》（Minnesang）在格拉茨上演。11月5日，應萊比錫音樂廳管弦樂隊委約而作的《第三交響曲》在萊比錫首演（庫特·馬舒爾指揮），獲得了巨大成功。當選蘇聯(lián)作曲家協(xié)會委員，并成為西柏林藝術學院會員。
1982
決定在維也納受洗成為羅馬天主教徒，盡管他經(jīng)常向一位俄羅斯東正教神父懺悔?！兜诙髤f(xié)奏曲》由奧萊格·卡崗、納塔利婭·古特曼和柏林愛樂樂團在柏林首演。
1983
施尼特凱在俄羅斯受到了空前的歡迎。他的音樂會場場爆滿，人們的熱情堪比那些大型流行音樂會。施尼特凱出席了《浮士德康塔塔》（Faust Cantata）在維也納的首演，由羅日杰斯特文斯基擔任指揮。而在莫斯科這邊，俄羅斯流行歌星艾拉·普加楚娃（Alla Pugachova）原本同意出演梅菲斯特這個角色，但考慮到扮演魔鬼會有損于她的形象，最終還是退縮了。
1984
1月8日，《第三弦樂四重奏》在莫斯科首演，4月12日，《第四交響曲》同樣在莫斯科首演。9月，《第四小提琴協(xié)奏曲》（獻給克萊默）在柏林首演。
1985
極其多產(chǎn)的一年。1月16日，芭蕾舞劇《素描》（Sketches）在“官方化”的莫斯科大劇院上演。3月15日，管弦樂《儀式》（Ritual）在新西伯利亞首演；4月20日，《第三大協(xié)奏曲》在莫斯科首演，奧涅夫·克里薩（Oleg Krysa）、塔蒂阿娜·格倫登科（Tatiana Grindenko）擔任獨奏；6月2日，《弦樂三重奏》在莫斯科首演；8月，管弦樂《“非”仲夏夜之夢》在薩爾斯堡首演。施尼特凱還在這一年寫出了《中提琴協(xié)奏曲》和《為混聲合唱而作的協(xié)奏曲》（都首演于1986年）。7月19日，在位于黑海附近的度假勝地皮聰大遭受了第一次中風。被醫(yī)院三次判定臨床死亡，但他都恢復了過來。施尼特凱漸漸恢復了工作，并于9月底開始繼續(xù)創(chuàng)作《第一大提琴協(xié)奏曲》。
1986
戈爾巴喬夫 實行改革開放政策的第一年。1月12日，巴什米特 在阿姆斯特丹演奏了《中提琴協(xié)奏曲》，施尼特凱由于身體緣故未能出席。5月7日，施尼特凱出席了（從那時起外出時都必須由妻子陪伴）《第一大提琴協(xié)奏曲》在慕尼黑首演（古特曼獨奏，克拉斯指揮）。完成了芭蕾舞劇《皮爾·金特》（Peer Gynt）。
1987
施尼特凱的音樂在西方和俄羅斯大量演出?！镀枴そ鹛亍返呐錁酚闪_日杰斯特文斯基指揮漢堡交響樂團首演。施尼特凱與羅斯特羅波維奇恢復聯(lián)系，后者委約他創(chuàng)作一部大提琴協(xié)奏曲、一部交響曲和一部歌劇。開始更頻繁地前往德國，不僅出于演出事務，還有與西科爾斯基出版社商討樂譜出版事宜。被選為斯德哥爾摩皇家學院委員。
1988
離開蘇聯(lián)著作權協(xié)會（VAAP）?！兜谖褰豁懬酚衫锟ǘ唷は囊晾铮≧iccardo Chailly）指揮荷蘭皇家管弦樂團在阿姆斯特丹首演。在波士頓舉辦的一場蘇聯(lián)音樂節(jié)也演奏了這部作品。
1989
到美國出席了《第一鋼琴奏鳴曲》的紐約首演。施尼特凱的音樂在斯德哥爾摩的許多音樂節(jié)中上演。一個特殊研究職位使得施尼特凱得以在柏林定居一年。柏林墻倒塌。
1990
從柏林出發(fā)至倫敦，參加為期兩周的“施尼特凱：慶典”（Schnittke: A Celebration）音樂節(jié)?！兜诙筇崆賲f(xié)奏曲》在依云首演，羅斯特羅波維奇擔任獨奏，他隨后又在柏林演奏了這部作品。10月，德國統(tǒng)一。施尼特凱移居到漢堡，漢堡音樂學院為他開設了一個作曲班。
1991
《第五大協(xié)奏曲》在克利夫蘭首演，克萊默擔任獨奏。在美國，現(xiàn)在已經(jīng)經(jīng)常能聽到施尼特凱的音樂了。7月，施尼特凱遭受了第二次中風。拒絕接受列寧獎。在1991年至1994年間，共創(chuàng)作出二十六部新作并得到演出，其中包括三部歌劇，三部交響曲，八部管弦樂和室內(nèi)樂，以及其它的合唱，歌曲，鋼琴作品等。12月26日，蘇聯(lián)解體。
1992
4月，羅斯特羅波維奇在阿姆斯特丹指揮演出了歌劇《與白癡一起生活》（Life with
an Idiot）。與兒子安德烈一起創(chuàng)作了他一生中倒數(shù)第二個電影音樂，《圣彼得堡最后的日子》（The Last Days of St. Petersburg）。接受了高松宮殿下紀念世界文化獎（東京）
1993
前往莫斯科接受了第一屆俄羅斯獨立基金會的“凱旋獎”。創(chuàng)作了他最后一部電影音樂《大師與瑪格麗特》（The Master and Margarita）。參加了《第六交響曲》在莫斯科的首演，羅斯特羅波維奇指揮華盛頓國家交響樂團演奏。
1994
2月10日，最后一次美國之旅，出席了《第七交響曲》的首演，馬舒爾指揮。6月，連續(xù)遭受了第三次和第四次中風。10月19日，在莫斯科舉行的施尼特凱音樂節(jié)上首演了《三重協(xié)奏曲》（Concerto for Three）。11月10日，羅日杰斯特文斯基在斯德哥爾摩指揮了《第八交響曲》的首演。11月24日，施尼特凱60歲生日那天，他在漢堡的一家醫(yī)院里聽了這次演出的磁帶錄音。世界各地紛紛為施尼特凱的作品舉辦音樂節(jié)和音樂會。
1995
1月，施尼特凱進行了他最后一次莫斯科之旅。在醫(yī)院里一直呆到9月。5月26日，羅斯特羅波維奇指揮了歌劇《杰蘇阿爾多》（Gesualdo）在維也納的首演。6月22日，施尼特凱最后一部歌劇《約翰·浮士德博士的一生》（Historia von D. Johann Fausten）在漢堡首演。
1996-1998
在漢堡，施尼特凱緩慢地用左手創(chuàng)作《第九交響曲》、《為中提琴和管弦樂隊而作的片段》以及為弦樂四重奏而作的一部（變奏曲）。
1998
7月4日，遭受了最后一次中風。8月3日，在漢堡的醫(yī)院里逝世。8月10日，數(shù)千人參加了在莫斯科舉行的葬禮。
譯者注：
[1] 庫特·魏爾（Kurt Julian Weill，1900-1950）的《三分錢歌劇》是一部德國音樂劇，1928年在柏林首演。通過荒誕的表現(xiàn)形式，并在音樂上大量運用“下里巴人”式的流行音樂手法，諷刺了資本主義社會罪惡的一面。
[2] 赫連尼科夫（Тихон Николаевич Хренников，1913-2007），曾執(zhí)掌蘇聯(lián)作曲家協(xié)會數(shù)十年。除了這一年對肖斯塔科維奇等人的批判外，他又在10年后公開批評七名年輕作曲家，并封殺他們的作品，其中包括被譽為俄羅斯三杰的施尼特凱、杰尼索夫和古拜杜麗娜。
[3] 特雷門琴，世界上第一件電子樂器，其聲音是由兩個震蕩器之間的頻率差所產(chǎn)生的，是世上唯一不需要身體接觸的電子樂器。
[4] 索爾仁尼琴（Александр Солженицын，1918-2008），諾貝爾文學獎獲得者。他的中篇小說《伊凡·杰尼索維奇的一天》是蘇聯(lián)文學史上第一次對勞改營生活的描寫，成為蘇聯(lián)文壇一件轟動性事件，也引起了西方極大關注。
[5] 布爾加科夫（Михаил Булгаков，1891-1940）從1928年開始寫這部小說，在1930得知自己的作品被禁時，將《大師與瑪格麗特》的手稿燒毀，1931年重寫，至1936年基本完成。在蘇聯(lián)，第一個完全本出版于1973年。
[6] 康查諾夫斯基（Андре?й Кончало?вский，1937-）早年曾與施尼特凱同在莫斯科音樂學院，立志成為鋼琴家。1960年后轉(zhuǎn)入電影行業(yè)，他的一些影視作品長期被蘇聯(lián)當局禁演。他最近一部電影是上映于2010年的3D電影《胡桃夾子》。
[7] 羅斯特羅波維奇（Мстисла?в Леопо?льдович Ростропо?вич，1927—2007），大提琴家、指揮家，1964年被授予蘇聯(lián)“人民藝術家”稱號，1970寄給《真理報》一封為索爾仁尼琴辯護的公開信，但是這封信非但沒有發(fā)表，反讓他陷入無窮的麻煩中。1974年索爾仁尼琴被驅(qū)逐出境后，他也于同年離開蘇聯(lián)到美國定居，擔任美國國家交響樂團音樂總監(jiān)17年。
[8] 康定斯基（Василий Кандинский，1866－1944），俄羅斯抽象主義畫家、美術理論家。他受人智主義創(chuàng)始人魯?shù)婪颉に固辜{的影響創(chuàng)作了《黃色樂章》，在他生前沒有上演。
[9] 第比利斯（Tbilisi），格魯吉亞首都。
[10] 戈爾巴喬夫（Михаил Сергеевич Горбачев，1931—），1985年至1991年間任蘇聯(lián)共產(chǎn)黨中央委員會總書記，他的改革政策導致了東歐劇變和冷戰(zhàn)的結束，也促使了蘇聯(lián)解體。
[11] ：巴什米特（Юрий Абрамович Башмет，1953—），中提琴家，施尼特凱的《中提琴協(xié)奏曲》便是題獻給他。
[12] 高松宮殿下紀念世界文化獎（Praemium Imperiale），1989年由日本藝術協(xié)會設立，以成為“藝術的諾貝爾獎”為宗旨，所頒發(fā)獎項分為“美術”、“雕刻”、“建筑”、“音樂”、“影視”五種，前三屆的音樂獎獲得者分別是布列茲、伯恩斯坦和利蓋蒂。
譯自 Alfred Schnittke. A Schnittke Reader [M]. edited by Alexander Ivashkin, Indiana :Indiana University Press.2002
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