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二 王 的 張 力

文/杜萌若

　　王羲之、王獻(xiàn)之父子共同統(tǒng)治了書法的王國，在這王國中他們被稱作“二王”?！岸酢毙纬闪艘粋€高度穩(wěn)固的聯(lián)合體，他們合力終結(jié)了漢魏書法偉大的鐘張時代，他們是“晉韻”書風(fēng)的共同承載者，他們占據(jù)著整個書法史上真、行、草三體都達(dá)到超一流水準(zhǔn)的全能巨匠的僅有兩個席位，沒有任何其他大師能夠在這一點(diǎn)上與他們鼎足而三。不過，二王終究是和而不同的兩個獨(dú)立個體，在他們各自的藝術(shù)意志之間，巨大的張力無處不在。

杜萌若臨王羲之《喪亂帖》·選自《杜萌若書法集》

　   王羲之的書法，無論單字之間的筆法、造型在表象上如何千差萬別，卻都是萬變不離其宗，神理內(nèi)質(zhì)“道通為一”。存在著一個王羲之行書的“統(tǒng)一場”，“骨法用筆”是它的形而下根基，“推方履度，動必中庸”（張懷瓘《書斷》）是它的形而上原則。

　　王羲之“骨法用筆”之要旨在于點(diǎn)畫中截多以鋒尖鱗勒殺紙，形成剛健勁挺，縱深感極強(qiáng)的意態(tài)。漢魏六朝相人，以骨相清奇為貴，體肥肉豐為輕，評書亦如之，骨力驚絕者方為佳書。梁武帝云：“王羲之書字勢雄逸，如龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕?！贝说葰庀螽?dāng)然離不開“骨法用筆”的技術(shù)保證。傳世唐摹王羲之法帖中，以《喪亂》、《頻有哀禍》，《孔侍中》為代表的骨肉停勻型作品所占比重較大，《何如》、《奉橘》二帖大體屬于相對少見的去肉存骨型作品，異常突出骨力因素，仿佛是在用刀鋒將點(diǎn)畫從肉身中凌空剔出其最本質(zhì)的存在，卻又一絲也不顯得枯干僵硬，直中含曲，方中寓圓，雖骨氣森森、鋒芒凜凜，而亦具柔韌微婉之底蘊(yùn)，正如孫過庭《書譜》所云：“假令眾妙攸歸，務(wù)存骨氣，骨既存矣，而遒潤加之。亦猶枝干扶疏，凌霜雪而彌勁；花葉鮮茂，與云日而相鮮。”

曹操《步出夏門行》（結(jié)束） 杜萌若 當(dāng)代 370cm×145cm

　　孫過庭《書譜》又云：“如其骨力偏多，遒麗蓋少，則若枯槎架險(xiǎn)，巨石當(dāng)路，雖妍媚云闕，而體質(zhì)存焉。若遒麗居優(yōu)，骨氣特劣，譬夫芳林落蕊，空照灼而無依，蘭沼飄蓱，徒青翠而奚托?！睉讶手都跏ソ绦颉房桃馔癸@王羲之書法“骨法用筆”的風(fēng)神，豐潤之筆極少，許多點(diǎn)畫作了進(jìn)一步剝離皮肉的處理，較之唐摹王羲之墨跡明顯要細(xì)瘦一些，其偏失處即為“骨力偏多，遒麗蓋少”。傳世諸本《蘭亭》，尤其是最著名的神龍《蘭亭》，用筆圓熟姿媚，卻單單缺了王羲之書法標(biāo)志性的“骨法用筆”，正乃“遒麗居優(yōu)，骨力特劣”，在筆意方面與王羲之書法原貌的距離較之《集王圣教序》可是遠(yuǎn)得多了。

　　王獻(xiàn)之不具備王羲之“骨法用筆”的驚人爆發(fā)力，無法像王羲之那樣去凝聚疏曠空間“真力彌滿，萬象在旁”的充盈氣場，可他卻能最大限度地?fù)P長避短，發(fā)揮自己筆性柔婉的特色，轉(zhuǎn)而致力于疏曠空間抒情性氛圍的營造。王獻(xiàn)之對抗王羲之，“骨勢不及父，而媚趣過之”。（羊欣《采古來能書人名》）他致力于恢復(fù)毛筆之為柔毫的本旨，解構(gòu)了筆鋒概念中刀鋒的隱喻，每每于發(fā)筆之際收藏筆鋒。相較于大王的骨勢洞達(dá)，小王的“沒骨法”明顯弱化了線質(zhì)的清晰度，趨向于一種迷人“肉感”的模糊美學(xué)。

　　“裹鋒”是“藏鋒”的升級版，既要“藏頭”，又要“護(hù)尾”，而重中之重尤在于對點(diǎn)畫中截行進(jìn)過程中筆鋒的裹束。王獻(xiàn)之的《鴨頭丸帖》，想其揮運(yùn)之時，毛筆仿佛化成了一柄無刃的鈍錐，鋒尖絞藏于筆腹的副毫之內(nèi)，完全垂直地挺入紙面，徐疾有致地悠然碾磨開來。碾磨細(xì)顆粒墨沙潛轉(zhuǎn)暗過的質(zhì)感內(nèi)在地統(tǒng)一了筆勢，這使得形態(tài)上的曲直之別變得無關(guān)根本。王獻(xiàn)之的裹鋒最大限度地淡化了一筆之內(nèi)頭、尾、中截以及字際行間轉(zhuǎn)、折、波、挑的形態(tài)區(qū)別，從繁復(fù)的隸楷“八法”向單純的篆籀“一法”回歸，走的是通過復(fù)古來簡化筆法、解放精神的路子。

　　“一筆書”本是草書之一法，相傳草創(chuàng)自東漢張芝，“字之體勢，一筆而成，偶有不連，而血脈不斷”（張懷瓘《書斷》）。“一筆書”的要旨在于字勢連貫性和速度感對點(diǎn)畫間架形態(tài)的絕對統(tǒng)攝性，勢通為一，形乃渾化。王獻(xiàn)之引草入行，其行書“一筆書”亦一如張芝草法，得易簡流速之極。“篆尚婉而通”（孫過庭《書譜》）——秦代的“玉筯篆”勻圓悠長，縱向曲引，自然生發(fā)出婉通意趣，小王“一筆書”是“玉筯篆”的行草變體，表象上化靜為動，究其實(shí)質(zhì)，其動態(tài)仍是純粹的婉通篆意。

　　王獻(xiàn)之又有“八面出鋒”之法，入筆時多有一個迅疾之至而又相當(dāng)隱蔽的“點(diǎn)”的動作，蓄勢借力，彈出筆鋒，筆鋒高速地躍動飛舞起來，乍起乍落，層層轉(zhuǎn)身，倏爾輕提，倏爾重按，四面八方皆備鋒勢。王獻(xiàn)之的“八面出鋒”同“一筆書”代表了筆法的兩個極端：“一筆書”是平緩的流水潺湲，“八面出鋒”是激烈的起伏波蕩；“一筆書”的節(jié)奏一以貫之，“八面出鋒”的節(jié)奏迷離錯綜；“一筆書”簡之又簡，乃至于無鋒，“八面出鋒”繁之又繁，花枝招展，“亂花漸欲迷人眼”，鋒勢炫麗得過了頭。

　　“偃筆”是六朝行草書尺牘中最為時尚流行的一種筆法，有一種舉止拖沓而意味綿厚的韻致，契合于“魏晉風(fēng)度”的時代精神。唐摹《萬歲通天帖》中王徽之《新月帖》、王僧虔《太子舍人帖》、王慈《柏酒帖》的“偃筆”一味偃臥鋪伏卻缺乏必要的提按擒縱變化，有著單調(diào)乏力的通病。王獻(xiàn)之的“偃筆”能夠迥出時流、秀姿卓異，關(guān)鍵在于一種超妙辯證觀的宏觀統(tǒng)攝——筆毫固是偃臥的，卻時有提鋒；線質(zhì)固是疏松的，卻化含金石；意態(tài)固是慵懶的，卻風(fēng)氣俊逸，舉止拖沓而又能蹁躚躍舞，意味綿厚而兼具清空靈和。

　　“滑削”是王獻(xiàn)之將骨勢同媚趣加以奇妙混合的又一種手法，筆鋒在藏鋒和露鋒之間不停地游移轉(zhuǎn)換，無論是藏鋒還是露鋒都顯得不那么純粹，似藏還露，似露還藏，大王“骨法用筆”露鋒切削的鋒勢輪廓仍然依稀可辨，但切削的重量感和壓迫感卻因鋒刃的時時內(nèi)裹而大大弱化。想像一段優(yōu)美的冰上舞蹈，冰刀點(diǎn)冰后削過冰面，輕盈跳脫地留下一道道優(yōu)美的劃痕，小王的“滑削”就是這樣的，把大王力度凸顯的切筆浮雕幻化成為力度因素嚴(yán)格從屬于節(jié)奏因素的冰上舞蹈。

　　將王羲之《喪亂帖》和《十二月割至帖》并置意味著二王筆法最高境界的一場巔峰對決。在《喪亂帖》中，筆鋒起落行進(jìn)中切筆與使轉(zhuǎn)不停頓的交替和轉(zhuǎn)換，切筆入勢后即醞釀使轉(zhuǎn)，使轉(zhuǎn)婉通后又調(diào)鋒于切筆的狀態(tài)，方切方轉(zhuǎn)，方轉(zhuǎn)方切，仿佛飛龍?jiān)谔欤[甲層層疊疊地交互翕張。流暢的使轉(zhuǎn)固然是主調(diào)，但起承轉(zhuǎn)合之際，切筆的提按頓挫總是暗藏其間，往復(fù)多次的一起一落的律動切割出一個又一個相對獨(dú)立的小小段落組?！秵蕘y帖》點(diǎn)畫具有一種獨(dú)一無二的凸出紙面的浮雕感，用筆如奏刀，似庖丁解牛般游刃高蹈，起筆轉(zhuǎn)折處多施以硬直剛健的切筆，斷金割玉，略無滯礙，其骨力雄強(qiáng)風(fēng)貌最直觀地顯現(xiàn)于那些以筆鋒方折切削為主導(dǎo)的字形當(dāng)中。到了《十二月割至帖》那里，“盤旋”簡化了一切，切轉(zhuǎn)一體變成了一意使轉(zhuǎn)，斷續(xù)起落變成了一脈而下，復(fù)數(shù)段落組變成了單數(shù)長線條。像是在蕩秋千，一旦起勢，一來一回的線條流轉(zhuǎn)便自然而然地連綿起來，產(chǎn)生內(nèi)在的彎曲感，整個過程平滑而勻速，轉(zhuǎn)接環(huán)節(jié)即便有停頓調(diào)整，也是相當(dāng)隱蔽而輕柔的，悄然融化到悠長迂回的流程中去了。王獻(xiàn)之在有力地宣告——將簡化進(jìn)行到底。

　　王羲之的中庸氣質(zhì)使得他在書法造型的縱橫關(guān)系處理中極度強(qiáng)調(diào)平衡與諧調(diào)，運(yùn)用橫展時，寬度展開的同時總是伴隨著縱向支撐力的反向抑制，扁方造型構(gòu)成中的“扁闊”元素依舊從屬于“端方”元素。在“激進(jìn)”的王獻(xiàn)之那里，橫展就是橫展，不需要縱向支撐力的隱形存在，扁方造型構(gòu)成中的“扁闊”元素已經(jīng)完全壓倒了“端方”元素，恣意地生長、蔓延。王獻(xiàn)之宣布了橫勢的獨(dú)立。

　　制造狹長造型空間——對于“中庸”的王羲之而言，首要之事仍是縱橫關(guān)系的深度平衡與諧調(diào)，筆勢縱向拉伸的同時總是伴隨著橫向支撐力的反向抑制，長方造型構(gòu)成中的“縱引”元素依舊從屬于“端方”元素?！皺M沖”的力量強(qiáng)烈地抑制著“直撞”的力量，在相當(dāng)程度上化解了狹長造型空間一般會帶來的不規(guī)則感或突兀感，使得整個字形看起來很“適度”。制造狹長造型空間——對于“激進(jìn)”的王獻(xiàn)之而言，就是要一反中庸之道，進(jìn)一步強(qiáng)化其所帶來的不規(guī)則感或突兀感。當(dāng)王獻(xiàn)之意欲凸顯縱勢的時候，橫向點(diǎn)畫存在的意義便只在于成為縱向點(diǎn)畫的輔佐和烘托。

　　王羲之用筆有一種難以言說的節(jié)奏定式，即在每一或單筆、或連屬的點(diǎn)畫完成的那一瞬間都會出現(xiàn)一個如同音樂中休止符那樣的令人不易覺察的瞬間凝固狀態(tài)，哪怕是字間連綿的情況，骨子里也仍然是趨向于停頓的那一瞬間的，空間統(tǒng)攝了時間，凝固的浮雕感統(tǒng)攝了流動的音樂感。王羲之書法在章法上最顯著的特點(diǎn)是片斷性，一個片斷完成后，一般有比較明顯的停頓意味，然后下一個片斷再獨(dú)立開始，往往并不顧及與上一片斷的連貫性，這樣，就形成了清晰的段落組，在節(jié)奏上產(chǎn)生時斷時續(xù)的跳躍感，字間離合變幻不定。

　　王獻(xiàn)之書法的章法字際關(guān)系遠(yuǎn)不像王羲之的那段微妙玄奧，變化的重心往往轉(zhuǎn)移到了行跡關(guān)系之上，或偏于行際茂密，或偏于行際寬舒?！妒赂钪撂肥切须H茂密的，首末兩行形成兩道圍欄，凸現(xiàn)了行間茂密的三列修竹。在這里小王的布勢原則體現(xiàn)為縱橫之間聚攏感的共時性強(qiáng)化，一方面，字與字之間保持著一以貫之的緊密貼附，另一方面，行之行之間也在始終地?cái)[蕩著相互吸引?！而嗩^丸帖》的空間構(gòu)成：整體空間的調(diào)子也偏于疏朗，但是，這一疏朗的調(diào)子與正常甚至略為偏密的字距根本無關(guān)，完全是由那敞開在兩條縱貫線之間的巨大空場拉動起來的。這一巨大空場以明顯大于最大單字的寬度醒目地自我揭示。小王對行際空間的拓寬一如城市改建中對馬路的拓寬，拓寬后的馬路有了較之先前大得多的機(jī)會成為一道獨(dú)立的風(fēng)景，拓寬后的行書行際空間也獲得了一種前所未有的自我意識，努力去贏得更大的關(guān)注。

　　在王羲之書法的神圣“中道”法則中，“過猶不及”，斜正、松緊、輕重等種種對立因素都要調(diào)合到一種恰到好處的完美平衡狀態(tài)，王獻(xiàn)之書法中卻充滿了或者偏于“過”、或者偏于“不及”的各式各樣的可能性，時而藏鋒暗過，時而八面出鋒，時而連綿飛動，時而偃筆沓拖，時而疏可走馬，時而密不透風(fēng)……王獻(xiàn)之在每一類型書法“話語”的嘗試和探索中都習(xí)慣于把某一單向度的“語態(tài)”特征夸張地呈現(xiàn)，一種“偏執(zhí)”的氣質(zhì)統(tǒng)攝著一切。

　　孫過庭《書譜》載：“（謝）安常問子敬：‘卿書何如右軍？’答云：‘故當(dāng)勝?！苍疲骸镎撌獠粻?。’子敬又答：‘時人那得知！’”充滿緊張感的內(nèi)部競爭使得“二王”這個高度穩(wěn)固的聯(lián)合體愈加堅(jiān)不可摧。

　　杜萌若，1971年8月生人，祖籍河北省深澤縣，1996年考入首都師范大學(xué)書法所，師從歐陽中石教授，1999年獲博士學(xué)位。現(xiàn)為黑龍江大學(xué)文學(xué)院教授，碩士研究生導(dǎo)師，比較文學(xué)與文化研究中心常務(wù)副主任，臨沂大學(xué)藝術(shù)學(xué)院王羲之書法研究中心客座教授。2012年8月，杜萌若于山東省美術(shù)館舉辦了題為“思接千載”的個人書法展；2013年5月于河北美術(shù)館舉辦題為“漢風(fēng)”的個人書法展；2014年11月，于臨沂文化中心舉辦題為“索古求今”的個人書法展。杜萌若書法史研究方面的論著有安徽美術(shù)出版社出版的《王羲之行書技法50例》、《王獻(xiàn)之行書技法50例》，榮寶齋出版的《王羲之尺牘》等數(shù)部。目前其書法藝術(shù)研究文章已于《中國書法》、《書畫世界》、《詩書畫》等專業(yè)期刊共發(fā)表數(shù)十篇。