我們知道，筆畫是構成漢字最基本的單位，所以筆畫的粗細也是書法中比較基礎性的問題。要想清楚的回答這個問題，就要清楚的知道：
筆畫為什么要有粗細的變化、筆畫怎么樣才能有粗細的變化以及筆畫何時才可以進行粗細不同的變化。
這三個問題，第一個問題——為什么要有粗細變化——是從合理性、必要性的角度進行分析，第二個問題是從技術層面分析它的可能性，第三個是從不同情況中給予不同的意見建議。
一、為什么書法要有粗細變化——硬筆、軟筆的書法區(qū)別
如果要為筆畫的粗細變化找一個存在理由的話，我想我們最好是從書法類屬本身入手。從現在比較廣義的書法定義來看，書法就是書寫漢字的法則。
那么這里面就沒有具體規(guī)定到底書法的書寫工具是什么，也就是說只要是書寫漢字的工具，都可以稱之為書法工具。因此，我們就可以用工具給書法來進行分類，按照這個思路，我們其實可以將中國書法分為硬筆書法和軟筆書法。
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硬筆書法和軟筆書法是我們常常接觸到的概念，我就不做過多的解釋了。從名字就可以看出，一個是訴諸于硬筆書寫，一個是訴諸于軟筆書寫。
那么硬筆和軟筆這兩者之間的區(qū)別就在于，它們會因為書寫工具的軟硬差異而產生不同的書寫效果。
因為硬筆缺乏軟筆百折回還的變化，所以硬筆書法呈現的筆畫形態(tài)比較單一，因此粗細基本上是一致的，而軟筆書法因為用的是軟毫，所以寫出來的字可大可小。
比較籠統(tǒng)地講，軟筆和硬筆書法之間的區(qū)別點就在于，軟筆的筆畫粗細多變，而硬筆的筆畫粗細一致，缺乏變化。
所以，我們在這里探討的書法，應該是狹義上的，即將筆畫粗細一致的硬筆書法排除在外的書法形式。
因此，筆畫的粗細變化就不再是書法所附屬的一種表現，而是它本來就應該具有的天然基因。如果缺乏這樣的變化，就不可以稱之為書法了。
二、筆畫如何才能有粗細的變化——書寫工具
既然筆畫的粗細變化是書法本身就應該具有的一個特質，那么我們接下來我們就應該思考的問題是：如何達成這樣的效果。
這樣就關涉到書法的“書寫過程”這一個問題了。當一幅書法作品得以完成的時候，我們就應該思考這樣一個問題，這一結果是怎么樣達成的？比如，王羲之在蘭亭宴會上寫《蘭亭序》、顏真卿在安史之亂后書寫《祭侄文稿》，他們?yōu)槭裁磿懗赡莻€樣子？它們是怎么寫成這樣的呢？
實際上，書法作品的書寫無外乎是關于書寫者和書寫工具這兩個方面。以往我們都是著重的看待書法家在其中起到的重要作用，但是書寫工具也是一個很重要的方面，尤其是從廣義的書法定義上來看，書寫工具的差異會帶來不同的書寫效果。
當書法家運用不同的執(zhí)筆姿勢、使用不同材質的書寫工具、面臨不同的書寫心境的時候，那么，這個時候自然就會產生不同的書寫效果。
執(zhí)筆者上提筆毫，那么筆毫就會聚攏，筆尖朝下，寫出來的線條就會偏于纖細；執(zhí)筆者下按筆端，筆尖散開，那么筆毫就會鋪放，寫出來的線條就會偏于粗獷。
使用不同的材質的毛筆，也會產生不同的筆畫效果。狼毫等比較堅硬、彈性較好的毛筆，寫起書法來自然會更加瘦硬奇譎，筆畫偏細；羊毫等材質比較柔軟、彈性比較差的毛筆，寫起書法來自然會更加柔軟平和，筆畫偏粗。
三、筆畫怎樣進行粗細不同的變化——書寫者
書寫者在書寫書法的過程中，書寫不同的書體、面臨不同的歷史時代背景、心情，就會有不同的書寫形態(tài)。
就不同的書體而論，篆書算是其中最缺乏筆畫粗細變化的書法字體了。通篇下來，幾乎都是一個粗細大小。這樣的粗細程度在很大程度上限制了書寫者表情達意，但是對于學習書法的人而言，這樣的粗細大小對于控筆訓練有很大的幫助。
另外，草書的筆畫粗細變化最為劇烈，可以說對比性也最強，唐代孫過庭曾經在書譜中談到“輕若蟬翼，重若崩云”，實在是恰當的很。
除此之外，隸書、楷書、行書的筆畫粗細變化程度，基本上差不多。
另外兩個影響因素——時代背景和書寫者的心情是直接作用于書寫者本身的，所以它們影響的是書寫者。如果書體本身的特質是“客觀”要求書寫者的，那么時代和作者本身的心境則是從“主觀”出發(fā)，作用于書寫者。
比如顏真卿書寫《祭侄文稿》，是在安史之亂之后，當他懷有國仇家恨以及他暮年喪失親兄弟和親侄子悲痛之際，讓他難以固守文人一向看中的“中庸之道”，在《祭侄文稿》中揮毫潑墨，完成了對于親人的悼念。其筆畫粗細張弛有度，筆法正斜合法。
另外被譽為天下第三行書的《寒食帖》也是如此，在蘇軾談到自己悲慘的遭遇以及失魂落魄的心境的時候，筆畫陡然加粗放大其心境、心情就不難得知了。
所以書法的粗細變化是多種因素綜合作用的結果。
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