沈尹默書法學(xué)習(xí)歷程中，有這么幾個關(guān)節(jié)點：
1895年左右，臨習(xí)黃自元的《醴泉銘》；
1907年，受陳獨秀批評，以包世臣《藝舟雙輯》為理論指導(dǎo)，臨習(xí)漢碑；
1913年，臨學(xué)北碑；
1930年，開始學(xué)行草，主要是帖學(xué)一路；
1932年，明白了褚遂良與《禮器碑》之間的關(guān)系；
1939年，從米芾《七帖》中悟得“中鋒”；此后補(bǔ)臨碑帖。
沈尹默“筆筆中鋒”理論
沈尹默多次談到他的中鋒理論，其中包括對“筆筆中鋒”的理解：“要字的形體美觀，首先要求構(gòu)成形體的一點一畫的美觀。凡是美觀的東西，必定通體圓滿。點畫圓滿，時時刻刻將筆鋒運用在一點一畫的中間……這就是書法家常常稱道的'筆筆中鋒’”。
同時他還認(rèn)為這是“書法中唯一的筆法”：“自來書家們所寫的字，結(jié)構(gòu)短長疏密，筆畫肥瘦方圓，往往不同，可是有必然相同的地方，就是點畫無一不是中鋒。因為這是書法中唯一的筆法，古今書家所公認(rèn)而確遵的筆法。”
那怎樣才能做到“筆筆中鋒”呢？在沈尹默的理論中，“筆筆中鋒”與執(zhí)筆、用筆，筆畫的書寫具有緊密聯(lián)系。例如：
談“執(zhí)筆”與“筆筆中鋒”：（要做到“筆筆中鋒”），就要講“運腕”……單講運腕是不夠的，要講“執(zhí)筆”。
談“提按”與“筆筆中鋒”：“筆毫在點畫中移動，也得要一起一落才行，落就是將筆鋒按到紙上去，起就是將筆鋒提開來，這正是腕的唯一工作，但提和按必須隨時隨處相結(jié)合著，才按便提，才提便按，才會發(fā)生筆鋒永遠(yuǎn)居中的作用?！?/span>
談筆畫，即“永字八法”與“中鋒”：“練習(xí)熟了這八種筆法，便能活用到其他形式的筆畫中去，一言以蔽之，無非是要做到“筆筆中鋒”地寫成各個形式。點畫要講筆法，為的是“筆筆中鋒”，因而這個法是不可變易的法，凡是書家都應(yīng)該遵守的法。談“內(nèi)擫”、“外拓”與“中鋒”：“要用內(nèi)擫法，先須凝神靜氣，收視反聽，一心一意地注意到紙上的筆毫，在每一點畫的中線上，不斷地起伏頓挫著往來行動，使毫攝墨，不令溢出畫外，務(wù)求骨氣十足，剛勁不撓，前人曾說右軍書“一拓直下”，用形象化的說法，就是“如錐畫沙”。外拓法的形象化說法，是可以用“屋漏痕”來形容的。同時，沈尹默從反面談及“筆筆中鋒”的重要性，其中就有“執(zhí)筆法”與“筆筆中鋒”的關(guān)系：“回腕高懸”……“筆筆中鋒”無法實現(xiàn)。盧肇“四字撥鐙法”，即“轉(zhuǎn)指”…… “筆筆中鋒”無法實現(xiàn)。既然沈尹默談到“中鋒”是“書法中唯一的筆法”，但我們就有必要會上書法理論史中的歷代中鋒理論。蔡邕在《九勢》中談到的藏鋒其實就是“中鋒”：“點畫出入之跡……藏頭，圓筆屬紙，令筆心常在點畫中行?！?/span>歐陽詢：“秉筆必在圓正”。姜夔《續(xù)書譜》中也談到：“常欲筆鋒在畫中，則左右皆無失矣?！?/span>沈括《夢溪筆談》中記載：“五代書家徐鉉善小篆，映日觀之，畫之中心有一縷濃墨，正當(dāng)其中，乃至屈折處亦正當(dāng)中，無所偏側(cè)處?！?/span>趙孟頫談到藏鋒與正鋒，其實即是“中鋒”:“筆鋒入紙，便是藏鋒，鋒正故也?！蓖瑫r也談到“轉(zhuǎn)筆”對保持“中鋒”的必要性：“用筆要轉(zhuǎn)，不轉(zhuǎn)，恐鋒順行而偏也?！边M(jìn)而有著名論斷：“書家以用筆為上，而結(jié)字亦須用工。蓋結(jié)字因時相傳．用筆千古不易。”這句話深受沈尹默推崇，并認(rèn)為“點畫中鋒的法度，是基本的。與“中鋒“相對應(yīng)的是“側(cè)鋒”。并不是所有書法家和理論家都崇尚“中鋒”為主或唯一的概念。宋代黃庭堅、姜夔，明代王世貞、豐坊、周星蓮就多有論及中鋒側(cè)鋒和其他鋒理論。黃庭堅談到中側(cè)鋒各有的利弊：“學(xué)書端正，則窘于法度；側(cè)筆取妍，往往工左而病右?！?/span>姜夔談到藏鋒露鋒（中鋒側(cè)鋒）的優(yōu)勢：“筆正則鋒藏，筆偃則鋒出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉?！?nbsp;豐坊則談及中側(cè)鋒與各種書體的區(qū)別：“古人作篆、分、真、行、草書，用筆無二設(shè)，必以正鋒為主，間用側(cè)鋒取妍。分書以下，正鋒居八，側(cè)鋒居二。篆則一毫不可側(cè)也。”王世貞談到時人的“正鋒、偏鋒之辨”，并說“古本無之，近來專欲攻祝京兆，故借此為談耳?！辈⑦M(jìn)一步認(rèn)為，古代書家中多有“偏鋒”，對書藝高下并無影響：“蘇（軾）、黃（庭堅）全是偏鋒，旭（張旭）、素（懷素）時有一、二筆，即右軍（王羲之）行草中亦不能盡廢。蓋正以立骨，偏以取態(tài)，自不已容也。文待詔（征明）小楷時時出偏鋒，固不特京兆（祝允明），何損法書？ 解大紳、豐人翁、馬應(yīng)圖縱盡出正鋒，寧救惡札？不識丁字人，妄談乃爾，可恨可笑?！?/span>對側(cè)鋒或偏鋒持客觀態(tài)度的還有明代宋曹，以及清代朱和羹、劉熙載。宋曹在《書法約言》中談到：“筆正則鋒藏，筆偃則鋒側(cè)，草書時用側(cè)筆，而神奇出焉。”朱和羹《臨池心解》中：“正鋒取勁，側(cè)筆取妍。王羲之書《蘭亭》，取妍處時帶側(cè)筆?！?/span>劉熙載《藝概》：“其實中、藏、實、全，只是一鋒；側(cè)、露、虛、半，亦只是一鋒也。中鋒畫圓，側(cè)鋒畫扁。”“中鋒”的權(quán)威地位在清代之后逐漸確立。如笪重光認(rèn)為“能運中鋒，雖敗筆亦圓；不會中鋒，即佳穎亦劣。優(yōu)劣之根，斷在于此?！?nbsp;汪沄則更加肯定，說“作字之理，不過'中鋒’二字盡之，”“欲學(xué)書，先求筆筆中鋒”。包世臣提倡中實論、萬毫齊鋪、五指齊力、筆筆中鋒、筆筆回鋒。而如前所述，到沈尹默將“筆筆中鋒”視為筆法的全部，而沈尹默學(xué)書早年，依照的即是包世臣《藝舟雙楫》。如前所述，沈尹默的“中鋒”理論與他早年學(xué)書依據(jù)包世臣理論，以及學(xué)習(xí)漢碑、北碑的經(jīng)歷不無關(guān)系。而他對“中鋒”的真正領(lǐng)略，觸發(fā)于米芾的《七帖》，之后補(bǔ)臨各類碑帖，將“中鋒”播散到對碑帖的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作當(dāng)中，成為熔鑄“碑帖”的重要法門。在沈尹默的理論中，“中鋒”是他“執(zhí)筆法”的實現(xiàn)。同時，“中鋒”也是字形“通體圓滿”的前提。這樣，在執(zhí)筆、用筆和結(jié)體方面，沈尹默構(gòu)筑了一個自足的理論體系。原題：《沈尹默“執(zhí)筆五字法”、“中鋒”理論及其“碑帖互融”書法觀》本文為節(jié)選
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