畫家的手與商人的錢
肖 鷹
據(jù)諸多傳媒報道，上海寬視對“劉令華現(xiàn)象”的策劃制造，不僅全方位地動用了在當(dāng)代中國社會把一個文化商品推向市場的廣告－營銷手段，而且公司管理系統(tǒng)還“深度介入”劉令華創(chuàng)作活動中，以公司策劃產(chǎn)品生產(chǎn)的方式為劉令華策劃了創(chuàng)作思路、繪畫母題和風(fēng)格?！秶馐藞D》，是劉令華“成名”之作，也是公司引為自豪的集體策劃的成果。據(jù)悉，上海寬視并不以劉令華現(xiàn)有的“成就”（“五千萬的身價”）為結(jié)果，而要繼續(xù)為之血本造勢，大有將劉令華鍛造為弘揚國粹、身價億萬的中華油畫大師的意圖。
劉令華的油畫是否弘揚了國粹，我在此無意追問。因為如果要追問的話，就會在什么是“什么是國粹？”這個既是文化、又是政治的大問題上糾纏不清。我只想追問的是，上海寬視的“深度介入”模式能為一位未來油畫大師開路嗎？我的回答是否定的。它只是在制造一個有暫時新聞傳播效應(yīng)的藝術(shù)市場泡沫。
我做出這個判斷的根據(jù)是繪畫作為一門特殊藝術(shù)所包含的三個基本關(guān)系：個人與集體的關(guān)系、觀念與身體的關(guān)系、作品與畫家的關(guān)系。
1
繪畫是一門有上萬年歷史、比人類文字史更古老的人類手工藝術(shù)。在人類藝術(shù)史的演化過程中，這門藝術(shù)之所以與詩歌、音樂、雕塑、建筑并列為人類五大藝術(shù)之一，而且發(fā)展到今天，就是因為它形成了畫家個人獨立創(chuàng)作的藝術(shù)傳統(tǒng)。獨立創(chuàng)作的核心含義就是畫家的精神、意識和情趣是繪畫的靈魂，它決定了繪畫的動機、母題和風(fēng)格。如果一幅繪畫是一個控制了畫家的集體策劃的產(chǎn)物，它就不是畫家獨立創(chuàng)作的作品，而只是借畫家的手完成的這個策劃集體的作品。在繪畫史上，許多藝術(shù)大師在從事巨型繪畫（壁畫）創(chuàng)作的時候，會使用他們的學(xué)徒或雇傭?qū)I(yè)畫工做一些輔助性的描繪工作。一個完全受制于一個策劃群體的畫家，所做的工作至多就是一個受雇的畫工的工作。
在影視藝術(shù)廣泛發(fā)展的今天，“集體策劃”已經(jīng)成為藝術(shù)活動的一個關(guān)鍵詞。本雅明將電影指認(rèn)為非個人創(chuàng)作的“機械復(fù)制的藝術(shù)”，阿多諾則明確指出電影、電視是一種喪失了藝術(shù)獨立性的“文化工業(yè)”。因此，影視本身的屬性就決定了它必然是集體策劃的產(chǎn)物而非個人獨立創(chuàng)作的作品。上海寬視以深度介入方式為劉令華策劃“國粹油畫”，實際上是把影視的制作方式照搬到繪畫中，它不僅違背了繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的基本規(guī)律，而且也實際上是把一個畫家“范制”為一個畫工。其實，對于從20世紀(jì)后半期走過來（尤其是經(jīng)歷了“文革”）的中國人，對這種“集體策劃”藝術(shù)活動的行為應(yīng)當(dāng)并不陌生，不過在當(dāng)時不叫“集體策劃”，而叫“領(lǐng)導(dǎo)出政策、畫家出作品”。在那個時代，畫家們在領(lǐng)導(dǎo)的“深度介入”下，同樣只是一些擁有兩只會畫畫的手的畫工。
2
繪畫不僅是一門畫家獨立創(chuàng)作的藝術(shù)，而且是一門畫家用手描繪世界的藝術(shù)。鄭板橋講“胸中之竹并不是眼中之竹，手中之竹又不是胸中之竹”，深刻地揭示了繪畫從觀察世界到描繪世界的復(fù)雜的創(chuàng)造（轉(zhuǎn)化）過程。一件繪畫作品的產(chǎn)生，是畫家身心合作的結(jié)果。當(dāng)然，我們講身心合作，是包含了身心矛盾的。梅洛·龐蒂則指出，觀看不僅是眼睛的活動，而且是觀看者整個身體的活動。他說，“畫家只有投射于世界，才能不斷將世界轉(zhuǎn)化成繪畫。”在照相機和攝影機高度發(fā)展（電子化、數(shù)字化）的今天，繪畫雖然面臨著這些新的成像技術(shù)的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)而仍然保存著生機（不可替代的文化價值），根本原因之一是任何成像技術(shù)都不能代替畫家的手賦予繪畫人性的生命。畫家的手的魔力，不僅來自于它是受一個有意識的大腦（觀念）控制的，而且來自于它集聚了畫家的身體稟受于大千世界的全部生氣。繪畫的人性價值，正是在身心的矛盾——統(tǒng)一的復(fù)雜運動中獲得的，它是不可控制和不可言傳的（“手中之竹不是胸中之竹”）。
“集體策劃”深度介入繪畫，實際上是以外在、先驗的繪畫觀念植入畫家的大腦，并且以之為繪畫的指導(dǎo)。它的結(jié)果是不可避免地將繪畫變成了觀念指導(dǎo)身體的活動，而畫家的手則成為圖解觀念的機械工具。在這個前提下，所謂作品，則不過是模式化、類型化的無生氣、無趣味的機械復(fù)制產(chǎn)品。關(guān)于劉令華現(xiàn)象，我們要注意的一個關(guān)鍵事實是，就傳統(tǒng)戲劇而言，生長在秦川大地的劉令華真有體會的是他故鄉(xiāng)的秦腔，而不是被上海寬視秉承官方意志指認(rèn)為“國粹”的京劇。他是在公司安排下觀看了兩場京劇演出之后開始“創(chuàng)作”《國粹十八圖》。劉令華的“國粹油畫”，雖然開始未久，已經(jīng)出現(xiàn)了類型化和自我重復(fù)的現(xiàn)象。這不僅因為他畫得太快，不出三年已有50幅大尺度油畫；而且因為他的身體和手一開始就被上海寬視給他植入的“國粹油畫”觀念控制了。從傳媒透露的情況可見，簽約后的劉令華是在上海寬視提供的超級優(yōu)越生活環(huán)境中“潛心”實踐著該公司“國粹油畫”的戰(zhàn)略。也許，我們應(yīng)當(dāng)說，上海寬視對于劉令華的超級優(yōu)遇，使他作為一個當(dāng)代畫家，不僅在文化寓意的層次上，而且在實際感受的層次上，已經(jīng)將自己的身體感受與這個世界隔絕了。在其真空一樣的優(yōu)越環(huán)境中，劉令華的創(chuàng)作資源除了簽約公司給他植入的創(chuàng)作觀念和自己既有的繪畫技巧之外，還有什么可資利用的呢？
3
藝術(shù)商品化，是古已有之的，而不是一個新現(xiàn)象。進一步講，正是藝術(shù)商品化推動了近代（自文藝復(fù)興以來）藝術(shù)的偉大發(fā)展。但是，我們必須明白，所謂藝術(shù)商品化，是指藝術(shù)品的商品化而不是指藝術(shù)家的商品化。文藝復(fù)興是使藝術(shù)品真正成為商品的時代，也使藝術(shù)家從政府和宗教的傳統(tǒng)束縛中獨立出來、獲得藝術(shù)創(chuàng)作自由的時代。達·芬奇、米蓋朗其羅和拉斐爾等文藝復(fù)興時期的大師們，他們之所以是偉大而不朽的，正因為他們用自己的天才的創(chuàng)作，不僅為自己掙得了大筆金錢和優(yōu)越的社會地位，而且為藝術(shù)爭取了自由和崇高的地位。達·芬奇從來不按訂購者的要求作畫，并且經(jīng)常半途而廢。他用四年時間創(chuàng)作《莫娜·麗莎》，但仍然堅持認(rèn)為這是沒有完成的作品。他始終沒有將這幅作品交給訂購者，而是把它帶到了法國。達·芬奇去法國本是應(yīng)了法蘭西一世的邀請去做宮廷畫師的。但是，他在法王為他提供的馬賽河谷的優(yōu)美舒適的別墅中度過了自己人生最后的五年，并沒有實際履行宮廷畫師的職責(zé)?？上驳氖?，法蘭西一世也并不期望老年的達·芬奇真為他畫什么，他只是想以這位大師的威望為他的帝國增光。當(dāng)然，作為對這位賢明君王的獎勵，歷史讓不朽的人類繪畫珍寶《莫娜·麗莎》永遠留在了他的法蘭西。
達·芬奇之所以成為藝術(shù)大師，不僅因為他有超人的藝術(shù)天才，而且因為他始終保持了一個藝術(shù)家的創(chuàng)作自由。他只出賣自己的作品而不出賣自己的自由。如果兩者沖突，他無疑是放棄掙錢的機會而堅守自己的創(chuàng)作自由。因此，雖然他年輕時就是一個有著廣大市場的畫家，但當(dāng)他晚年離開意大利前往法國時幾乎不名一文。設(shè)想，如果達·芬奇不僅接受達官貴人訂購作品，而且將自己整個人作為商品在若干年中簽約包租給他們，我們還會看到《最后的晚餐》和《莫娜·麗莎》嗎？米蓋朗其羅曾長期為羅馬教皇朱理葉二世服務(wù)，但是，他反抗教皇的態(tài)度是連法蘭西國王也不敢采取的。當(dāng)他創(chuàng)作西斯廷天頂組畫時，他根本不讓雇主教皇插手，甚至在長達數(shù)年的創(chuàng)作過程中不讓教皇參觀，真正獨立創(chuàng)造了這個“令世界驚喜”的人間繪畫奇跡。
一個畫家要成為大師，必須有三個基本條件：第一，要有天才；第二，堅守自由；第三，時代契機。大師的作品，則是這三者凝聚的結(jié)晶。無疑，堅守自由是一個大師存在的必不可少的條件。因此，大師只出賣他的作品，不出賣他的自由。如果一位青年畫家想成為一個大師，而又首先出賣了自己的自由，無論他是否有天才，時代是否給他契機，他就首先斷送了自己可能成為大師的未來。非?？杀氖?，上海寬視為劉令華制造了一條與藝術(shù)大師成長的相反的道路。他不是通過將自己的作品商品化獲得創(chuàng)作自由，而是首先出賣了自己的創(chuàng)作自由來換取自己作品的高額商品價值。
也許，上海寬視并不認(rèn)真期望將劉令華“打造”為一個未來大師，它真正的用心只是為劉令華的“國粹油畫”培養(yǎng)一個未來的天價市場。但是，盡管藝術(shù)市場有很多泡沫，真正愿出天價的買主總是會一只眼睛盯著那些泡沫，一只眼睛盯著藝術(shù)史的發(fā)展道路。從前者，他看到市場的風(fēng)云，從后者他懂得鑒別藝術(shù)大師的真?zhèn)?。買主的天價總是被投注給藝術(shù)史檢驗、沉淀下來的真正大師之作的。
