【文藝觀潮】
中國(guó)評(píng)劇院原創(chuàng)評(píng)劇現(xiàn)代戲《藏地彩虹》近日在京演出，這是一部反映當(dāng)今援藏題材的現(xiàn)代戲。人物原型和事件內(nèi)容均來源于北京安貞醫(yī)院小兒心臟病科主任顧虹醫(yī)生和北京援藏醫(yī)療隊(duì)以及眾多援藏工作者的真實(shí)故事。該劇從立項(xiàng)到推出共歷時(shí)三年，可謂歷經(jīng)了深扎采風(fēng)的各種艱辛，創(chuàng)作構(gòu)思的多樣煎熬。今天，《藏地彩虹》一劇已登上了舞臺(tái)，專家與觀眾尤其對(duì)該劇的音樂唱腔給予了很高的評(píng)價(jià)，作為音樂主創(chuàng)組的一員，筆者深感鼓舞和欣慰。
具體到《藏》劇音樂聲腔的創(chuàng)作上來講，首先是準(zhǔn)確把握和充分發(fā)揮了音樂的靈魂作用。這個(gè)魂就是站在了謳歌偉大祖國(guó)社會(huì)發(fā)展的高度，謳歌生命要意和人性光輝的高度，謳歌持續(xù)建藏、民族團(tuán)結(jié)的高度來進(jìn)行美學(xué)品質(zhì)的把握與音樂的總體構(gòu)思。這其中無論是主題音樂的確定、人物音樂主題的選取，還是音樂唱腔的布局、角色行當(dāng)及流派的確定與劃分、樂隊(duì)的編制和構(gòu)成等，所有的考慮都是在深刻理解了劇本的主題立意，吃透了劇本的思想內(nèi)涵，找準(zhǔn)了人物形象的內(nèi)在精神品質(zhì)和外化的氣度意蘊(yùn)，理解了人物的行為基礎(chǔ)和動(dòng)作依據(jù)的前提下來進(jìn)行音樂聲腔整體布局和細(xì)化設(shè)計(jì)的。所有這些，不是喊口號(hào)、講空話、說套話，更不能概念化和簡(jiǎn)單化，而是要用腦去思考，用心去感悟，用情去創(chuàng)作。
其次，戲曲的魂也是人物的魂，是通過人物的言行來表達(dá)和反映的。如何塑造出更具豐滿鮮活、生動(dòng)感人的人物形象，來表達(dá)作品的靈魂主題以及精神追求和哲學(xué)思辨，是音樂和聲腔的優(yōu)勢(shì)所在，也是其他藝術(shù)方式和手段無法替代的?！恫亍穭≈械娜宋锝巧?，不但有男有女、有老有少，還有藏有漢。最大的挑戰(zhàn)還是由于人物所處的地域、歷史、文化、宗教信仰和人文風(fēng)俗的不同。所以，在音樂聲腔的人物塑造上采用了藏、漢兩大音樂主題作為藏漢兩個(gè)民族的形象特征和精神寫照，再結(jié)合戲劇事件、矛盾沖突進(jìn)而生動(dòng)揭示人物的精神世界和心歷路程。在此基礎(chǔ)上又充分運(yùn)用和發(fā)揮了評(píng)劇白、新、李、馬、魏、張的流派特色和聲腔特點(diǎn)，結(jié)合人物綜合需求，進(jìn)行合理確定與劃分，使人物形象愈加特點(diǎn)鮮明、風(fēng)格各異、流派紛呈、色彩斑斕。為充分發(fā)揮音樂的無窮表現(xiàn)力，音樂聲腔上采用了評(píng)戲與藏戲和鍋莊的結(jié)合，交響樂隊(duì)與評(píng)劇主奏樂器和西藏民族樂器的結(jié)合，藏地濃郁風(fēng)格與當(dāng)今時(shí)代特點(diǎn)相結(jié)合，獨(dú)唱、重唱（二重唱、三重唱、四重唱）與合唱的結(jié)合等等。這些創(chuàng)作手段的合理應(yīng)用，極大地豐富了戲曲音樂和聲腔的表現(xiàn)力與感染力，突出了人物，渲染了情境，也更好地表達(dá)和外化了人物的情感世界和精神靈魂。
再就是音樂的寫作是戲曲現(xiàn)代戲靈魂表達(dá)的必須手段。戲曲音樂聲腔的寫作，已經(jīng)到了一個(gè)必須進(jìn)行大膽探索和著力解決的新時(shí)期。原有的寫作手段和技法已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足當(dāng)下觀眾的聽覺感受和審美需求，特別是戲曲現(xiàn)代戲音樂聲腔更應(yīng)貼近時(shí)代審美，適應(yīng)觀眾需求。尤其作為國(guó)家級(jí)的戲曲院團(tuán)更應(yīng)以發(fā)展完善自身劇種藝術(shù)為己任，引領(lǐng)藝術(shù)發(fā)展方向，滿足人民對(duì)戲曲藝術(shù)需求的新期待。這就要求我們?cè)谝魳仿暻坏膭?chuàng)作上，不能循規(guī)蹈矩、墨守成規(guī)、老腔老用、老用老腔，百戲一曲、千人一腔，套不好、化不了、更創(chuàng)不好的現(xiàn)象。特別是在音樂寫作上機(jī)械地模仿套搬以往的結(jié)構(gòu)樣式和寫作方式，克服只有單旋律和樂段式的思維方式而缺乏多聲部的思維方式和交響化的意識(shí)概念，克服新戲老腔、新劇舊調(diào)的陋習(xí)。所以，在《藏》劇音樂聲腔的寫作上沒有沿用以往的習(xí)慣性做法。比如在序曲的寫作上，采用了戲劇化情節(jié)表現(xiàn)寫作法；在二場(chǎng)主要唱段“這一跪……”上運(yùn)用了情感外化交響法；在聲腔的配器上采取了下一事件的主題預(yù)制法；在“問湖”一場(chǎng)采用了四重唱、合唱結(jié)合的歌劇法；沐浴舞、鍋莊舞蹈時(shí)的歌舞法等等。這些方法都對(duì)人物內(nèi)心情感的揭示與抒發(fā)、矛盾沖突的渲染與外化、情境的渲染與烘托，起到了不可替代的作用，從而增強(qiáng)了劇目的感染力和凝聚力，極大地提升了劇目的視聽感受和審美水平，也更加充分體現(xiàn)了曲在戲中的靈魂功能與作用。
（作者：王亞勛，系中國(guó)評(píng)劇院國(guó)家一級(jí)作曲）
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