顧名思義，題畫詩是題于畫面之詩，詩情畫意，相得益彰，這是狹義的題畫詩。但“題”字亦有品評之意，如王維《題友人云母障子》、杜甫《題李尊師松樹障子歌》，就是詩人品評屏風畫的詩，但并未題于畫面。后人在討論題畫詩時，較多使用廣義的內(nèi)涵，將品評畫作之詩和題于畫面之詩統(tǒng)稱為題畫詩，其實這是不妥的。確切地說，品評畫作之詩應當稱為詠畫詩，它與題于畫面的題畫詩有諸多區(qū)別，不可不辨。
唐宋時期的李白、杜甫、蘇軾、黃庭堅等，寫作了大量歌詠繪畫的詩作，其中李白8首、杜甫22首、蘇軾110首、黃庭堅90多首，尤其是杜甫，目光如炬，筆力如椽，后世推崇備至，如沈德潛說：“（杜甫）題畫詩開出異境，后人往往宗之。”（《唐詩別裁集》）王士禎也說：“六朝以來，題畫詩絕罕見。盛唐如李白輩，間一為之……杜子美始創(chuàng)為畫松、畫馬、畫鷹、畫山水諸大篇，搜奇抉奧，筆補造化。子美創(chuàng)始之功偉矣?！保ā缎Q尾集》）盡管二人都極力稱道杜甫對“題畫詩”的首創(chuàng)之功，但杜甫等人的詩歌并未真正題于畫面，只是詠畫詩?，F(xiàn)存題畫詩真跡最早的大概是宋徽宗趙佶的作品，其《芙蓉錦雞圖》《臘梅山禽圖》空白處各題有絕句一首，但這在宋代也是偶一為之罷了。多數(shù)的題畫詩與題跋一樣，只是寫在自作畫卷的后尾或前面，直接題于畫面的并不普遍。
文人畫興盛于元代，文人而兼畫家，自畫自題，題畫詩隨之而興?！秴嵌Y部詩話》說龔開“工詩善畫，篆隸亦奇古。每畫，題詩于后”?！秷D繪寶鑒》載王冕“能詩……凡畫成，必題詩其上”。胡應麟對此曾總結(jié)曰：“宋以前，詩文書畫，人各自名，即有兼長，不過一二。勝國則文士鮮不能詩，詩流靡不工書，且時傍及繪事，亦前代所無也。”（《詩藪·外編》）唐宋以來詩畫分途的局面，在元代尤其是元末徹底改觀。到了明清，題畫詩進入繁榮期，幾乎是無畫不題，數(shù)量之多，遠超唐宋。
詠畫詩一般采取尊題手段，贊美畫作，以逼真?zhèn)魃駷樽罡呔辰?。杜甫詠畫就常常以畫為真，疑畫物為真物，又用真物襯托畫物，渲染畫物的逼真效果。如《奉先劉少府新畫山水障歌》“堂上不合生楓樹，怪底江山起煙霧”“悄然坐我天姥下，耳邊已似聞清猿”，《奉觀嚴鄭公廳事岷山沱江畫圖十韻》“沱水流中座，岷山到此堂”“直訝杉松冷，兼疑菱荇香”數(shù)句，《通泉縣署屋壁后薛少保畫鶴》“蒼然猶出塵”“冥冥任所往，脫略誰能馴”數(shù)句，皆如此手法，故仇兆鰲評論后者曰：“本詠畫鶴，而以真鶴結(jié)之……公詩格往往如是?！边@種手法為后人繼承，如黃庭堅《題宗室大年畫二首》其二：“水色煙光上下寒，忘機鷗鳥恣飛還。年來頻作江湖夢，對此身疑在故山。”又《題鄭防畫夾》：“惠崇煙雨歸雁，坐我瀟湘洞庭。欲喚扁舟歸去，故人言是丹青?！币彩且僧嬜髡?，忘情贊美。而題畫詩限于身份，畫家不可能自吹自擂。
詠畫詩一般從畫外入題，逐漸過渡到畫面，表明觀畫緣起和自己的觀眾身份，否則顯得突兀，易致讀者茫然不知所云。如杜甫《姜楚公畫角鷹歌》“楚公畫鷹鷹戴角”、《畫鶻行》“高堂見生鶻”，蘇軾《王維吳道子畫》“何處訪吳畫？普門與開元”等，或開門見山，或旁敲側(cè)擊，亮出自己觀畫者的身份。此后對畫面或作精細描寫，或作概要提示。而題畫詩直接題于畫面，兩者水乳交融，不言而喻，多省去了對畫面的介紹，托畫起興，無勞唇舌。
詠畫詩和題畫詩一般均描寫畫意，借畫言志，但在內(nèi)容方面有所不同。繪畫是“瞬間的藝術”，題畫詩一般負有解說或伸展畫意的任務，這是題畫詩的天職，也是其天然局限，有點類似命題作文，無論如何超脫，卻不能天馬行空，離題萬里。而詠畫詩沒有如此顧忌，詩人往往盡情揮灑，既可在空間上“視通萬里”，亦可在時間上“思接千古”；既可全篇照應畫面，亦可隨心所欲，“攻其一點，不及其余”，這種優(yōu)勢是題畫詩所不具備的。如李白《當涂趙炎少府粉圖山水歌》從壁上粉圖聯(lián)想到海上三山，抒發(fā)思退歸隱之情；杜甫《楊監(jiān)又出畫鷹十二扇》“寫一畫鷹，而世之治亂、身之用舍俱在其中，真是變化百出”（《杜詩詳注》卷十五仇兆鰲評語）。蘇軾《戲書李伯時畫御馬好頭赤》嘲戲御馬徒為儀仗，而無實用，寄寓自己被召為近臣的感慨；《惠崇春江晚景》其一則從畫面引申出“春江水暖鴨先知”的樸素哲理。一句話，詠畫詩只是借他人之圖畫，抒一己之懷抱。
題畫詩的優(yōu)勢在于謹守本分，老老實實為畫面添彩，如沈周自題《桃源圖》：“啼饑兒女正連村，況有催租吏打門。一夜老夫眠不得，起來尋紙畫桃源?！毙煳甲灶}《墨葡萄圖》：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中?！眱墒最}畫詩均暗示作者的畫家身份，補充并深化了畫面的意蘊，這也是絕大多數(shù)題畫詩的功能。正是在此意義上，畫上的詩文題跋被稱為“畫媵”，是不無道理的。有些題畫詩，如錢選《山居圖》自題：“山居惟愛靜，日午掩柴門。寡合人多忌，無求道自尊。鷃鵬俱有志，蘭艾不同根。安得蒙莊叟，相逢與細論?！被蜞嵃鍢蜃灶}《濰縣署中畫竹呈年伯包大中丞括》：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情?！痹姼鑳?nèi)容已大大超越畫意，因為作者完全跳脫自己的身份寄托抒懷，與詠畫詩已無區(qū)別。
從篇幅看，詠畫詩海闊天空，篇幅不限，如杜甫詠畫詩多長篇七古或歌行。而題畫詩則強調(diào)“不侵畫位”“不傷畫局”。傳統(tǒng)文人畫在創(chuàng)作伊始就要考慮留白，“留白”既是“知白守黑”的需求，也是方便自己日后有感而題，或是考慮他人或后人收藏時的題跋和鈐印。而傳統(tǒng)畫的留白大小和位置，決定了題畫詩一般不可能是長篇大作，即所謂“客不欺主”也。所以明清時期的題畫詩大多為絕句或短詩，也就不難理解了。且從數(shù)量而言，詠畫詩尤其是名家畫作的詠畫詩，應該是遠多于題畫詩的。
詠畫詩和題畫詩有時“共處一室”卻好似冤家，這種極端例子大概要屬乾隆對文征明畫作的題跋了。乾隆遍題古今名畫，雖是題于畫面，但實質(zhì)還是詠畫詩。嘉靖甲申（1524）二月，文征明來京第二年，作《燕山春色圖》。畫面上部是群山草木，下部是簡陋的茅屋，屋內(nèi)兩人相對晤談。文征明自題曰：“燕山二月已春酣，宮柳霏煙水映藍。屋角疏花紅自好，相看終不是江南?！敝髦疾煌馐潜磉_不勝塵俗、向往山林的傳統(tǒng)士大夫情趣。乾隆對此大為光火，題曰：“東華塵愛軟紅酣，待詔金門衣脫藍。既憶江鄉(xiāng)莼味好，何來鵬翼此圖南？”清代君主和明代士大夫在這尺幅畫面鬧起口角，各表廟堂、江湖之志，也是藝壇一樁趣事。
而最能泯滅詠畫詩和題畫詩界別的，大概是詩意圖了。詩意圖是宋人的創(chuàng)造，也是古代詩畫藝術同源共生的奇觀。宋徽宗時的畫學甚至“如進士科下題取士”，摘取古人詩句命題，測試畫工對詩意的理解和表達能力。朱弁《續(xù)骫骳說》記載：“宗婦曹夫人善丹青，作《臨平藕花圖》，人爭影寫，蓋不獨寶其畫也?！敝浴安华殞毱洚嫛保€是詩畫互相借重的緣故。詩畫相映成趣，詩題于畫而出自他手，詩寫畫意而畫傳詩情，是題畫詩，也是詠畫詩。
（作者：周金標 系淮陰師范學院文學院副教授）
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