中國詩歌報★有溫暖有情懷
在一般讀者的心目中，中國詩歌是屬于這些抒情詩的，是《采薇》的“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏”，是《古詩十九首》的“行行重行行，與君生別離。相去萬余里，各在天一涯”，是李白的“我寄愁心與明月，隨風直到夜郎西”，是蘇軾的“十年生死兩茫茫，不思量，自難忘”，是徐志摩的“輕輕的我走了/ 正如我輕輕的來/ 我輕輕的揮手/ 作別西天的云彩”，是戴望舒的“撐著油紙傘，獨自/ 彷徨在悠長,悠長/ 又寂寥的雨巷”，自然，這些都是傳誦人口的佳作。但當他們讀到新詩中的與之風格不同，乃至截然反向的寫作時，就詫異了，甚至將之目為非詩，并將新詩寫作中出現(xiàn)的一些問題歸咎于此。這是非常不公平的，那些似乎反抒情的作品，并非憑空出現(xiàn)的怪物，亦非自西方強行移植的結(jié)果，偉大的古典詩歌傳統(tǒng)中，早已有了大量此類的創(chuàng)作，只是今天得到了更為豐富的發(fā)展。
因此，我的這篇文章，試圖從古典詩梳理至新詩，來探討這一愈來愈盛的反抒情寫作現(xiàn)象，將它們構(gòu)成一個傳統(tǒng)。需要說明的是，反抒情寫作并非反情感寫作，因為任何一部真正的文學作品，都會飽含著或顯或隱的情感，反抒情寫作，本質(zhì)上是一種反濫情寫作。下面，我就將新詩的反抒情寫作劃分為敘述性寫作，反諷寫作，智性寫作，冷抒情寫作，戲劇對白式寫作等五類，并選出相應(yīng)的古今范本來進行探討。
1，敘述性寫作。
一般而言，抒情的對面是敘事，我之所以采用敘述性寫作這個概念，是基于兩個考慮，一是過去的敘事詩寫作中，常常會插入抒情的段落，既談反抒情寫作，總要考慮到某種名正言順；二是我所言的敘述性寫作，不僅僅面向某個人，或某個故事，它還注重著某段經(jīng)歷，某個片斷過程的敘述，展開。這種對敘述過程的專注，自然地壓縮著抒情因素，甚至將之剔除出去。
相比于西方詩歌，中國古典詩歌中抒情詩令人驚嘆地發(fā)達，敘事詩卻令人嘆息地貧瘠，因此敘述性寫作可借鑒的資源并不豐厚。然而，這并不豐厚的資源，可借鑒的價值卻是非常珍貴，新詩的未來，最能為讀者理解并喜愛的，或就以這類傳承而來的敘述性寫作的詩為主。我們先來看杜甫的《石壕吏》：
暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墻走，老婦出門看。
吏呼一何怒！婦啼一何苦。聽婦前致詞，三男鄴城戍。
一男附書至，二男新戰(zhàn)死。存者且偷生，死者長已矣！
室中更無人，惟有乳下孫。有孫母未去，出入無完裙。
老嫗力雖衰，請從吏夜歸。急應(yīng)河陽役，猶得備晨炊。
夜久語聲絕，如聞泣幽咽。天明登前途，獨與老翁別。
——杜甫 《石壕吏》
在新詩的抒情創(chuàng)作占主導(dǎo)的時候，《石壕吏》其實并沒有得到真正的理解，能與它親近的詩人寥寥，評論家們因它是一首“現(xiàn)實主義的杰作”，不得不給予“高度”贊揚。待二十世紀八十年代后，于堅等詩人終于覓得自己的敘述節(jié)奏，登上詩壇，開創(chuàng)出新的詩風，《石壕吏》才顯示出愈來愈重要的意義。
《石壕吏》全詩，似乎是一個新聞式的速寫，首句的“暮投石壕村”，即定下全詩的基調(diào)，冷靜，客觀。隨后，詩人為我們敘述了一個“有吏夜捉人”的事件，老翁的翻墻而逃，差吏的兇神惡煞，老婦悲苦無奈的訴說，以及事件之后令人窒息的靜默，在詩人似乎不動聲色的敘述中，層層展開。詩篇結(jié)束的“天明登前途，獨與老翁別”，依然那么冷靜，似乎什么也沒有發(fā)生，然而，這兩句卻堪稱敘述性寫作最偉大的結(jié)尾之一，其效果可謂敘述性寫作的留白，讀者內(nèi)心的波瀾，由此在更深更復(fù)雜的層次而蕩開。
于堅，是北島之后的杰出詩人之一，也是當今敘述性寫作成就最高的詩人，他的《零檔案》，可謂敘述性寫作的巨作。但這里，我想舉出當今青年詩人劉年的詩，以表明敘述性寫作愈來愈愈廣泛深入的影響，以及與傳統(tǒng)的互動。在經(jīng)歷了西方各種詩歌流派的洗禮，以及令人眼花繚亂的技藝實驗之后，新詩應(yīng)該有自信和能力認祖歸宗了。劉年有一首《魯迅故居》，詩中相當篇幅的道白，令人聯(lián)想到《石壕吏》的結(jié)構(gòu)，只是劉年詩中的老婦人，是魯迅先生早先的夫人朱安，其道白是向著不可捉摸的命運。詩篇結(jié)尾的“從魯迅故居出來/ 直行四百米，就是沈園”，不動聲色的敘述中，將一個沒有愛情的凄苦了一生的女人，與另一個擁有過愛情卻同樣凄苦了一生的女人聯(lián)系在了一起，可謂妙手偶得！劉年另有一首詩《野菊花》，也是敘述性寫作的力作，值得與讀者分享，它與杜甫的《石壕吏》一樣，詩鋒指向社會的黑暗與不公：
“日落時分，青石路口
帶你的家伙，一對一，生死無悔”
時間，地點，方式，都是我定的
沐浴，更衣，焚香，祭祖，祈禱
菜刀，是妻在超市買的，還登記了身份證
胸口有鐵的時候，血，蒼涼起來
對手是特種兵出身，拆了王二嫂的店鋪
給了補償，王二嫂說不夠
寡婦說不夠就是不夠，你有法律文書也不夠
我話少，第七句過后，就有了這場決斗
青石路口，有九棵楓樹，兩塊巨石
縣志載，荊軻曾從這里，西去強秦
野菊，像秋風撒落的金幣，一路都是
我選了兩朵，放進上衣口袋
天色漸晚。想必她們已經(jīng)回家
女兒可能在背書，妻，可能在廚房找菜刀
——劉年 《野菊花》
《野菊花》敘述的是一次中國式的決斗，詩篇一開始，便是決斗者與對方的決斗相約，冷靜，清醒，顯示出是深思熟慮的結(jié)果。而強調(diào)的“時間，地點，方式，都是我定的”，更顯示了決斗者的強悍，主動，他自信是占據(jù)正義的一方。在《石壕吏》中，杜甫一直將自己置于一個觀察者的位置，而《野菊花》中，劉年直接將自己化入了決斗者的身份。第二節(jié)的“沐浴，更衣，焚香，祭祖”等一系列行為的敘述，顯示了決斗者的古俠客之風，但隨后的“菜刀，是妻在超市買的，還登記了身份證”，則令人意外地告訴讀者，這位決斗者并不是真正舞劍如風的俠客，而是不折不扣的一介平民，同時，這一細節(jié)還巧妙地透露了決斗者所處的時代及其荒誕。詩的第三節(jié)，敘述了決斗的緣由，是中國社會如今司空見慣的因強拆而引起的不公，王二嫂的“寡婦”身份，顯示了她的勢單力孤，而她所面對的“法律文書”，所有人心知肚明的，是由這個社會的強勢者得利者制定的。因此，決斗者行使的是傳統(tǒng)的鋤強扶弱。但問題是，詩中提醒了他的對手是一個國家培養(yǎng)的“特種兵”，而決斗者自己，只是一介拿菜刀的平民，強弱一目了然。但決斗者仍義無反顧地來到了“青石路口”，詩的第四節(jié)，意味深長地插入了決斗場地的介紹，“縣志載，荊軻曾從這里，西去強秦”，使這樣一個在龐大的國家機器面前，顯得如此微不足道的決斗，突然獲得了一種歷史的莊嚴。而此時的“野菊花”的相伴，象征了決斗者身上的理想色彩?！兑熬栈ā返淖畈煌岔懼?，是它的結(jié)尾，按一般的邏輯，該進入殘酷的決斗時，詩的視角卻突然轉(zhuǎn)換入決斗者此時的家庭場景：他的女兒，正和無數(shù)普通家庭的孩子一樣，在背書，試圖以此改變命運。他的妻子與往常一樣準備晚餐，進入廚房，但她找不到菜刀了——菜刀已被他的丈夫提到了決斗場。讀到詩篇的結(jié)尾，我們突然明白了，這首詩敘述的其實是一個令人冷徹骨髓的悲劇。
上面所講的敘述性寫作，顯然有著敘事的色彩，那么，下面要談的敘述性寫作，則更側(cè)重于某種歷程。它往往具體地敘述詩人自己在大自然，或人生中的某次經(jīng)歷，最終順其自然地到達一種生命的領(lǐng)悟，升華。這種敘述性寫作，在古典詩歌的山水類詩中，可常見到，謝靈運的《從斤竹澗越嶺溪行》，王維的《藍田山石門精舍》，孟浩然的《尋香山湛上人》等，皆為這方面的典范之作。我們且看王維的《藍田山石門精舍》：
落日山水好，漾舟信歸風。玩奇不覺遠，因以緣源窮。
遙愛云木秀，初疑路不同。安知清流轉(zhuǎn)，偶與前山通。
舍舟理輕策，果然愜所適。老僧四五人，逍遙蔭松柏。
朝梵林未曙，夜禪山更寂。道心及牧童，世事問樵客。
暝宿長林下，焚香臥瑤席。澗芳襲人衣，山月映石壁。
再尋畏迷誤，明發(fā)更登歷。笑謝桃源人，花紅復(fù)來覿3。
——王維 《藍田山石門精舍》
這首詩中，王維敘述了自己的一次輕松且有偶然性的游歷。落日時分，本是歸家的時刻，詩人卻乘上一葉輕舟，隨性而去，似乎家在山水的那邊。他與陶淵明的那位漁人一般，一路奇景的陶醉中，忘了路之遠近，只想行到世界的盡處。當前方似乎沒有路的時候，卻隨著水流一轉(zhuǎn)，出現(xiàn)了一個新的天地：幾位僧人，居在松蔭之下，參禪，誦經(jīng)，度著逍遙而充盈的日子。這里的一切皆遠離俗世，甚至要向詩人打聽外面輪轉(zhuǎn)的世事。詩人在這“澗芳襲人衣，山月映石壁”的環(huán)境住了一夜，感到自己已尋得了人生的“桃源”。但他與陶淵明的漁人一般，無法長久地屬于這里，所幸的是，他是一個“醒悟”的漁人，他用心記住了這里的一切，以便下一次的訪尋。
王維的這首《藍田山石門精舍》，常令我聯(lián)想到美國大詩人弗羅斯特的《雪夜林邊逗留》類的敘述之境，寫這類敘述性詩歌的詩人，往往具有哲人的氣質(zhì)，這樣他才能具備獨特的視角與能力，從自然或生活的某次偶然歷程，提煉出一種具有象征的詩意，其給予讀者啟悟的深度和廣度，是一般抒情詩難以做到的。當代大詩人洛夫，亦有這樣一首可媲美王維的《隨雨聲入山而不見雨》，敘述了詩人在某座山中的一次游歷之程：
撐著一把油紙傘
唱著“三月李子酸”
眾山之中
我是唯一的一雙芒鞋
啄木鳥 空空
回聲 洞洞
一棵樹在啄痛中回旋而上
入山
不見雨
傘繞著一塊青石飛
那里坐著一個抱頭的男子
看煙蒂成灰
下山
仍不見雨
三?？嗨勺?/span>
沿著路標一直滾到我的腳前
伸手抓起
竟是一把鳥聲
——洛夫 《隨雨聲入山而不見雨》
與王維一般，洛夫是乘著一種輕松的“雨興”進入山中的，只是王維行的是水路，洛夫走的是山路。由“眾山之中 / 我是唯一的一雙芒鞋 ”，透露了他們都是一樣的孤獨。萬籟俱寂之中，詩人聽到了啄木鳥的聲音，卻是一聲聲“空空”， “一棵樹在啄痛中回旋而上”，意味著一種輪回而無法解脫的時間。第三節(jié)的“入山 / 不見雨”，告訴我們，詩人是乘著“雨興”入山的，卻沒能尋到他所期待的雨聲中的世界。行到窮處的詩人，只得坐在山中的一塊青石上，陪著時間的煙蒂一點點成灰。最終，詩人只好“下山”，“仍不見雨”，強調(diào)了這次行程的一無所獲。然而，就在行程到了尾聲的時候，王維的“偶與前山通”的境界意外地降臨了，引子是三粒從樹上落下的“苦松子”，沿著“路標”，來追趕詩人，挽留詩人。“伸手抓起 / 竟是一把鳥聲”，是新詩中的名句，亦使得《隨雨聲入山而不見雨》成為古今著名的禪詩之一。松子本在樹上，終日與鳥聲相伴，所以，它自然有理由成為傳遞鳥聲的使者，這是這句看似“無理”的禪句背后的“理”。松子的落下，是因為到達了它的成熟，正如詩人山中無雨的苦澀之行，當它作為一個歷程完成時，總會有命運賜予的鳥聲降臨。鳥聲，本屬于山中的樹，現(xiàn)在，它竟在詩人手心啁啾，意味著此時的詩人，亦成了山中的一棵樹——他終于獲得了自己生命的一次超越，此刻，“鳥聲”就是“雨聲”。
2，反諷寫作。
過去的那種單向度的諷喻寫作，對于越來越復(fù)雜，難以下簡單的價值判斷的現(xiàn)代社會與生活，已漸漸失去曾有的力量，因此，現(xiàn)代詩人開始更多地采用這種反諷寫作，將自己從前臺的價值評判者的位置，隱身到反諷的后面。
反諷，是西方現(xiàn)代文論的重要范疇，反諷寫作，亦成為后現(xiàn)代寫作最重要的表現(xiàn)方式之一。然而，要對其進行歸類，厘清，不是這篇文章所能為，對于詩歌創(chuàng)作者來說，或許只要掌握這樣一個比較好理解的定義即可，就是將兩個不相容的意義，放在一首詩中，利用它們的沖突，來表現(xiàn)另一個，或多個意義。雖然反諷寫作至后現(xiàn)代方興盛，但在中國古典詩中，意外地取得了很高的成就，許多著名詩人皆涉獵這方面的創(chuàng)作，留下了相當數(shù)量的佳作。古典詩歌的主流美學追求含蓄，蘊藉，詩人們在諷喻一個人物或事物時，很多時候并不直接站出來進行說教，評判，而是讓一些具有不同屬性或價值指向的意象，事物，并置于一首詩中，從而取得鮮明的反諷效果。唐朝詩人李商隱是一位抒情大師，同時也是一位反諷大家，有不少反諷名篇傳世，我們且看他的這首《海上謠》：
桂水寒于江，玉兔秋冷咽。海底覓仙人，香桃如瘦骨。
紫鸞不肯舞，滿翅蓬山雪。借得龍?zhí)脤?，曉出揲云發(fā)。
劉郎舊香炷，立見茂陵樹。云孫帖帖臥秋煙，
上元細字如蠶眠。
——李商隱 《海上謠》
《海上謠》是寫漢武求仙的詩。仙境，本代表著蕓蕓眾生所向往的極樂世界，一種永恒。然而，李商隱給我們呈現(xiàn)的仙境是一幅什么樣的圖景呢？仙境所在的南海，卻比江水還要寒冷，連習慣了寒冷的玉兔，也在寒氣中瑟縮不已?？帐幨幍暮５?，根本就尋覓不到永生的仙人，傳說中的仙桃樹，就如同枯骨一般。善于舞蹈的紫鸞，也被凍僵了，翅膀上壓滿了仙境的冰雪，實際上就是被仙境囚禁了。李商隱的這個先知式的告訴我們的仙境，與我們向往中的仙境，落差實在太大了，簡直就是另一種的死亡世界。然而，就是這樣一個令人畏懼的“仙境”，占據(jù)人間最寬敞殿堂的漢武，卻意氣風發(fā)地向這里進發(fā)。大概是中了前方那個所謂“仙境”的病毒，時間突然變得荒誕起來，漢武求仙時的香柱還那兒立著，他陵墓上的樹竟幾乎同時長的又高又大了——多么強烈的不同時間的反諷。但反諷仍在延續(xù)，漢武想征服時間，然而，不要說他，連他的一代代子孫都在時間中服服帖帖地進入死亡的秋煙了。只有一樣?xùn)|西還在，就是漢武求仙的秘訣，像蠶兒一樣眠在紙上，誰也破解不了它在做著什么永恒的大夢。《海上謠》無疑是一首古典詩中的反諷杰作，甚至它的詩題與內(nèi)容亦構(gòu)成了一種反諷?！昂Ｉ现{”，似乎應(yīng)是獻給蔚藍的海水，美麗縹緲的仙境的謠曲，但詩中所呈現(xiàn)的仙境的死寂，以及人類求仙的荒誕，卻使這首詩成了某種“送葬曲”。
百年新詩中，大詩人痖弦無疑是一位反諷寫作大家，他的長詩《深淵》，可謂二十世紀的反諷杰作，詩中的“工作，散步，向壞人致敬，微笑和不朽。/ 為生存而生存，為看云而看云。/ 厚著臉皮占著地球的一部分……”，是新詩中的反諷經(jīng)典句式。有意思的是，痖弦有一首以反諷寫作的《如歌的行板》，亦是來自“謠”的啟示。痖弦創(chuàng)作這首詩的1964年，臺灣正興起一股“新民歌”運動，吸引了痖弦的興趣，催生了這首名作。當然，痖弦把這首詩作取名為“如歌的行板”，應(yīng)還有另一層深意，痖弦之前，為人們所知的《如歌的行板》，是十九世紀俄羅斯作曲家柴可夫斯基創(chuàng)作的一首世界名曲，旋律也是來自民間，抒情，純粹，高貴，痖弦詩取之以同名，使之剛好與他詩中的這個混亂，平庸，無奈的現(xiàn)代世界，構(gòu)成了一種反諷。
溫柔之必要
肯定之必要
一點點酒和木樨花之必要
正正經(jīng)經(jīng)看一名女子走過之必要
君非海明威此一起碼認識之必要
歐戰(zhàn)，雨，加農(nóng)炮，天氣與紅十字會之必要
散步之必要
溜狗之必要
薄荷茶之必要
每晚七點鐘自證券交易所彼端
草一般飄起來的謠言之必要。旋轉(zhuǎn)玻璃門
之必要。盤尼西林之必要。暗殺之必要。晚報之必要
穿法蘭絨長褲之必要。馬票之必要
姑母繼承遺產(chǎn)之必要
陽臺、海、微笑之必要
懶洋洋之必要
而既被目為一條河總得繼續(xù)流下去
世界老這樣總這樣：——
觀音在遠遠的山上
罌粟在罌粟的田里
——痖弦 《如歌的行板》
痖弦在他的這首《如歌的行板》中，以他的洞察，睿智，批判，將這個混亂的現(xiàn)代世界的各種浮淺，平庸，無聊，朝生暮死，乃至垃圾一般的事物，現(xiàn)象，與一個顯得嚴肅堅定，一貫指向正面的詞語“必要”并置起來，制造出令人深思的反諷效果?；蛟S，世界的本來面目就是如此，“觀音在遠遠的山上 / 罌粟在罌粟的田里”，“觀音”與“罌粟”所代表的兩級世界，分裂著，對峙著，卻又無奈地在一條“必要”的時間河流里，被一同席卷而去。
作者||莊曉明
本欄編輯||海底月
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