藝術(shù)史是時(shí)代精神的反映，而時(shí)代精神背后是哲學(xué)的支撐。因而藝術(shù)史并不是單純的技術(shù)與形式的演進(jìn)史。它反映出一個(gè)時(shí)代的趣味、習(xí)尚、慣例、情感意志、文化機(jī)制等總體精神趨向。丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中便認(rèn)為，藝術(shù)的產(chǎn)生與時(shí)代精神與文化氛圍相一致。就像自然界的動(dòng)植物與自然界的氣候地理環(huán)境相一致相同，有什么樣的氣候與地理環(huán)境，便會(huì)產(chǎn)生什么樣的動(dòng)植物。因此，有什么樣的時(shí)代精神文化氛圍，便會(huì)產(chǎn)生出什么樣的藝術(shù)作品。這無(wú)疑是藝術(shù)與時(shí)代精神之間存在的一般關(guān)系；此外，還存在著時(shí)代精神與藝術(shù)之間的矛盾對(duì)立關(guān)系。即黑格爾所提出的藝術(shù)史的難題：時(shí)代社會(huì)氛圍不利于藝術(shù)發(fā)展的情形。在《美學(xué)》中，黑格爾認(rèn)為十八世紀(jì)近代資本主義市民社會(huì)的發(fā)展，導(dǎo)致個(gè)性與社會(huì)的整體沖突及文學(xué)藝術(shù)上的感性主義泛濫，藝術(shù)失去古希臘古典主義的理性、靜穆與和諧，藝術(shù)成為散文。所以黑格爾認(rèn)為經(jīng)歷十八世紀(jì)近代世俗社會(huì)所造成的藝術(shù)史的困難，藝術(shù)史最終將走向終結(jié)并為哲學(xué)所取代。
由此說(shuō)來(lái)，藝術(shù)史無(wú)論正反兩個(gè)方面，都是時(shí)代精神與哲學(xué)觀念的反映。這是構(gòu)成藝術(shù)史的顯性規(guī)律。就當(dāng)代書法而言，20世紀(jì)80年代書法復(fù)興，正是以改革開(kāi)放和思想解放運(yùn)動(dòng)為契機(jī)，在中西文化新一輪融合背景下，通過(guò)1981年的書法美學(xué)大討論，確立了書法的本體地位，推動(dòng)了書法的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，使書法走出五四新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)被顛覆否定的歷史命運(yùn)和書法谷底，開(kāi)啟了當(dāng)代書法的復(fù)興里程。應(yīng)該看到，在當(dāng)代書法復(fù)興的進(jìn)程中。思潮的倡導(dǎo)與理論批評(píng)始終起到主導(dǎo)作用。如上所述，1981年書法美學(xué)大討論以中西兼融的美學(xué)觀念，解決了書法的審美性問(wèn)題，確立了書法的本體地位；20世紀(jì)90年代書法學(xué)科建構(gòu)，確立了書法的學(xué)科地位及書法理論的獨(dú)立品格。同時(shí)，這個(gè)時(shí)期在書法批評(píng)、民間書法及現(xiàn)代書法的現(xiàn)代探索方面皆作了積極有益的開(kāi)拓與探索，從而在創(chuàng)作與理論批評(píng)方面，風(fēng)生云起，顯示出強(qiáng)烈的問(wèn)題意識(shí)與意義追問(wèn)。雖然其間也不免產(chǎn)生觀念歧異，但問(wèn)題意識(shí)始終存在，從而使得這一時(shí)期書壇充滿活力。20世紀(jì)90年代中期之后，隨著學(xué)術(shù)分化與科層制的產(chǎn)生，以及當(dāng)代書法共識(shí)的破裂，創(chuàng)作與理論批評(píng)漸趨離析。書法創(chuàng)作與理論之間失去張力和共識(shí)，乃至走向創(chuàng)作與學(xué)術(shù)的背離。書法學(xué)術(shù)構(gòu)成圈子式的學(xué)術(shù)共同體，對(duì)創(chuàng)作日漸隔膜，而所研究的課題已遠(yuǎn)離書法的文化/審美本質(zhì)而與藝術(shù)史無(wú)關(guān)。這自然就難以與當(dāng)代書法創(chuàng)作形成反饋互動(dòng)機(jī)制。理論學(xué)術(shù)上如此，書法批評(píng)則由于創(chuàng)作思潮與學(xué)術(shù)興奮點(diǎn)的消失而趨于萎頓和邊緣化。批評(píng)家放棄對(duì)當(dāng)代書法的關(guān)注而處于失語(yǔ)狀態(tài)。
那么，當(dāng)代書法真的不存在或曰失去問(wèn)題了嗎？回答當(dāng)然是否定的。實(shí)際上，當(dāng)代書法不僅存在問(wèn)題，并且還存在嚴(yán)重的問(wèn)題乃至危機(jī)，即使是當(dāng)代書法批評(píng)，也存在嚴(yán)重的問(wèn)題。即從宏觀書史立場(chǎng)而言，當(dāng)代書法之于書史解決了什么問(wèn)題？又失去多少傳統(tǒng)性？當(dāng)代書法的精神性或曰主體特征是什么？當(dāng)代書法現(xiàn)代性兩難；現(xiàn)代性就是西方化嗎？文化之于當(dāng)代書法的關(guān)系；書法大眾化之失；失去了文化命脈，書法是否還會(huì)繼續(xù)存在？
失去問(wèn)題就會(huì)陷入盲目，而試圖把握當(dāng)代書法并對(duì)之加以認(rèn)識(shí)闡釋，便離不開(kāi)理論與批評(píng)。而恰恰是在這一點(diǎn)上，當(dāng)代書法理論與批評(píng)表現(xiàn)出無(wú)力與無(wú)奈。
由于當(dāng)代書法理論與批評(píng)整體上的困窘乃至混亂，批評(píng)家陣營(yíng)的消解、逃遁與邊緣化，理論對(duì)意義追問(wèn)的放棄，造成當(dāng)代書法創(chuàng)作成為一種慣性下的創(chuàng)作。而缺乏思想與歷史觀念支配，或者說(shuō)這種慣性創(chuàng)作背后的觀念支撐非常薄弱，缺乏現(xiàn)代主體性。毋庸置疑，要改變這種理論批評(píng)的現(xiàn)狀是較為困難的。它牽涉到理論批評(píng)的整體生態(tài)，以及當(dāng)代書法本身生存狀態(tài)與機(jī)制。
再深入一點(diǎn)說(shuō)，書法理論批評(píng)的創(chuàng)造力及影響力是與創(chuàng)作高度成正分，互為因果的。在古代，如張旭、懷素的草書創(chuàng)作可以影響到唐朝整個(gè)上層社會(huì)包括文學(xué)詩(shī)歌領(lǐng)域；歐陽(yáng)修、蔡襄、蘇東坡、黃山谷、米芾、趙孟頫、徐渭、文征明、董其昌、黃道周、王鐸、傅山、康有為等的書法創(chuàng)作，也同樣構(gòu)成時(shí)代精神的標(biāo)桿與核心，并由此將同時(shí)代的理論批評(píng)觀念提升到歷史的高度。它證明沒(méi)有偉大風(fēng)格的創(chuàng)作，便不會(huì)產(chǎn)生第一流的理論批評(píng)。書法是可以達(dá)到人文審美高峰的藝術(shù)形式，它絲毫不遜色于文學(xué)、音樂(lè)、美術(shù)，只是在當(dāng)代，它在一種泛大眾化的語(yǔ)境中，降低了創(chuàng)作上的文化審美標(biāo)準(zhǔn)和歷史標(biāo)準(zhǔn)。
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