讀書背景：最近在讀的幾本寫作類書籍中對個人最有指導(dǎo)意義的一本了。一遍讀下來還是有些囫圇吞棗的感覺，改日可以寫上一篇，對著書中方法實(shí)踐一下，應(yīng)該會有所收獲。
這幾日在日本玩耍，今天落腳在奈良一家青旅，白天山上山下跑的不亦樂乎，與堂本剛的演唱會擦肩而過。晚上在青旅的大木桌上，泡了一杯玄米茶，旁邊的日本旅人泡了一晚泡面，香氣四溢。我咽了一遍遍口水，終于忍住了。打開電腦，翻翻照片，寫讀書筆記，旁邊就是若草山，外面很安靜。
剛剛一個日本妹子絆倒了我的電源線，慌成一片，哈哈哈哈~
>> 大部分成功的小說家都會制訂寫作字?jǐn)?shù)目標(biāo)，然后嚴(yán)守計劃。
>> 我用電子表格記錄我的字?jǐn)?shù)產(chǎn)出。我記下每篇作品寫的字?jǐn)?shù)，表格就會自動計算我每天和每周的字?jǐn)?shù)產(chǎn)量。
>> 我每周都會檢查表格一次，如果沒有達(dá)到目標(biāo)，我就會訓(xùn)自己一頓，快快重回正軌。
>> 一旦養(yǎng)成每天寫作的規(guī)律，這就會成為你寫作生涯中最受用的習(xí)慣。你會驚訝于自己的產(chǎn)能，以及因此學(xué)到這么多寫作技巧。
>> 然而如果你認(rèn)為你需要靈感才能寫作，那我拜托你聽從美國小說家彼得·德弗里斯（Peter DeVr ies）的建議：“我只在靈感來的時候?qū)懽?，而我確保每天早上九點(diǎn)鐘我都有靈感?！?/p>
感想：1. 讀到這里，會心一笑。和最近在看的很多勵志書中觀點(diǎn)類似，比如《精進(jìn)》中“ 開始并完成一件事情，比做好它更重要。因為只要開始了，你就有機(jī)會把它做得更好。”GTD。2. 最近為什么這么愛讀雞湯？打完雞血不是應(yīng)該立刻馬上動工么？反省一下，雞湯讀讀便好，還是要多讀工具書，適度喝湯。
>> 但意識流作品嚴(yán)格來講不算小說，只能算是文學(xué)作品，勉強(qiáng)稱作實(shí)驗型小說我也可以接受。雖然意識流作品極有特色，但它是在講故事嗎？我想這個問題就留給學(xué)術(shù)界討論吧。
>> 柯瑞利茲小姐最終承認(rèn)，雖然璀璨的文學(xué)作品也很不錯，但“沒有吸引人的故事，這些作品也只是散落紙面的文字珍珠罷了”。
>> 好故事能通過經(jīng)歷，將讀者傳送到全新的世界，而傳送的力量不是靠論證或事實(shí)，而是人生正在紙面上發(fā)生的假象。我指的不是讀者的人生，而是別人的人生，你筆下角色的人生。
>> 情節(jié)和結(jié)構(gòu)能協(xié)助讀者進(jìn)入夢境，并讓他們留在里頭。
思考：一直讀不懂意識流小說，或許是境界沒有到位，或者就跟吃飯一樣不對口味，無力欣賞。勉強(qiáng)幾次后，想想還是放棄吧，人生這么短暫，還是留點(diǎn)時間陪小說里的人物角色歡笑流淚，不要勉強(qiáng)自己高雅。
>> 其實(shí)小說情節(jié)也一樣，你只要了解并應(yīng)用幾樣原則，就能每次都寫出扎實(shí)的好情節(jié)。至于隨后你能進(jìn)步多少，就看你如何努力練習(xí)了。
>> 我整理出一系列簡單的重要原則，稱之為“LOCK系統(tǒng)”。LOCK代表主角（Lead）、目標(biāo)（Objective）、沖突（Confrontation）和沖擊結(jié)尾（Knockout）。
>> 【主角】我的重點(diǎn)是，穩(wěn)固的情節(jié)永遠(yuǎn)始于有趣的主角。最好的情節(jié)中，主角必須引人注目，迫使我們從頭到尾都盯著他瞧。
>> 因為克萊德雖然不是好人，卻非常引人注目。因為作者邀我們進(jìn)入他腦中，看他活用“車禍現(xiàn)場”原理：如同開車看到車禍現(xiàn)場，人會停下來張望一樣，讀者也喜歡看復(fù)雜的角色犯下無法挽回的錯，把人生搞得一塌糊涂。
>> 【目標(biāo)】扎實(shí)的情節(jié)中，主角只有一個主要目標(biāo)。這個目標(biāo)會形成“故事問題”：主角能達(dá)成目標(biāo)嗎？
>> 【沖突】突然事情發(fā)展就變得更有趣了。原因就是沖突。來自其他角色或外在環(huán)境的阻力能讓你的故事活過來。如果主角在追求目標(biāo)的路上毫無障礙，我們就剝奪了讀者偷偷渴望的一件事：擔(dān)心。讀者想為主角擔(dān)心受怕，這樣才能從頭到尾深深投入小說當(dāng)中。
>> 主角有強(qiáng)烈追求的目標(biāo)，卻被迫面對沖突，而他的故事貫穿整本小說。
>> 美國小說家兼寫作老師巴那比·康拉德（Barnaby Conrad）如是說：“一旦筆下角色面臨問題，而且是很嚴(yán)重的問題，這時‘編排情節(jié)’指的不過就是看他如何脫離困境罷了?！?/p>
>> 文學(xué)小說和商業(yè)小說的情節(jié)差在感覺和強(qiáng)調(diào)重點(diǎn)上。
文學(xué)小說的情節(jié)步調(diào)通常比較悠閑，這類小說傾向于探討角色的內(nèi)心世界，而非緊湊的情節(jié)發(fā)展。
然而商業(yè)小說的重點(diǎn)幾乎都是動作場景，專注于角色身上發(fā)生的事。
>> 有人會說文學(xué)小說是角色導(dǎo)向，商業(yè)小說則是情節(jié)導(dǎo)向。情節(jié)導(dǎo)向通常表示極度注重動作場景，輕忽角色發(fā)展；角色導(dǎo)向則往往暗示情節(jié)發(fā)展緩慢，較少動作情境，較多內(nèi)心戲。
>> 文學(xué)小說vs．商業(yè)小說：兩點(diǎn)小建議
你寫文學(xué)或商業(yè)小說時，請記得這兩項建議：
（1）如果你寫文學(xué)小說，請稍微注意情節(jié)的步調(diào)，甚至加入一兩項商業(yè)元素。你可能會愛上這些商業(yè)元素，而你的讀者可能也會喜歡。
（2）如果你寫商業(yè)小說，請加深對角色的刻畫，這樣讀者會更享受你的故事。
>> 不管怎么寫，都不要用陳腔濫調(diào)的口吻描述角色工作。挖深一點(diǎn)，找出這項工作獨(dú)特的細(xì)節(jié)。
>> 對話能幫你創(chuàng)造獨(dú)特的角色，并推動情節(jié)前進(jìn)。如果沒達(dá)到這兩項目標(biāo)，你八成就該把這段對話刪了。
>> 首先，每個角色都要有各自的說話方式，絕不能聽起來一模一樣；第二，角色的遣詞用字應(yīng)該稍微透露他們的為人。
>> 請把對話想象成劇中使用的武器，因為情節(jié)談的就是沖突、征戰(zhàn)，所以角色試圖智取對方時，自然而然就會使用語言當(dāng)武器。
語言的武器種類繁多——發(fā)怒、取綽號、耍賴、顧左右而言他——人類互動的各種模式都可以使用。
>> 希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）曾說，好的故事就像人生，只是少了所有無聊的部分。
這本書提到的每個方法，基本上都試圖遵循這句希區(qū)柯克的名言。你可以把這句話深深刻在你的作家腦子里，永遠(yuǎn)跟隨它的指引
>> 想替情節(jié)加料，也可以看看你選擇的場景，也就是最基本的“發(fā)生了什么事”。
>> 排定十分鐘不受干擾的寫作時間。在這段時間內(nèi)，寫一篇短文回答下列問題：讀者讀我的小說時，我希望他們能感到_________，因為對我來說，小說就是______。
不要多想，發(fā)自肺腑地寫。
寫完之后，分析一下你的短文。從中看來，你更喜歡什么樣的情節(jié)呢？你懷疑情節(jié)的重要性嗎？你對“虛無縹緲”的文學(xué)小說比較有興趣嗎？如果是的話，想想假如你學(xué)會一些情節(jié)編排技巧，可以替作品增色多少。
>> ·主角為什么吸引你？
·主角想要追求或逃離什么？
·故事什么時候進(jìn)入“高潮”？
·主角追求目標(biāo)時，面對的主要障礙是什么？
·看完結(jié)局你感覺如何？為什么這個結(jié)局很棒？
>> 為你現(xiàn)在想到的點(diǎn)子寫下簡單的情節(jié)。寫四句，每句提一個LOCK系統(tǒng)的元素。
·我的主角是________
·他的目標(biāo)是________
·他遭到________的阻撓，對手阻撓他的原因是________
·結(jié)尾非常沖擊，因為________
等你填滿空格，你就寫出了一本骨架扎實(shí)的小說。接下來這本書會協(xié)助你把骨架發(fā)展成完整的作品。
>> 從你讀過的小說中，挑選一系列你喜歡的“調(diào)味料”。特別注意：
·獨(dú)特的設(shè)定
·多層次的角色
·鏗鏘有力的對話
·極具影響力的場景
當(dāng)你看到這些元素，請分析它們?yōu)槭裁从杏茫孔髡哂昧四男┘记桑?/p>
感想：萬物都有方法論，不要埋頭寫字，別人總結(jié)好的經(jīng)驗可以多看看。
>> 情節(jié)講究元素?；旌细黜椩?，便能讓好故事變得更好。
>> 結(jié)構(gòu)則講究時機(jī)：每樣元素應(yīng)該安插在特定的位置。
>> 當(dāng)你覺得一本小說不怎么吸引人，問題八成都出在結(jié)構(gòu)。雖然書中有好角色、尖銳的對話和引人入勝的背景設(shè)定，故事卻沒有以最理想的方式開展。
>> 為什么三幕結(jié)構(gòu)有用？或許是因為三幕跟人類日常生活的步調(diào)很類似，我們做的每件事幾乎都遵循三步的節(jié)奏。
>> 假如碰到了問題，我們會先有所反應(yīng)，這是第一幕。接下來，我們花大部分的時間思考該如何解決問題，這是第二幕。最后經(jīng)過一番掙扎，如果夠幸運(yùn)，我們應(yīng)該會想到解決方案，這就是第三幕的結(jié)尾。
>> 讀小說時，我們必須在第一幕先獲得一些信息，才能跟著情節(jié)走下去。然后主角面對的問題出現(xiàn)，他要花整本書大部分的時間跟問題較勁（第二幕）。然而故事終究要結(jié)束，而問題終會解決（第三幕）。
>> 我喜歡有個聰明蛋的說法：開頭、混亂和結(jié)尾。
>> 開頭永遠(yuǎn)聚焦于故事里的人物（第四章會詳細(xì)討論小說開頭）。你的切入點(diǎn)就是主角，你應(yīng)該讓讀者盡快與主角產(chǎn)生共鳴——羅賓漢去打獵。
>> 開頭還有其他重要的功用，其中最重要的四項是：
·呈現(xiàn)小說中的世界——告訴讀者故事的場景設(shè)定、時代和相關(guān)背景。
·奠定小說的調(diào)性，讓讀者有所依據(jù)。你寫的是氣勢萬鈞的史詩小說，還是滑稽古怪的鬧??？動作場景連篇還是注重角色變化？步調(diào)飛快還是閑散？
·說服讀者繼續(xù)讀到中段。為什么讀者要關(guān)心你的故事，繼續(xù)讀下去？
·介紹對手出場。哪些人、事想要阻擋主角？
>> 中段
小說的主要部分便是沖突，由主角和對手之間一系列的攻防戰(zhàn)構(gòu)成。他們打架。
中段還會萌生出支線情節(jié)，增添小說的復(fù)雜性，并且通常會反映出小說想表達(dá)的深層蘊(yùn)涵。
不同的故事線彼此縱橫交錯，創(chuàng)造出無法抗拒的宿命感，同時用各種方式帶給讀者驚喜。除此之外，中段還需要（我會在第五章深入討論）：
·加深角色之間的關(guān)系。
·讓觀眾持續(xù)關(guān)心故事發(fā)展。
·鋪陳替故事收尾的最后一戰(zhàn)。
結(jié)尾
小說的最后一段帶出整個故事的結(jié)局。他贏了。最好的結(jié)局（我會在第六章舉一些例子）應(yīng)該要：
·把所有的梗收干凈。還有沒處理完的故事線嗎？你一定要把埋好的梗收掉，但不能影響到主線情節(jié)，否則就干脆回頭把梗刪掉。不要小看讀者的記憶力。
·創(chuàng)造余韻。最好的結(jié)局往往會留給讀者小說之外還有戲的感覺。
>> 該怎么從開頭進(jìn)入中段（從第一幕到第二幕），再從中段進(jìn)到結(jié)尾（從第二幕到第三幕），重點(diǎn)就在于轉(zhuǎn)變。與其稱之為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，我覺得把這兩次轉(zhuǎn)變想象成“無法折返的門”，對你更有幫助。
>> 你必須想辦法把他趕出平凡的世界，逼他面對沖突。你需要某樣?xùn)|西把他踢過那扇門，否則他只會賴在家里不走。
>> 為了從開頭進(jìn)入中段，也就是通過第一扇門，你必須創(chuàng)造一個場景，把主角丟進(jìn)主要沖突，而且無法離開。
>> 你應(yīng)該自問：我的主角現(xiàn)在還能忽略情節(jié)，繼續(xù)如先前一般過活嗎？如果可以，那你的主角就還沒穿過第一扇門。
>> 想從中段進(jìn)入結(jié)尾——第二扇無法折返的門——也必須發(fā)生一件事，導(dǎo)向最后的對峙。第二扇門通常是一條重要線索或信息，或是重大挫折和危機(jī)，借此將故事快速拋向結(jié)局。這時小說通常只剩下不到四分之一的篇幅。
>> 三幕結(jié)構(gòu)源自戲劇，在電影中也廣泛使用。在電影中，第一扇“無法折返的門”通常出現(xiàn)在開始約四分之一的地方（以長兩小時的電影來說，就是在開始后三十分鐘的地方）：
>> 不過在小說中，第一扇門必須早點(diǎn)出現(xiàn)，否則就會顯得拖沓。我個人傾向以五分之一時點(diǎn)為標(biāo)準(zhǔn)，其實(shí)也可以更早出現(xiàn)。
◆ 第三章 如何“頭腦風(fēng)暴”情節(jié)點(diǎn)子
>> 然而許多故事在這個階段就已經(jīng)注定失敗，因為并非每個點(diǎn)子都同樣有價值。想寫出最棒的情節(jié)，你往往需要想出幾百個點(diǎn)子，再選出最好的幾個發(fā)展成情節(jié)。
>> 在你一頭栽進(jìn)“尋找情節(jié)點(diǎn)子的二十個方法”前，你必須花點(diǎn)時間，了解負(fù)責(zé)把點(diǎn)子變成暢銷小說的人：你自己。
>> （1）確定固定的想點(diǎn)子時間，一周至少一次。
（2）待在安靜的地方，讓自己放松，想象力也得以盡情奔馳。
（3）給自己三十分鐘不受打擾。
（4）從以下的練習(xí)中挑選一項或數(shù)項，先讀介紹。
（5）首先，放手讓你的想象力隨興生長，把每個點(diǎn)子都記在紙上（或計算機(jī)上）。
（6）最重要的規(guī)則：不要、絕對不要給自己設(shè)限。暫時叫腦中的編輯去休息，任由點(diǎn)子涌現(xiàn)，不管以哪種方式、形狀或型態(tài)呈現(xiàn)都好。不要妄下評論。
（7）盡情享受想點(diǎn)子的過程，玩得開心。你甚至可以開懷大笑。
（8）把每個點(diǎn)子都記下來。
（9）兩三次之后，就可以開始評估你的點(diǎn)子了。請參考本章最后“培養(yǎng)你的點(diǎn)子”列出的標(biāo)準(zhǔn)。
（10）盡可能多重復(fù)想點(diǎn)子的過程。
>> ·接下來這一步很重要：替對手想出很好的理由！世上很少有事非黑即白，就連壞人那方也會覺得他們沒錯。身為作家，你必須縱觀全局，因此你要平等對待每個角色，不可以偏心。
>> 這些開場白的成功因素是什么？第一，其中包含了角色的名稱，明確的稱謂劈頭就創(chuàng)造出小說是現(xiàn)實(shí)的錯覺。用代名詞開場也有類似的效果：她聽到臥房里有東西在動。
>> 第二，開場白中有事情發(fā)生，或有事即將發(fā)生。而且不是隨便一件事，而是不祥或危險的事，會打亂正常生活。
利用開場白帶給讀者動感，預(yù)示有事發(fā)生或即將發(fā)生，讓讀者一開始就感到情節(jié)的移動。
>> 如果你想學(xué)習(xí)角色塑造，我建議你參考美國小說家南?！た死姿梗∟ancy Kress）寫的《創(chuàng)造生動的角色》（Creating Dynamic Characters）和《撰寫精彩小說：角色、情緒和觀點(diǎn)》（Write Great Fiction：Characters, Emotion&Viewpoint）。立體的角色能吸引讀者深入情節(jié)，這層互動關(guān)系就稱為聯(lián)結(jié)。
>> 主角穿過第一扇無法折返的門，進(jìn)入第二幕時，我們必須知道他的對手是什么。
你未必這時就揭露對手的身份。留有一些懸疑感沒什么不好，還能讓讀者期待謎底揭曉的那一刻。重點(diǎn)是你一定要想好對手了。
>> 所以假如你想以描述段落開場，請記得要達(dá)成三個目標(biāo)：（1）奠定故事氛圍；（2）盡早加入角色；（3）給讀者繼續(xù)讀下去的理由！
>> 作者在中段第二幕的工作，就是寫出一個又一個場景——用場景延續(xù)緊張情緒，提高角色面對的代價，讓讀者一直擔(dān)心，并用看似命中注定的方式，將故事推向第三幕。
>> 我深信最吸引人的小說，一定會讓死亡的陰影從頭到尾籠罩在主角頭上。
>> 想象一名運(yùn)氣不好的律師，突然接到能讓他咸魚翻身的案件，或是一名警察只剩最后一次扳回一城的機(jī)會，他必須阻止兇手殺人。
讓讀者擔(dān)心主角可能失去什么，他們才會繼續(xù)讀下去。
>> 你怎么知道要讓主角面對什么困境？第一步就是想出對手。我沒有用“反派”這個詞，因為對手未必是壞人，他只要有足夠的理由阻止主角就夠了。
>> ·將對手設(shè)定為人。
>> ·如果對手是一群人（例如《造雨人》中的律師事務(wù)所），請從中挑一個人，當(dāng)作對手群的領(lǐng)袖。
>> 讓對手比主角還強(qiáng)。
>> 接著問問自己：“為什么我喜歡這個對手？”站在對手的立場能讓你更同情他，因此創(chuàng)造出更好的角色。
>> 主角與對手的沖突還需要一項要素：附著元素。如果主角避開對手，也可以達(dá)成目標(biāo)，讀者就會質(zhì)疑：“他為什么不避開就好？”
附著元素指的是強(qiáng)烈的關(guān)系或情境，將角色綁在一起。
如果主角只要放棄不行動，就可以解決問題，讀者便會質(zhì)疑他為何不放棄?；蚴侵鹘菦]有充分的理由繼續(xù)奮斗，讀者就不會替他擔(dān)心。
主角必須有充分的理由留下來，靠這個理由將角色綁在一起，一塊兒走過又長又亂的中段。
>> 你一定要想出理由，解釋主角和對手為何不能停止纏斗。
這時你的主要工作便是寫下數(shù)個沖突場景，大部分都以主角遭逢挫敗作結(jié)，借此強(qiáng)迫他重新分析處境，采取其他方法達(dá)成目標(biāo)。
>> 請把故事漫長的中段當(dāng)作一系列越來越激烈的戰(zhàn)斗。有時主角會暫停休息，重新準(zhǔn)備，不過大部分的時候，他都會積極應(yīng)戰(zhàn)，朝終極目標(biāo)邁進(jìn)。
一來一往，閃躲后又進(jìn)擊。
這就是小說的核心。
>> 以下幾項建議能讓你的附著元素更有力：
·生與死。如果對手有足夠的理由要?dú)⑺乐鹘?，自然就會產(chǎn)生附著元素，畢竟想維持個人命運(yùn)，就非得活著不可。
·如果雙方的沖突與職責(zé)有關(guān)，也會產(chǎn)生附著元素。讀者了解律師接了案子就不能放棄，警察被分派到案件也一樣。
·道德義務(wù)也是很強(qiáng)的附著元素。假設(shè)一名母親的小孩遭到綁架，我們可以理解她為何無法放手不管，因為她必須盡其所能救回孩子。
·偏執(zhí)是另一種強(qiáng)烈的附著元素?！睹倒瀵偪裾摺分?，神經(jīng)病丈夫絕對不會停止尋找妻子，因為他偏執(zhí)地想殺了她。
·有時故事發(fā)生的地點(diǎn)也能將雙方困在一起。斯蒂芬·金的《閃靈》（The Shining）就是很好的例子，一對夫妻和小孩在山上開了一家旅館，每年冬天大雪會封閉上山的路，所以他們真的無法離開。《卡薩布蘭卡》是另一個例子，因為沒有“通行證”就不能離開卡薩布蘭卡。
>> 文學(xué)小說中，附著元素有時候會自行產(chǎn)生。主角必須改變自身，否則便會遭逢精神上的損失；或者他必須避開特定影響（對手），以防自我成長受阻。
>> 我所謂的武器就是“行動、反應(yīng)、繼續(xù)行動”，這是故事基本的韻律。
這樣想好了。如果你的主角不行動，就沒有情節(jié)了。角色為了達(dá)成渴望的目標(biāo)，通過行動解決眼前問題，才會產(chǎn)生情節(jié)。
角色必須決定好目標(biāo)，并開始往目標(biāo)前進(jìn)，才會有所行動。同時，一定要有某樣事物阻止他的行動，否則場景就會顯得無聊，因此你需要挑選一項障礙，某個主角必須馬上克服的問題。
>> 通常最好的選擇就是另一個角色。基于某種原因，他剛好擋了主角的路，因而產(chǎn)生沖突。
>> 這就是小說家的工作：先寫出行動，然后提出合理的解釋。
>> 在動作場景的結(jié)尾，角色可能已經(jīng)克服沿路的障礙，達(dá)成這個場景的目標(biāo)。但別忘了，小說中段最重要的任務(wù)是讓讀者擔(dān)心，所以角色無法達(dá)成目標(biāo)反而更好。如果你能把形勢變得更險惡，讀者反而更喜歡。
>> 作家有時會提到惡名昭彰的“第二幕問題”，簡而言之：你要如何維持讀者的興趣，讓他們讀完小說中間漫長的段落？沒錯，你要遵從行動、反應(yīng)、繼續(xù)行動的模式。但要寫怎么樣的行動？
你只要記得兩項原則，便能受用無窮：（1）拉長緊張段落，（2）提高付出的代價。
學(xué)著滿足這兩項原則，你就不用為情節(jié)大傷腦筋，讀者也會迫不及待想讀下去。
>> 由此可見希區(qū)柯克為何被譽(yù)為懸疑大師，因為他比其他導(dǎo)演會拉長緊張段落。他絕不會讓駭人的一刻默默過去，反而會把場景的潛能發(fā)揮到極致。
小說家也應(yīng)該如此。只要學(xué)會如何拉長緊張情緒，你就能輕易讓讀者一頁接著一頁讀，期待到夜不成眠，而且一定會買你的書。
>> 建立緊張情緒
在你開始拉任何東西之前，當(dāng)然先需要可以拉長的原料。你不可能不用陶土就做出陶瓶，而對小說家來說，你的陶土就是麻煩。你必須一直自問：哪些麻煩可能對我的角色造成嚴(yán)重傷害？
>> 所以第一條規(guī)則很簡單：請確定緊張場景真的有理由讓人緊張。
替角色找好他要面對的麻煩后，你就可以開始拉長緊張段落了。你可以從兩個層面下手——實(shí)際和心理層面，兩者都可能把平凡的故事轉(zhuǎn)為引人入勝的名作。
>> 拉長實(shí)際的緊張段落
實(shí)際遭遇危險或懸疑的段落最適合拉長了。拉長的方式很簡單——放慢動作。請在腦中一格一格過這個場景，就像用慢動作看電影一樣。
>> 開始動筆的時候，請交替使用動作、內(nèi)心戲、對話和敘述，每一類都花時間好好描寫。
假設(shè)你寫一名女子遭到男子跟蹤，男子想要攻擊她。這個場景可以這樣開始：
（動作）瑪莉退后一步。
（對話）男子說：“別害怕。”
（內(nèi)心戲）他怎么進(jìn)來的？每扇門明明都鎖著。
（動作）他在原地微晃了一下，（敘述）她可以聞到他嘴里的啤酒味。
（對話）她說：“滾出去?！?/p>
（動作）他笑了起來，朝她滑過來。
你想要拉長這個段落嗎？很好，那就試試看吧。每一段動作、內(nèi)心戲、對話和敘述都可以拉長：
（動作）瑪莉退后一步，撞上茶幾。（描述）花瓶掉到地上摔碎了。
（對話）“別害怕，”男子說，“我不想傷害你，瑪莉。我只想和你做朋友?！?/p>
（內(nèi)心戲）他怎么進(jìn)來的？每扇門明明都鎖著。然后她想起她替強(qiáng)尼開著車庫門。蠢死了，你活該，你每次都活該。
就算角色獨(dú)自一人，把段落拉長還是可以提高情緒緊張的程度。關(guān)鍵當(dāng)然還是在于建立緊張情緒的元素。
>> 你能學(xué)會的最重要的技巧，便是如何安排場景的節(jié)奏，以符合故事應(yīng)有的風(fēng)格和感覺。在你開始寫與實(shí)際動作有關(guān)的緊張場景前，先問自己三個重要問題：
>> 我的角色在外能碰到什么最糟的事？可能是另一個人、一樣物品，或是角色無法控制的狀況。
·我的角色在這個場景會碰上什么大麻煩？你可能馬上就想到答案，但先等一下，繼續(xù)頭腦風(fēng)暴，你也許會想出其他可能。
·我在場景開始前，已經(jīng)替讀者充分鋪陳角色面臨的危險了嗎？請記得，讀者必須知道角色要付出的代價，才會開始替他們擔(dān)心。
>> 想拿捏小說中適當(dāng)?shù)木o張程度，最好的方法就是寫初稿時盡量拉長緊張段落，事后再回來分析。
一開始先放手去寫，別擔(dān)心做過頭，或害得讀者覺得太緊繃，因為你還有美好的改稿階段可以救你。如果你初稿寫得很滿，將每個場景都塞滿了實(shí)際的和心理的緊張段落，你總是可以在改稿時把場景調(diào)空，以重寫來降低緊張程度。這比改稿時想提升緊張情緒容易多了。
當(dāng)然并非每個場景都得是大規(guī)模的懸疑大戲，一本小說只能容納幾個重大場景，而且你會希望這些場景非常突出。不過每個場景都可以稍微突破原本的正?？蚣?，你必須習(xí)慣尋找場景中隱藏麻煩的小縫隙，然后鉆進(jìn)去看看里面有什么。你可能因此挖到寶，而你的讀者會非常感謝你的努力。
>> 達(dá)菲鴨應(yīng)該自問：誰會在乎這個故事？每位小說家寫作時，都必須不斷問這個問題。你的故事已經(jīng)足以讓讀者關(guān)心情節(jié)發(fā)展了嗎？如果主角無法解決故事的核心問題，他會失去什么？這樣就夠了嗎？
>> 如果你能創(chuàng)造一個值得關(guān)注的角色，以及一個必須解決的問題——并在過程中提高主角要付出的代價——你就掌握了讓讀者欲罷不能的基本元素。
主角要付出的代價有三個層面：由情節(jié)、角色和社會造成的代價。
>> 另一個在情節(jié)中提高代價的方法，就是讓主角面臨一系列強(qiáng)悍的反抗勢力。
>> 你在編寫情節(jié)時，不管你會先列出詳細(xì)大綱，還是信手拈來直接下筆，花點(diǎn)時間想想這些問題：
·我的主角會遭遇哪些實(shí)際傷害？我能把這個威脅推展到什么程度？
·哪些新勢力會對抗主角？我能加入哪些角色，把狀況弄得更糟？這些外來勢力如何運(yùn)作？他們會用哪些技巧？
·主角需要付出職責(zé)上的代價嗎？他的職業(yè)生涯能發(fā)生什么最糟的狀況？
>> 角色的內(nèi)心世界與外在世界一樣重要，文學(xué)小說中，緊繃的情緒往往來自角色內(nèi)心。不過你要問的問題還是一樣——哪些麻煩夠嚴(yán)重，能讓讀者關(guān)心呢？
>> 商業(yè)小說作者也可以通過主角的內(nèi)心世界，提高主角面臨的心理代價，替故事增加深度。這時作家常用的手法往往是逼主角選擇，只要制造進(jìn)退兩難的困境，就能提高主角要付出的代價。
>> 所以寫作時請考慮下列問題：
·怎么樣才能讓我的主角情緒更為糾結(jié)？
·主角在乎的人有沒有辦法陷入麻煩呢？
·主角有沒有過往見不得人的秘密可以揭露？
>> （1）分析故事中的代價。參考本章的建議，自問主角如果沒有達(dá)成目標(biāo)，會失去什么？除非這項損失會造成生理或心理的重大傷害，否則讀者不會在乎后果。
（2）加強(qiáng)附著元素。什么力量將主角和對手綁在一起？如果附著元素不夠強(qiáng)，讀者會懷疑情節(jié)怎么還發(fā)展得下去。參考本章提到的各式附著元素，至少找出一項可以用在你的故事里。
（3）提高情節(jié)的復(fù)雜程度。羅伯特·克萊斯的驚悚小說《火線對峙》（Hostage）中，疲憊不堪的談判專家杰夫·泰利突然在平靜的小鎮(zhèn)碰上緊張的警匪對峙。
這個設(shè)定本身已經(jīng)夠刺激了，但克里斯又加了一層：屋內(nèi)人質(zhì)握有對犯人不利的財務(wù)證據(jù)，因為他是犯人的會計師！犯人必須趕在警察之前找到這些證據(jù)。
為了對泰利施壓，犯人綁架了他的前妻和女兒，把她們當(dāng)成人質(zhì)。這段附加的復(fù)雜情節(jié)讓整本小說活了起來。
（4）增加新角色。不是隨便加個角色就好，他必須讓主角的日子更難過。比方說，來自主角的過去生活環(huán)境的意外角色，而且握有主角想隱藏的秘密。
或表面上看來支持主角的角色，但因為種種原因，他的支持反而會幫倒忙。
主角的戀愛對象也能增加情節(jié)的復(fù)雜程度。
（5）增加新的副線情節(jié)。不要常用這個方法。副線情節(jié)（請參考第八章）必須顯得自然，而且和主線情節(jié)相關(guān)。請不要隨便加入副線情節(jié)，可能只會占空間。
如先前所說，戀愛副線情節(jié)永遠(yuǎn)都是好選擇。
你也可以考慮描寫主角的家庭問題，或某種纏著主角不放的神秘事物，這就是所謂的影子副線情節(jié)。
（6）穿墻繼續(xù)勇往直前。有時候第二幕停滯不前的問題純粹是作者累了，一時失去信心，甚至擔(dān)心寫出來的東西通通是垃圾。
這就是創(chuàng)作的高墻。別擔(dān)心，大部分小說家在寫初稿的時候，總會撞上這面墻。
>> 以我來說，通常是在寫了三萬字左右的時候。每次寫到這兒，我突然就會看到小說所有的缺點(diǎn)：我的點(diǎn)子無聊透頂，徹底沒救；我的文筆平庸，角色呆板，情節(jié)形同不存在。我寫不下去了，作家這條路也走不下去了。如果這時我已經(jīng)用掉一半預(yù)支的稿費(fèi)，那焦慮程度只會倍增。
我自己研發(fā)出一套應(yīng)對的簡單處方：
·放自己一天假，不要寫作。
·花點(diǎn)時間去個平靜的地方，像是公園、湖邊、空無一人的停車場。你可以獨(dú)處的地方都好。
·至少花三十分鐘坐著，啥都不做。不要讀書，也不要聽音樂。深呼吸，傾聽周遭世界的聲音。
·做些純粹放松的事。去看電影，逛街好幾個小時卻不買東西，吃點(diǎn)冰激凌。
·等到晚上，喝杯溫牛奶，睡前挑本你最喜歡的小說來讀吧。
·隔天起床后，不管怎么樣，第一件事就是替小說至少寫三百字。不要修改，也不要慢下來，寫就對了。你會再次感到寫作的樂趣。
·繼續(xù)奮斗，直到寫完初稿。
切記：你的初稿絕對沒有你撞墻時想得那么糟。
>> 很棒的結(jié)局首先能達(dá)成兩個目標(biāo)：第一，結(jié)局感覺完全符合這本小說所屬的類型；第二，結(jié)局也讓讀者感到驚訝，并不會熟悉到仿佛以前在哪兒看過。
>> 好的情節(jié)必須描述角色的外在、內(nèi)在生活同時受到干擾。
>> 想要描繪并夸大這些干擾元素，作家就必須依賴場景。場景是建構(gòu)情節(jié)必要的磚塊，而情節(jié)的扎實(shí)程度就靠磚塊的強(qiáng)度了。
>> 如果小說的場景能讓讀者的情緒像坐云霄飛車一樣千回百轉(zhuǎn)，那他們可能就愿意原諒作者其他的失誤。反過來說，平淡的場景就像接駁客人去游樂園的小火車——很慢，很擠，而且很不值得。讀者通常只會搭這種車一次。
所以每一個場景都要寫得到位。
>> 場景是建構(gòu)小說的單位。如果你將幾個場景串起來，場景之間似乎有所關(guān)聯(lián)，就表示你會寫小說了。
而假如你可以讓筆下每個場景都令人難忘，你就可以寫一本令人難忘的小說了。
令人難忘的場景一定要有新意，還要有些意外和讓人情緒緊張的元素。這種場景中要有讀者關(guān)心的角色，做讀者非看不可的事。只要替平淡易忘的事物注入新意，靠緊張情緒和原創(chuàng)性賦予場景活力，你就能創(chuàng)造令人難忘的場景。
盡力寫好一個場景，然后隔一陣子再回來重看，改掉無聊的部分，嘗試新的寫法。
想寫出難忘的場景，通常最好的方法就是加強(qiáng)沖突。兩個角色彼此對抗，雙方都需要極為強(qiáng)烈的理由。
>> 首先，我們先區(qū)別場景（scene）和橋段（beat）的差別，兩者都來自劇場用語，但是場景比橋段長，一個場景通常發(fā)生在同一地點(diǎn)，發(fā)生時間點(diǎn)通常都是當(dāng)下。如果你轉(zhuǎn)換地點(diǎn)，或把時間點(diǎn)往前跳，可能就會驚動讀者，但你也可以在場景中刻意制造這樣的效果。
橋段則是場景中更小的單位。
>> 行動
角色做事以達(dá)成主要目標(biāo)時，就會產(chǎn)生行動。一個場景中，角色有這個場景內(nèi)的目標(biāo)。
>> 場景目標(biāo)種類繁多，只要能讓主角越發(fā)接近整個故事的目標(biāo)即可。
>> 比方說，一名律師希望證明他的客戶清白，于是他前往目擊者家訪問他。在這個場景中，律師的目的是要取得可能幫助客戶的信息。
這就是行動。
然而場景需要沖突，否則會變得無聊。
于是目擊者不想跟律師說話。這下場景有了沖突（LOCK系統(tǒng)的必要元素），你就可以寫出行動場景了。
商業(yè)小說幾乎都由行動場景組成。
>> 反應(yīng)
反應(yīng)場景描寫主角碰上（通常不太好的）事情時，他情緒上如何反應(yīng)。
>> 律師沒有從目擊者那兒問出有用的信息，目擊者反而說她看到律師的客戶大喇喇扣了扳機(jī)。
現(xiàn)在律師得仔細(xì)思考這件事。他的感受如何？他該怎么做？
等他決定好怎么做，你就可以寫下一個行動場景了。
文學(xué)小說讓人感覺有很多反應(yīng)場景，因為這類小說通常比較注重角色的內(nèi)心世界。
>> 你可以將反應(yīng)橋段放在行動場景的中間，讓讀者了解角色的感受。
>> 最后一行就是反應(yīng)橋段，在緊張的行動中提供短暫一瞬的反思。
>> 寫作老師德懷特·斯溫（Dwight Swain）和杰克·比卡姆（Jack M. Bickham）將行動和反應(yīng)這兩個主要和弦稱作場景和余波。這兩個和弦讓情節(jié)能以合理的方式進(jìn)展。
>> 角色做出行動，卻因為沖突而受挫，通常距離完成目標(biāo)又倒退一步。他對當(dāng)下的形勢有所反應(yīng)，仔細(xì)思考后決定下一項行動。
>> 除此之外，也有其他搭配方式，可參考比卡姆寫的《場景與結(jié)構(gòu)》（Scene& Structure）。只要你掌握好行動和反應(yīng)的組合，情節(jié)就能順暢地進(jìn)行。
>> 鋪陳場景或橋段之所以存在，則是為了讓隨后的場景顯得合理。
>> 每本小說都需要一定程度的鋪陳。
讀者必須知道主角是誰，他在做什么，以及做的理由。我們需要看他如何陷入小說中主要的困境。
>> 你只要在鋪陳場景中丟進(jìn)一個問題就行了。不必在乎問題大小，也許只是角色感到焦慮，或與人爭執(zhí)，但也可以是必須立即處理的大問題。
鋪陳場景僅是輔助和弦，數(shù)量應(yīng)該壓到最低。通常這類場景都出現(xiàn)在小說開頭。
>> 深化手法對小說的貢獻(xiàn)，就像在食物中加入香料。這道輔助和弦通常不會獨(dú)立成一個場景，而是融入其他場景，加深讀者對角色或設(shè)定的了解。只要維持手法的新意，依照計劃用在情節(jié)內(nèi)，就能煮出完美的故事。
>> 想成為成功的作家，你的場景一定要讓讀者覺得物超所值，因此你需要掌握以下三個重點(diǎn)：引子、緊張程度和推手。
>> 引子負(fù)責(zé)從頭吸引讀者注意，將他拉進(jìn)故事的世界。
>> 就連敘述也可以當(dāng)作引子，不過敘述內(nèi)容必須發(fā)揮雙重功效。你的敘述不應(yīng)該只在讀者腦中建構(gòu)地點(diǎn)或角色的樣貌，還要創(chuàng)造適當(dāng)?shù)姆諊?/p>
>> 所以請努力在每個場景開頭都吸引讀者。嘗試以不同的段落開始，改變方法，輪流使用對話、行動、敘述和預(yù)告，很快你就會找到適合的引子。
>> 一旦你吸引了讀者的注意，就得專注于場景的第二項重點(diǎn)：緊張程度。每個場景或多或少都要有些緊張感，如果沒有，場景就會像泄氣的飛船癱在地上，雖然有潛力，卻無法起飛。
>> 他就站在出租車門外，懶散地伸懶腰，距離她不過九公尺。
他聳聳寬闊的肩膀，仿佛要甩去身上的疲勞，然后又按摩了一下后頸。
只要他往左轉(zhuǎn)頭，馬上就會看到她。只要她稍微動一下，就算從他的眼角，也一定會注意到些微的動作。
>> 隨著故事發(fā)展，孔茨不斷增加主角面臨的實(shí)際危難，把讀者掌握于股掌之中。
>> 內(nèi)心的渴望：
我再次向圣特蕾莎禱告。甜美親愛的圣女啊，請給我一個靈感。但她已棄我而去，眾神都已棄我而去。如法國作家胡斯曼（Huysmans）一般，我獨(dú)自站著，雙手握拳，雙眼含淚。只要有人愛我就好，哪怕是一只蟲子或老鼠也好，但這也是過往云煙了……
>> 作者使用的強(qiáng)烈語言非常私密（給我一個靈感；只要有人愛我就好），展現(xiàn)出情緒化的畫面（雙手握拳；含淚）。這個場景的緊張程度，就跟實(shí)際行動的場景一樣高。
>> 所以請?zhí)鎴鼍白⑷刖o張感。該怎么做呢？主要就靠作者的良友：沖突。當(dāng)兩名目標(biāo)不同的角色碰頭，自然就會產(chǎn)生緊張感。警察試著質(zhì)詢目擊證人，證人卻不愿開口；追求者試圖說服心愛的女人挪點(diǎn)時間給他，她卻不愿意；家長想弄清楚任性的青春期孩子在做什么，卻查不出來。你的小說主線情節(jié)應(yīng)該有無限沖突的可能——否則你就不該寫這個故事了。
>> 檢查你寫的場景時，請?zhí)貏e注意緊張感。如果感覺不夠，就試著把緊張程度推升一級。就連相對平靜的場景（用來調(diào)整小說的整體步調(diào)），也可以將敘述者的想法告訴讀者，呈現(xiàn)他的擔(dān)心或焦慮，創(chuàng)造一些情緒上的緊張感。
如果場景的緊張程度還是不夠，那就使用作家的第二良友：刪除鍵。你的讀者絕對會感謝你。
>> 千萬別讓場景的緊張程度在最后掉下來，你有很多方法能推動讀者繼續(xù)向前。
最好的“繼續(xù)讀推手”就是預(yù)告即將發(fā)生的災(zāi)難。
>> 情感上的危難也可以當(dāng)作預(yù)告，例如《問塵情緣》中亞圖洛離開心愛女子的場景：
當(dāng)我關(guān)上門，已經(jīng)一陣子沒有浮現(xiàn)的渴望突然襲來，用力撞擊我的頭骨，使我的手指刺痛。我頹然倒在床上，用手拉扯著枕頭。
>> 一個“繼續(xù)讀推手”則是某種征兆，通常以難以忘懷的畫面呈現(xiàn)。
>> 以下是其他可以結(jié)束場景的“繼續(xù)讀推手”：
·一句神秘的對話
·突然揭露的秘密
·重大的決定或誓言
·公開撼動情節(jié)的事件
·逆轉(zhuǎn)或意外——讓故事急轉(zhuǎn)彎的新消息
·尚未解答的問題
如果場景感覺結(jié)束得太趕，你又不確定該怎么辦，可以嘗試這個妙方：砍掉最后一兩段。并非每個場景都需要寫到合理的結(jié)尾為止，不要寫到底通常反而比較好。截掉尾巴可以激起興趣，創(chuàng)造未完的懸念——讀者才會繼續(xù)看下去，尋找答案。
>> 情節(jié)寫作最好的原則當(dāng)然是“能用展示的，不要用說明”。不過這不是鐵則，有時作者會把說明當(dāng)成捷徑，趕快進(jìn)入場景的精彩部分。用展示的方式能讓場景活起來，但如果你一直展示，本來該突出的部分就不突出了，讀者也會感到疲累。
>> 那什么時候該展示，什么時侯該說明？只要參考“緊張程度表”就知道了。故事中每個場景都有不同的情緒緊張程度，而場景當(dāng)中的緊張程度也會不斷變動，這就是小說自然的情緒起伏。
>> 規(guī)則很簡單：當(dāng)你的場景越過中線（5），你就進(jìn)入“展示區(qū)”，這時請盡可能用展示的方式吧。
當(dāng)你的場景低于中線，進(jìn)入“說明區(qū)”，就表示你太偏說明了。這有什么不好？因為如果你寫的沒錯，場景的重心應(yīng)該是展示區(qū)內(nèi)發(fā)生的事情。如果并非如此，那你真的應(yīng)該考慮把這個場景刪掉。
>> 這部分并不緊張，也不需要緊張。這個橋段相對很短，只是為接下來的情緒沖擊奠下基礎(chǔ)。我們不需要一直展示的冗長段落，只要告知讀者凱倫感到愧疚就夠了。
不過不久以后，情節(jié)的緊張程度就飆升到幾乎破表。艾比從家里被綁架了，一名陌生人闖進(jìn)家中，告訴凱倫“艾比沒事，我要你聽我說”。凱倫的反應(yīng)必須用展示來描寫，而格雷格就這么寫了：
一聽到“艾比”兩個字，淚水馬上涌上凱倫的眼眶，一直藏在心底的恐慌撲上表面，讓她在原地動彈不得。她的下巴開始顫動，她試著尖叫，但喉嚨一點(diǎn)聲音都發(fā)不出來。
格雷格通過凱倫的生理反應(yīng)，展示給讀者看她的感受，讓讀者直接體會她的情緒。
>> 想寫出好的情節(jié)，就要練習(xí)取得平衡。比方說，驚悚小說也需要在行動場景之間稍作休息，讓讀者喘口氣；文學(xué)小說除了深究角色內(nèi)心，也可以通過搞笑、行動或其他場景來調(diào)整步調(diào)。
>> 小說通常有幾個重大場景，這些場景就是作家的指標(biāo)，引領(lǐng)他一路走向最終的高潮。在大場景之間，作者會插入緊張程度不一的場景，以調(diào)整步調(diào)。
>> 先決定你的小說有哪些章節(jié)或場景不可或缺。雖然沒有硬性規(guī)定，不過一本十萬字的小說通常會有六個重大場景。
>> 規(guī)劃情節(jié)時，問問自己希望讀者從你的作品中學(xué)到什么價值，你希望讀者能從中得到什么教誨或洞見，讓他們用新的視野看世界？
用一行寫出答案，這就是你的小說主旨。
把主旨想象成隱含的信息，是你的作品對世界的一大宣言。一本小說應(yīng)該只有一個隱藏信息，不過其中可以包含許多小信息。
>> 主旨能增添小說的深度，但請務(wù)必注意一個常見的問題。作家往往會想挑一個主旨，然后硬加上故事。這種做法會造成許多問題，包括樣板角色、說教口吻、不夠含蓄，以及情節(jié)老梗。
你該如何避免這些小說地雷呢？請記住這條簡單的規(guī)則：角色負(fù)責(zé)乘載主旨。
沒有例外。
先發(fā)展好你的角色，再將他們放入情節(jié)的世界里，讓角色間的價值觀互相沖撞。若角色能自然又熱情地掙扎，這時故事主旨就會不費(fèi)吹灰之力地出現(xiàn)了。
>> 副線情節(jié)可以主旨為主軸，專注于主角需要學(xué)習(xí)的事物。主線情節(jié)的外在行動給主角帶來一堆問題時，副線情節(jié)則聚焦于個人、內(nèi)在的議題。
比方說，你寫一名偵探正在追查謀殺案。在主線情節(jié)中，他要去訪問目擊證人，追查情報，避免被殺，跟搭檔吵架，與上司爭執(zhí)，等等。
同時，他在家里也有問題。他的太太受不了壓力，開始酗酒，連帶也影響到孩子。偵探的婚姻快要分崩離析，因為他還沒學(xué)會如何滿足妻子的需求。
這就是乘載主旨的副線情節(jié)，
>> 我應(yīng)該不用多說了。要處理這么多素材，就極有可能拖慢情節(jié)。
作者要如何調(diào)整如此復(fù)雜的情節(jié)步調(diào)，讓讀者讀得舒服？
答案就跟吃掉大象的方法一樣：一口一口來。
以寫小說來說，一口就代表一個主要段落，而負(fù)責(zé)咀嚼的下巴就是我們熟悉的好朋友——LOCK系統(tǒng)和三幕結(jié)構(gòu)。
只要把每個段落當(dāng)成一小段故事就好。
>> 平行情節(jié)小說會在不同情節(jié)線之間來回跳動，假如每個段落的結(jié)尾都能讓讀者想繼續(xù)讀下去，你就可以造成神奇的效果——“我讀到停不下來了！”
如字面所說，平行情節(jié)指的是兩條或多條情節(jié)線同時往前進(jìn)行。你可以以你想強(qiáng)調(diào)的角色為主角，寫一條主線情節(jié)，再搭配一條或多條平行情節(jié)，或讓每條情節(jié)線比重均等。
◆ 第九章 情節(jié)中的角色弧線
>> 多閱讀，或者多研究自古名家的作品，你便會承認(rèn)正是他們對人類角色的剖析，才讓他們的作品永不過時，流傳至今。
——拉約什·埃格里（Lajos Egri），《創(chuàng)意寫作的藝術(shù)》（The Art of Creative Writing）
>> 好情節(jié)永遠(yuǎn)需要好角色。雖然這本書并非介紹如何建構(gòu)和使用角色，但談到情節(jié)，至少就得提到角色發(fā)展中極重要的一環(huán)：角色轉(zhuǎn)變。
>> 故事令人難忘的原因不是其中發(fā)生的事件，而是事件對角色的影響。讀者會對有所改變的角色產(chǎn)生共鳴，我們喜歡看角色熬過故事中的種種考驗，結(jié)尾時脫胎換骨。
>> 例如斯佳麗在《亂世佳人》的結(jié)尾終于有所成長（只是來不及留住白瑞德）。
>> 然而就算是系列小說，若讓角色隨著時間稍微變動，便能讓作品脫離純娛樂小說之列。
>> 情節(jié)線不同，角色弧線描述整個故事過程中角色的內(nèi)心發(fā)展。故事一開始，他具有一定的特質(zhì)，接著事件在他身邊及身上發(fā)生，逐漸推他走上轉(zhuǎn)變的“弧線”，直到故事結(jié)束。
>> 角色弧線有一定的結(jié)構(gòu)，否則角色轉(zhuǎn)變就會難以讓人信服。好的角色弧線必須具備下列階段：
·起始點(diǎn)。介紹角色出場，讓讀者了解他的內(nèi)在層次（稍后詳細(xì)介紹）
·一扇角色必須穿過的門，通常角色穿越時都很不情愿
·影響內(nèi)在層次的事件
·加深影響的擾亂事件
·角色轉(zhuǎn)變的瞬間，有時通過“頓悟”呈現(xiàn)
·后果
>> 稍后，斯克魯奇的助手鮑勃·克拉特基特再次請求能在圣誕節(jié)隔天休假，畢竟圣誕佳節(jié)一年只有一天。然而克拉特基特簡單的請求遭到了拒絕，進(jìn)一步描繪了斯克魯奇冷血的個性。
>> 我們會盡可能保護(hù)核心自我，因為人們往往抗拒改變，于是我們用與自我本質(zhì)相符的許多層次，將核心自我層層包起來。由核心往外看，這些層次包括：（1）理念；（2）價值觀；（3）主導(dǎo)態(tài)度；（4）看法。
離核心越遠(yuǎn)，層次就越“軟”，因此外層層次越容易改變。譬如，想改變你的看法，比改變你深信的理念容易。
>> 斯克魯奇叫道：“世上難道沒有庇護(hù)所或資源能保護(hù)他們嗎？”
“世上難道沒有監(jiān)獄嗎？”鬼魂說，用斯克魯奇自己的話回敬他最后一次，“難道沒有工廠嗎？”
鐘敲響了十二下。
請注意斯克魯奇自己說過的話（監(jiān)獄跟工廠的部分），現(xiàn)在反而讓他坐立難安。
這項寫作技巧能創(chuàng)造強(qiáng)烈的角色轉(zhuǎn)變。假如你重復(fù)一個主題，或讓角色以某種方式與“過去的自己”對峙，讀者便會明顯看到角色必須轉(zhuǎn)變的壓力。
>> 沒關(guān)系，你還是可以參考上述的建議，不過請準(zhǔn)備為轉(zhuǎn)變的瞬間大下功夫。這個瞬間也可稱為頓悟，也就是一種突來的覺悟，隨之改變我們對世界的看法。
>> 請避免將這一瞬間描寫得太矯情，呈現(xiàn)過度的情緒。頓悟和覺悟表現(xiàn)得越隱晦，效果反而越好。
你甚至可以不用明說！沒錯，你可以用轉(zhuǎn)變后發(fā)生的事來影射轉(zhuǎn)變的瞬間；也就是說，角色轉(zhuǎn)變的證明可以出現(xiàn)在加壓事件后，如此一來，你便能避免把角色轉(zhuǎn)變“寫得太明”。
>> 樂聲漸趨高揚(yáng)。
她心中某扇門打了開來，有什么涌了進(jìn)來，迫使她跟著伸展，像一張灌滿風(fēng)的帆。她嚇得半死。
她用雙手捂住耳機(jī)，把耳機(jī)壓向耳朵，讓音樂變得更大聲，仿佛這樣就能驅(qū)散所有涌現(xiàn)的想法跟感受。
但她做不到。在那短暫的一瞬間——卻緊張得幾乎讓人無法承受——她感到有扇門打開了。她心想她可能要瘋了。
>> 角色弧線表能協(xié)助你想出點(diǎn)子，寫出描述角色內(nèi)心的場景，因此也能幫你增添情節(jié)的深度。
>> 扎實(shí)的角色弧線能補(bǔ)強(qiáng)任何情節(jié)，所以絕對值得你花時間，寫下令人難忘的角色轉(zhuǎn)變，自然融入故事當(dāng)中。雖然不容易，但你的讀者一定會感謝你的努力。
>> 生動的角色、獨(dú)創(chuàng)的情節(jié)、有趣緊張的情境都不是意外或“運(yùn)氣好”寫出來的。名作作家總是熱心學(xué)習(xí)寫作的技法，才能完全釋放他們想象力和經(jīng)歷的力道與深度。
——美國作家倫納德·畢夏普（Leonard Bishop），《敢于做偉大作家》（Dare to be a Great Writer）
>> 但如果我早早訂下“好棒350”的規(guī)定，我發(fā)現(xiàn)我立刻能激勵自己寫更多，往往我會繼續(xù)寫下去，離當(dāng)天的目標(biāo)字?jǐn)?shù)又近一點(diǎn)。即便我一早只寫了350個字，我還是覺得很暢快，因為我已經(jīng)解決了350個字，要達(dá)成當(dāng)天目標(biāo)好像也就沒那么困難了。
>> 每次先讀前一天寫的內(nèi)容。我建議你把前一天寫的內(nèi)容印出來，用紙本讀?，F(xiàn)階段你不需要做重大改變，只要解決小問題，或增加一點(diǎn)內(nèi)容就好。
>> 3）每周花一天記錄情節(jié)走向。使用情節(jié)表格，花點(diǎn)時間記下你寫了什么。依照雷·布萊伯利所說，你就是在記錄角色在雪地留下的腳印。這份記錄稍后對你會非常有用。
你也可以用情節(jié)表格記下故事中的日期和時間，這樣你一眼就能看出情節(jié)如何合理發(fā)展。
>> 接下來花點(diǎn)時間，思考情節(jié)需要的主要場景。你應(yīng)該已經(jīng)想到好幾個了，雖然有些可能還沒成形，但你已經(jīng)有了概念?，F(xiàn)在盡可能添加細(xì)節(jié)，但不要花太多時間。
想出扣人心弦的開頭場景（如果還沒想到的話），寫在索引卡上。然后想好擾亂事件，同樣寫在索引卡上。
接著寫下通往第二幕的無法折返之門，以及通往第三幕的第二扇門。
>> 至少花一個星期玩玩索引卡，你可以增加場景，或拿掉場景。如果你覺得某個場景應(yīng)該放在特定位置，但你還不確定場景細(xì)節(jié)是什么，那就先在那兒放一張空白索引卡。也許你想在一段緊繃的動作場景后，插入一個反應(yīng)場景，你只要在索引卡寫下“反應(yīng)場景”，就可以先放著，繼續(xù)處理下個問題。
>> 我建議每寫三四個場景，你就把索引卡排列一次，因為你可能想到新的點(diǎn)子或轉(zhuǎn)折了。如果需要，你可以寫新的索引卡，更改排列順序，增加原本寫的內(nèi)容。
>> 讓你的角色自由發(fā)展，讓他們活出你的秘密人生。然后在接下來幾周、幾個月，甚至幾年間，請放輕松，讓你的故事沉淀。接著你不是重寫，而是重新體驗?zāi)愕墓适隆?/p>
——雷·布萊伯利
>> 我們都聽過“寫作就是重寫”。
>> 海明威有一套他描述初稿的說法。簡單來說，他認(rèn)為所有的初稿都像，呃，排泄物。
>> 我想我不會說得這么絕，畢竟海明威身經(jīng)百戰(zhàn)，當(dāng)然練就一口毒舌。然而他說的并沒有錯，初稿寫來就是要重寫的。
>> 你的初稿需要時間沉淀。請忘了你的小說，去做點(diǎn)別的事。你可以在這期間嘗試不同的寫作方式，繼續(xù)成長。寫點(diǎn)詩、散文或社論文章，或是開始寫下一本小說。你是作家，不是剛寫完一本書的人。
>> 因此請分析你的故事，并自問下列問題：
·讀初稿的時候，有哪些地方讓你感到驚訝嗎？你覺得原因是什么？其中有你想進(jìn)一步發(fā)展的元素嗎？
·角色到底在故事里做什么？他們身上還有尚未完全探討的議題嗎？
·檢視拖戲的段落，因為你可能在這些段落逃避處理更深層的議題。這些時候角色到底在想什么？他們當(dāng)下的興趣、挫折與欲望是什么？
·想象另一條情節(jié)線。如果在故事中的幾個時點(diǎn)讓情節(jié)轉(zhuǎn)了彎，你的故事會有何不同？你未必要照著岔路走，但這些旁支或許有些元素可以導(dǎo)入主線情節(jié)。
如果你對上述問題的答案有所共鳴，請試著替你的情節(jié)寫一份摘要，但加入上述問題建議的額外元素。寫出兩三頁的情節(jié)綱要，再修改綱要，加入新的想法、角色和主題。越修改，你就越接近真正想說的故事。
接著請想想故事結(jié)構(gòu)：
·你的故事自然以三幕呈現(xiàn)嗎？
·主角的世界有馬上遭到擾亂嗎？
·第一道無法折返的門出現(xiàn)在故事開始五分之一之前嗎？
·主角面臨的代價夠高嗎？
·第二道無法折返的門有帶領(lǐng)主角走向高潮結(jié)尾嗎？
·故事節(jié)奏符合你的打算嗎？如果你寫的是動作小說，情節(jié)有不斷前進(jìn)嗎？如果是角色導(dǎo)向的小說，每個場景的深度夠嗎？
·角色有明確的強(qiáng)烈動機(jī)嗎？
·所有巧合都有先鋪陳嗎？
·小說一開始就有事件發(fā)生嗎？你有在場景中丟入問題，并放入角色讓他面對改變或威脅嗎？
·時間線合理嗎？
·情節(jié)發(fā)展是否太容易預(yù)測了？場景順序是否需要重新調(diào)整？
思考這些問題保證能讓你的基本情節(jié)更加穩(wěn)固，現(xiàn)在你可以進(jìn)一步處理其他重要問題了?；卮鹣铝袉栴}時，記得一定要記筆記。
關(guān)于主角的問題
·主角令人印象深刻嗎？引人注意嗎？能帶領(lǐng)讀者一路走到結(jié)尾嗎？主角必須仿佛從紙面上活過來，你的主角是這樣嗎？
·主角有避開老梗設(shè)定嗎？他能讓讀者感到驚訝嗎？他有什么特別？
·主角的目標(biāo)夠重要嗎？
·隨著故事發(fā)展，主角如何成長？
·主角如何展現(xiàn)內(nèi)在力量？
關(guān)于對手的問題
·對手角色有趣嗎？
·他的設(shè)定完整，不只是樣板角色嗎？
·他的行為（至少在他心中）合理嗎？
·這個角色寫實(shí)嗎？
·他至少跟主角一樣強(qiáng)，或比主角更強(qiáng)嗎？
關(guān)于情節(jié)附著元素的問題
·主角和對手之間的沖突對雙方都非常必要嗎？
·為什么他們不能放手離開？哪些元素將他們綁在一起？
關(guān)于場景的問題
·重大場景的規(guī)模夠大嗎？讓人吃驚嗎？你可以把這些場景發(fā)揮到極致，寫得更獨(dú)創(chuàng)、更難以預(yù)測嗎？
·場景中的沖突夠嗎？
·哪個場景最不起眼？把它刪了！于是你有了新的“最不起眼場景”，請考慮也把它刪了。
·為了讓故事不斷前進(jìn)，你還可以刪掉什么？
·高潮場景是否來得太早（因為你寫累了）？你能將高潮場景發(fā)揮到極致，寫得更精彩嗎？設(shè)下定時炸彈，讓讀者緊張不已？
·你需要新的小副線情節(jié)，來支撐拖戲的中段嗎？
>> 于配角的問題
·他們在劇中的目的是什么？
·這些角色獨(dú)特又生動嗎？
>> ·你一開始就勾了起讀者的興趣嗎？
·懸疑場景是否拉得夠長，將緊張感推到極點(diǎn)？
·哪些信息可以晚點(diǎn)再揭露？這樣讀者會越讀越緊張，保證有利無害。
·故事中的驚喜夠多嗎？
·角色反應(yīng)場景是否有深度又有趣？
·檢查章節(jié)結(jié)尾的“繼續(xù)讀推手”。
·哪些地方可以用行動取代角色感受的描述？
·你有使用訴諸視覺、刺激感官的字眼嗎？
接著再讀一遍，這次專注在對話上：
·只要刪掉句中幾個字，通常就能加強(qiáng)對話。舉例來說，“我不想要進(jìn)到里面，因為看起來太可怕了”就會變成“我不想進(jìn)去，太可怕了”。
·寫對話時，請不要偏心，別把好對話都派給同一個角色。
·好對話能創(chuàng)造緊張情緒，讓讀者感到驚訝。將對話當(dāng)作一場游戲，參賽者都亟欲贏過對手。
·即便是同伴之間的對話，你也能增加更多沖突元素嗎？
學(xué)著愛上改稿，因為這是寫作必經(jīng)的過程。你每改稿一次，就能成為更好的作家，你的情節(jié)也會變得穩(wěn)固許多。
>> 看看你手邊檔案的章節(jié)開頭跟結(jié)尾。每章開頭都能馬上就吸引讀者的興趣嗎？每章結(jié)尾都有促使讀者讀下去的推手嗎？朝這個目標(biāo)修改。嘗試幾種不同寫法，挑選最好的一種。
>> 當(dāng)你偷一名作家的點(diǎn)子，這叫抄襲；當(dāng)你偷一堆作家的點(diǎn)子，這就叫研究了。
——美國劇作家威爾森·米茨納（Wilson Mizner）
>> 研究情節(jié)模式還有一個好處：這些模式或許能提供你嶄新的情節(jié)點(diǎn)子。雖然說故事的技法是每位作家的秘方，但他們用的模式可不是，你在頭腦風(fēng)暴自己的情節(jié)時，大可借鑒各種情節(jié)模式。
你甚至可以結(jié)合不同模式，創(chuàng)造全新的情節(jié)類型。迪恩·孔茨寫《午夜》時，就是結(jié)合了電影《天外魔花》（Invasion of the Body Snatchers）和H.G．威爾斯的小說《攔截人魔島》（The Island of Dr.Moreau）。他把故事移到現(xiàn)代，再放入自創(chuàng)的角色，結(jié)果就如我們所見：一本沖上暢銷排行榜的原創(chuàng)小說。
>> 使用愛情模式時，你可以讓雙方其中一人當(dāng)主角，或創(chuàng)造平行情節(jié)線，讓兩人分別當(dāng)主角。
>> 愛情故事可以兩種方式留下回響。如果結(jié)尾是喜劇，讀者會感到希望，仿佛我們也能在真實(shí)世界中找到真愛。
如果結(jié)尾是悲劇，我們則會苦樂參半地意識到，轟轟烈烈愛過一場總比從未愛過好。
>> （1）不要太快完結(jié)事件。通過問問題和延后提供答案，你可以維持過程中讀者的興趣。
>> （2）如果情節(jié)允許，請在讀者意猶未盡的時候切去另一個場景，再用同樣的方式跳離這個場景。
>> 最好的結(jié)局會收完故事中每條情節(jié)線，告訴讀者最終決戰(zhàn)的結(jié)果，并留下余韻。
>> 第一幕開始不久后（開頭），必須有事打亂現(xiàn)狀，讓讀者覺得角色面臨威脅或挑戰(zhàn)。擾亂事件不需要很嚴(yán)重，只需要暗示問題即將來臨。
>> 主角穿越“無法折返的門”，進(jìn)入中段的沖突。這段轉(zhuǎn)折必須讓人覺得主角非得進(jìn)入第二幕的沖突不可。
>> 你一定要對這個故事有熱誠，覺得情節(jié)有潛能，又能精準(zhǔn)定出情節(jié)目標(biāo)，才開始動筆。
>> 撼動人心的情節(jié)中，主角身邊總是籠罩著死亡的威脅，不管是實(shí)質(zhì)、精神上或職業(yè)生涯上的死亡。
>> 小說的基本節(jié)奏是“行動，反應(yīng)，再行動”。通過控制這三種橋段，就能控制小說整體的步調(diào)。
>> 在中段提高角色要付出的代價。代價可能與情節(jié)、角色和社會有關(guān)。
>> 犧牲是許多結(jié)尾常用的強(qiáng)力元素。
>> 場景是構(gòu)成小說的基本單位。
·橋段是場景中更小的單位。
·小說場景共有四條和弦：行動、反應(yīng)、鋪陳和深化。
·行動是商業(yè)小說常見的主要和弦。行動場景包含場景目標(biāo)、沖突，以及主角面臨的后果（通常不太妙）。
>> 反應(yīng)場景讓讀者看到角色的情緒反應(yīng)，減緩敘事速度，提供反思的時間。文學(xué)小說較專精于這類場景。
·鋪陳可用短場景或橋段呈現(xiàn)，提供讀者了解稍后場景所需的信息。
·深化技巧就像調(diào)味料，偶爾用來替故事添加風(fēng)味。
·替場景加入引子、緊張程度和推手。場景開頭的引子能吸引讀者的興趣；場景必須有一定的緊張程度；場景結(jié)尾要以推手促使讀者讀下去。
>> 想替情節(jié)增加層次，可以想想故事的主旨、意義或“價值”。用副線情節(jié)、象征和主題來呈現(xiàn)故事主旨。
·將長篇情節(jié)分成段落，每段都套用三幕結(jié)構(gòu)，但等到最終結(jié)尾才完結(jié)所有問題。
·角色弧線描述主角經(jīng)歷的重大轉(zhuǎn)變，因此能替情節(jié)增加層次和深度。
·想辦法讓情節(jié)影響角色的理念、價值觀、主導(dǎo)態(tài)度和看法。
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