時至今日，繪畫中的抽象表現(xiàn)形式不僅在藝術(shù)創(chuàng)作中具有廣泛的影響力，也得到了一般觀眾的認同和追捧。那么，為什么沒有表達任何具體形象的抽象畫能夠為大眾喜聞樂見呢？本文試對抽象畫的緣起、先驅(qū)者的探索與神經(jīng)科學家對這類畫作的科學分析作一番梳理。
撰文：林鳳生（上海大學教授、《自然雜志》退休編審）
抽象畫在歐洲崛起
抽象畫起源于19世紀中葉，它能夠在寫實繪畫繁榮了500多年的“歐陸畫壇”脫穎而出，實在是有原因的。因為藝術(shù)的生命力在于創(chuàng)新，再精美的東西看得多了也會日久生厭。19世紀中葉前，歐洲的傳統(tǒng)經(jīng)典作品在題材上已經(jīng)老掉牙，大多數(shù)是“宗教畫”和“歷史畫”，與當時人們的生活格格不入。與此同時，這些畫作的表現(xiàn)方式也很陳舊：畫面色彩很暗，被印象派畫家嘲笑說像“醬油湯”。另外，發(fā)明于這一時期的照相機和攝影術(shù)也給傳統(tǒng)繪畫帶來了沖擊。所以，法國畫家莫奈等人提出，應(yīng)該畫那些照相機拍不出來的東西。
在這段時期，陸續(xù)出現(xiàn)了英國畫家透納、法國畫家莫奈、俄國畫家康定斯基和荷蘭畫家蒙特利安等人，他們在創(chuàng)作中舍棄了原來的傳統(tǒng)，簡化處理繪畫中的各種元素，為后來的畫家作出了示范。蒙特利安等人的作品還引起了諾貝爾生理學獎得主David Hubel的關(guān)注和研究，成為科學與藝術(shù)交匯的一個切入點。
透納——抽象畫的先驅(qū)
第一個放棄細節(jié)描寫、追求抽象表達的不是歐陸畫家，而是英國人透納（1775-1851），這應(yīng)該與英倫三島的海洋性氣候變幻莫測、海景風光多姿多彩有關(guān)吧！透納是一個藝術(shù)神童，14歲時考進了英國皇家藝術(shù)學院，學了一年就畢業(yè)拿到了學位。
畢業(yè)后，透納開始創(chuàng)作風景畫，也常常去當?shù)氐慕ㄖ熌抢锎蛄愎ぃ嵰稽c零花錢。從現(xiàn)在還保存的建筑圖紙里，我們看到了他早期的速寫練習，真的是出手不凡！在一般人剛剛研究生畢業(yè)的年紀，24歲的透納已經(jīng)成為英國皇家美術(shù)學院里最年輕的院士。
透納熱衷于描繪光色的變化或運動的某一個瞬間，就像現(xiàn)在用高速相機拍攝的特寫快照一樣。變幻莫測的海上風光是他的最愛，水天交混、光影錯雜，大自然憤怒時的咆哮讓人驚心動魄。據(jù)說，透納有一次在海上遇到風暴，為了觀察海上奇景，便讓船員把自己在桅桿上綁了整整4個小時。經(jīng)過這樣的歷練，透納的風景畫在繪畫史上達到了獨樹一幟的高度，影響了后來的印象畫派。考察透納的創(chuàng)作歷程，他也是從具像起步的。關(guān)于透納的早期作品，藝術(shù)史給出的評價是：“善于用無數(shù)的細節(jié)來表現(xiàn)大自然的神奇，達到了‘史詩一般’的程度”。
圖1. 透納《英國貨船到港了》
圖1是透納早期的一幅作品《英國貨船到港了》。他巧妙地使用了光、影和透視等技法，對于畫中的細節(jié)也處理得小心翼翼：幾艘小船漂浮在波濤洶涌的海面上，船帆被狂風吹起來緊緊地攥著桅桿，白色的海鷗正沖向濃黑的、聚集著暴風雨的云層。波濤、水平線、船、帆和人都清晰地展現(xiàn)在畫面上。
青年時期的透納為開闊眼界，曾搭乘貨船跨越英吉利海峽游遍歐洲大陸。他先后訪問了法國、丹麥、荷蘭等國，后來又去意大利訪問了威尼斯。游學經(jīng)歷大大地開闊了他的視野。透納向各種畫派學習如何表現(xiàn)從水面升騰起來的光影和霧氣，畫出霧氣朦朧的畫面。
39年后 ，透納畫的《暴風雪》（圖2），畫的是與圖1相同地點的場景，此時畫中的具象元素已經(jīng)看不到了。運動著的是云層、天空和波浪；小船只是通過它的圍桿，用線條做了暗示。天空與海洋之間的區(qū)別僅僅是一種可以獲得的印象。觀眾從畫中感覺到的是：洶涌的波濤、橫掃的狂風和灑向船體的傾盆大雨。光亮與黑影盤旋而上對比強烈無比，沒有清晰的、有形的圖像，卻表達了大自然中排山倒海一般的強烈運動！顯然，透納在圖2中喚起觀眾的感情反應(yīng)要遠勝于他原來的作品（圖1），有一種振聾發(fā)聵的氣勢。英國文學批評家，哲學家William Hazlitt對透納的畫大為贊賞，說他的作品畫出了“空氣”和“無形”。
就在畫家創(chuàng)作《暴風雨》的時候，攝影技術(shù)的發(fā)明讓西方傳統(tǒng)的寫實技能大為貶值。原來，從歐洲文藝復(fù)興時期開始，西方繪畫發(fā)展起了一種越來越逼真的畫法，從喬托（Giotto）到庫貝特（Goubet），藝術(shù)家的水平是以能夠在平面上再現(xiàn)真實的能力來衡量的，即畫家能夠在二維的平面上畫出三維世界的場景。
1877年，攝影師用一幅奔馬照片證明：它在奔跑的某一個瞬間可以是四蹄騰空——顯示出與寫實繪畫的不同（參見《腦外傷能夠激發(fā)藝術(shù)想象力嗎》一文），從而使寫實繪畫的真實性受到了質(zhì)疑。1905年，愛因斯坦的相對論問世，大眾媒體對此進行了討論。此理論挑戰(zhàn)了絕對的時空觀，對公眾的認知產(chǎn)生了巨大的沖擊。因此也激勵藝術(shù)家對具像藝術(shù)提出反思：繪畫藝術(shù)的意義是否一定要真實地再現(xiàn)外部世界？還是應(yīng)該與其他藝術(shù)一樣表達自己，實現(xiàn)人與人之間的情感交流？透納的藝術(shù)實踐無疑如“一石激起千層浪”，給“萬馬俱瘖”的歐洲繪畫圈帶來了沖擊！
康定斯基——抽象畫的始作俑者
當畫家開始走向抽象化的時候，他們注意到了繪畫藝術(shù)和音樂藝術(shù)的相似之處。音樂沒有表示具體內(nèi)容，僅僅使用了抽象的聲音元素和時間節(jié)奏卻能夠感人至深甚至催人淚下，這是為什么呢？那么，繪畫藝術(shù)是不是一定要有具體內(nèi)容呢？這個問題由法國詩人Charles Baudelai提出，他認為：時至今日，人們對“美”已經(jīng)有了許多新的認識。他說：“雖然我們每一個感官對局部的、有限度的刺激會有反應(yīng)。但是全部的器官都在比較深的美學層次上有著更多的聯(lián)系。”
現(xiàn)代藝術(shù)史認為，俄羅斯畫家康定斯基是第一位嘗試創(chuàng)作抽象畫的藝術(shù)家，他能夠勇敢地跨出了這一步，與他具有比較高的文化知識和音樂修養(yǎng)密切相關(guān)?？刀ㄋ够且粋€虔誠的宗教徒，從小生活在宗教環(huán)境里的他，每次走進巍峨高聳的神殿，環(huán)顧金碧輝煌的壁畫，聽到耳熟能詳?shù)淖诮桃魳吩诳罩谢厥?，一種敬畏、超凡脫俗之感就會在他心中油然而生。這種感覺正是康定斯基要找的，把它畫出來是他夢寐以求的意愿。
此外，康定斯基醉心抽象畫還在于他有很高的文化程度，對科學上建立起來的一系列偉大的方程有所了解?？茖W方程的形式是如此抽象簡潔，內(nèi)涵又如此包羅萬象，讓康定斯基心馳神往、躍躍欲試。
圖3. 康定斯基《教堂》
1911年1月的一次偶然事件成為康定斯基創(chuàng)作抽象畫的轉(zhuǎn)折點。那天，他出席了一年一度的慕尼黑新年音樂會，第一次欣賞了先鋒音樂家Arnold Schoenbor的弦樂重奏和三段鋼琴曲。Schoenbor（1874-1951）在作曲中引入了和諧的新概念，其革命性的、沒有“主基調(diào)”形式激發(fā)了康定斯基的熱情。受到了音樂抽象啟發(fā)的康定斯基，開創(chuàng)了一種無主題的抽象畫風格：用繪畫來表現(xiàn)自然的語言，放棄了圖像最后的痕跡。請留意《教堂》（圖3），這是他1910年的作品（音樂會前），畫中使用了明亮的色彩，教堂的輪廓雖然模糊還是可以辨認。
圖4. 康定斯基《結(jié)構(gòu)》
到了1911年（音樂會后），在康定斯基的作品《結(jié)構(gòu)》（圖4）中，我們已經(jīng)找不到畫與與外部世界有什么聯(lián)系，可辨認的東西已經(jīng)蕩然無存。這幅作品通常被認為是藝術(shù)史上的第一幅的真正的抽象畫。
令人奇怪的是，康定斯基的抽象畫居然沒有減弱他作品的魅力和觀眾的認可程度（當然，這是對一部分高品位的觀眾來說的）。事實上，這樣的畫對觀眾的眼睛和大腦都是一個挑戰(zhàn)，因為欣賞抽象畫（圖4）較之觀看圖3所示的教堂需要有更強的想象能力。從那以后，康定斯基一直堅持用抽象的形式作畫。他也欣喜地發(fā)現(xiàn)，喜歡這樣抽象畫的粉絲在不斷增加。畫中熱情奔放的色彩、形狀、符號和圖案讓觀眾產(chǎn)生了豐富的聯(lián)想和意念活動，也激發(fā)他們情感上的共鳴。所以，康定斯基的抽象畫被稱為“熱抽象”，與此對應(yīng)的是蒙特里安的幾何抽象畫，也稱為“冷抽象”，將在后文介紹?？刀ㄋ够膶嵺`對后來的繪畫新流派產(chǎn)生了很大的影響。他還是一位藝術(shù)理論家，著有《論藝術(shù)的精神》和《點、線、面》等作品。
蒙特里安——追求徹底的簡化
在歐洲的早期抽象畫里，荷蘭畫家蒙特里安（1872-1944）是走得最遠的、也是最具有個人特點的藝術(shù)家。畢業(yè)于荷蘭阿姆斯特丹的藝術(shù)學院的蒙特里安出名很早，年紀輕輕就開了個人畫展。與透納和康定斯基一樣，他的抽象畫風格也是從具像繪畫起步的。我們從蒙特里安的早期作品《Gein的風車》（1907）和《Oele森林》（1908）可以看到，他的畫色彩絢麗，帶有印象派風格，顯然受到了同為荷蘭畫家梵·高的影響。
圖5.《Gein的風車》（1907）
1911年是蒙特里安事業(yè)的轉(zhuǎn)折點：那年，阿姆斯特丹舉辦了《畢加索和勃洛克立體派畫展》。這種明顯帶有幾何風格的繪畫引起了他強烈的興趣，于是，蒙特里安決定去藝術(shù)之都巴黎尋求發(fā)展。
圖6.《Oele森林》（1908）
在巴黎期間，蒙特里安與凡·杜斯堡等幾位志同道合的朋友創(chuàng)辦了《風格》雜志，組織了“風格畫派”，也稱“新造型主義”，他們的作品影響很大，還影響到了建筑和裝飾領(lǐng)域。在蒙特里安發(fā)展和形成自己的繪畫風格的過程中，法國畫家塞尚對他產(chǎn)生了巨大的影響，因為塞尚也是一個“幾何控”。下面，我們從幾幅蒙特里安的不同時期的代表作里分析他繪畫風格的轉(zhuǎn)變：圖7是創(chuàng)作于1912年的《灰樹》，畫中的色彩已經(jīng)簡化成單調(diào)的灰色，一棵樹簡化成幾條線，突出了樹干和分支間的結(jié)構(gòu)和關(guān)系，抹殺了樹的環(huán)境和地點的特征，走向了抽象。
圖7.《灰樹》
圖8.《構(gòu)成、色彩與線條》
而到了1913年的作品《構(gòu)成、色彩與線條》（圖8）中，畫作已經(jīng)不再表達真實的東西，以免引起情感而遮蔽純凈的自然。在畫中，我們可以看到的是幾何的曲線和弧線。蒙德里安定型后的作品嚴格地只用紅、黃、藍三色（當時以紅、黃、藍為原色）以及黑色、白色，圖形的邊緣也都是直線，有人稱之為“格子畫”。《紅、藍、黃構(gòu)圖》（圖9）是一幅極具活力的作品，色彩的張力使這些絕妙的圖形顯得緊密，粗細不等的黑色邊界線包含著完美的平衡。
圖9.《紅、藍、黃構(gòu)圖》
圖10.《百老匯爵士樂》
在蒙德里安晚期的作品《百老匯爵士樂》（圖10）中，觀眾還可以感覺到運動：當觀眾的眼睛沿著紅色、黃色、藍色的格子移動時，幾乎可以感覺到“撲通、撲通”的心跳。許多人都對蒙特里安孜孜不倦地重復(fù)畫同一類作品感到不解，事實上這與他的宗教信仰有關(guān)系。他相信自己看到的山水、樹木、房舍都有潛在的本體，畫家的任務(wù)就是要把隱藏在其中的結(jié)構(gòu)及和諧畫出來。
對于蒙德里安的作品，筆者在開始接觸時也不理解，后來看多了就喜歡上了，甚至成了他的粉絲。記得十幾年前裝修新居時，筆者曾力求舍去一切可有可無的累贅之物。來訪友人見我的居室十分簡潔，問是什么風格？我笑答：這是蒙德里安風格。
蒙德里安與畫家梵·高是老鄉(xiāng)，二人的為人處世也有些像，都很“一根筋”。梵·高曾經(jīng)邀請高更一起生活，可是住在一起不到兩個月兩人就發(fā)生大吵，最后梵·高一怒之下用刀割下自己的耳朵。而蒙德里安與凡·杜斯堡是志同道合的畫友，一起辦《風格》雜志，組織學術(shù)社團，后來卻分道揚鑣。兩人分手的原因居然是蒙德里安堅持畫中只能出現(xiàn)豎直線和橫線，而凡·杜斯堡卻堅持斜線也是可以的。圖11是凡·杜斯堡的一幅與蒙德里安唱對臺戲的作品《不和諧音對位構(gòu)圖》，你看，哪一幅更好呢？
圖11. 凡·杜斯堡《不和諧音對位構(gòu)圖》
英國畫家尼科爾森（1894-1982）也是一位享有國際聲譽的抽象畫家，在上海藝術(shù)節(jié)上開過他的個人畫展（2004）。他專門研究圓形和長方形之類的簡單形狀和它們之間顯示出的一種和諧之美。對于這些抽象畫，有朋友看了一頭霧水,問我觀感，我的回答是：賞心悅目，也僅此而已。
科學家對這種“形式美”有點瞧不起，愛因斯坦說：“形式的優(yōu)美與否，這是裁縫和鞋匠考慮的事。”而著名美術(shù)史家貢布里希在評論尼科爾森的畫時說：“很可能一幅畫除了兩個正方形之外別無所有，創(chuàng)作者卻勞神費力，比以前的藝術(shù)家畫圣母像還困難。因為畫圣母像的畫家知道自己的目標，并有傳統(tǒng)作指導(dǎo)，面臨的選擇也畢竟有限。畫兩個正方形的抽象畫家的處境就不那樣值得羨慕了，他可能要把它們在畫布上到處移動，試驗無數(shù)種可能性，也許永遠也不知道應(yīng)該在何時何地停手。盡管我們完全沒有他們那種興趣，也不必嘲笑他們自討苦吃?！?nbsp;
蒙特里安的作品引起了科學家的興趣。
當藝術(shù)家們在孜孜不倦地探索繪畫創(chuàng)作和畫法，試圖尋找隱藏在極簡繪畫風格背后的哲學真諦時，科學家則對這個問題有了一些新發(fā)現(xiàn)。1959年，腦科學家David Hubel和Torsten Wiesel發(fā)現(xiàn)了蒙德里安的極簡化繪畫語言的重要生理基礎(chǔ)——走向選擇性細胞，這是腦科學研究歷史上一個重要的里程碑。原來供職于約翰·霍普金斯大學，后在美國哈佛大學工作的David Hubel（1926-）是專門研究視覺的神經(jīng)科學家，1981年他因為發(fā)現(xiàn)了“中樞視覺通路中的細胞的感受野特性”榮獲諾貝爾生理學或醫(yī)學獎。
圖12. 初級視皮層上的一個神經(jīng)細胞對接受視野里出現(xiàn)的特殊走向的直線產(chǎn)生的反應(yīng)。右邊表示用微電極記錄的該細胞放電的程度（圖片引自參考文獻[1]）
上世紀后期發(fā)展起來的“感覺生理學”提出了一個“感受區(qū)”的概念：原本是指身體表面的某一個部位，以適當?shù)姆绞酱碳み@個部位，就會引起某些腦細胞的反應(yīng)，使某些腦細胞的放電頻率增加或減少。對視覺細胞來說，感受區(qū)就是視覺區(qū)的一部分。在實驗中，David Hubel與Torsten Wiesel發(fā)現(xiàn)，在大腦的初級視皮層上的有一群神經(jīng)細胞都會對感受區(qū)里出現(xiàn)的特殊走向直線（無論直線是水平的、垂直的還是傾斜的）或者拐角產(chǎn)生放電反應(yīng)。放電的強弱則取決于直線的走向。
如圖12所示：初級視皮層上的一個神經(jīng)細胞對接受視野里出現(xiàn)的特殊走向的直線產(chǎn)生的反應(yīng)。右邊表示用微電極記錄的該細胞放電的程度。從圖中可知，從自上而下數(shù)第4個圖表示的一條斜線，也就是它的方向是與時鐘的10點到4點的方向一致的那一條斜線放電最激烈。
David Hubel認為，這些直線和拐角是構(gòu)成“形狀”或者“輪廓”的基本元件，而大腦的高級區(qū)域正是抓住了由這些直線和拐角轉(zhuǎn)換而來的幾何形狀，整合成為大腦里映現(xiàn)出來的圖像。因此，神經(jīng)科學家們認為：視覺區(qū)的功能與極簡繪畫藝術(shù)功能非常類似，它們的目的都是為了從可見世界中篩選出不變的本質(zhì)。用通俗的話來說，有些現(xiàn)代藝術(shù)家特別強調(diào)線條，而大腦里也確實有某些細胞只對特定走向的線條有反應(yīng)，這二者之間很難說“純粹是一種巧合”。
盡管這些討論還沒有最后的結(jié)論，但是大家已經(jīng)達成共識：在藝術(shù)的簡化過程中，線條扮演著不可或缺的重要角色。很多現(xiàn)代藝術(shù)家強調(diào)線條，并不是對幾何有深刻厚的認識或者愛好，而是嘗試將復(fù)雜的形體簡化成本質(zhì)，從神經(jīng)科學角度來說，他們想要尋找的本質(zhì)就是形體在頭腦里的意象！
結(jié)束語
抽象畫的崛起使繪畫藝術(shù)走出了“復(fù)制真實”的桎梏，回歸了藝術(shù)抒發(fā)情感、交流思想的本職。正如藝術(shù)史家阿羅利納說：“如果要創(chuàng)造全新的繪畫效果，不能從可見的真實世界中尋找素材，藝術(shù)家必須通過本能和直覺尋找靈感?！?/span>
參考文獻
[1] Eric R. Kandel. Reductionism in Art and Brain Science. Columbia University Press 2016
[2] 塞莫·薩基，潘恩典譯，腦內(nèi)藝術(shù)館——探索大腦的審美功能，臺北：商周出版社。2001-7
[3] Anjan Chatterjee, The Aesthetic Brain: How We Evolved to Desire Beauty and Enjoy Art, Oxford University Press 2014
[4] Gibert,C. Nature Reviews Neurosience. 2013,14:350-363
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