德庫(kù)寧是抽象表現(xiàn)主義的靈魂人物，他提倡潛意識(shí)支配繪畫(huà)的創(chuàng)作方式，追求繪畫(huà)中真正、絕對(duì)的自由。
他的創(chuàng)作主要分為三個(gè)時(shí)期：
第一時(shí)期是30年代的寫實(shí)人物時(shí)期：
第二時(shí)期是40年代到60年代的“女人系列”時(shí)期：
代表作《女人與自行車》
最后是抽象風(fēng)景時(shí)期：
德庫(kù)寧對(duì)繪畫(huà)的理解與前代的藝術(shù)家截然不同，他認(rèn)為：畫(huà)畫(huà)是體驗(yàn)、表達(dá)、實(shí)現(xiàn)自我的過(guò)程。他創(chuàng)作時(shí)充滿激情，旁若無(wú)人，猶如舞蹈表演一般，在別人看來(lái)是不能理解的，他卻樂(lè)在其中。
和他畫(huà)畫(huà)時(shí)的狀態(tài)一樣，他的畫(huà)面沒(méi)有任何束縛和約束，構(gòu)圖、空間、透視、平衡等傳統(tǒng)的繪畫(huà)技法與審美觀念在他的繪畫(huà)中找不到蹤跡。“秩序?qū)ξ叶裕潜恢?，是一種限制。限制是必須被排除，被克服的”。他的作品詮釋了他的觀念，為他奠定了抽象表現(xiàn)主義靈魂人物的地位。
他的創(chuàng)作高潮出現(xiàn)在上世紀(jì)50年代，他不受約束，以各種各樣的方式探索女性題材，從病態(tài)的女人形象到簡(jiǎn)約的漫畫(huà)般的表現(xiàn)，再到帶有情欲色彩的放蕩女人，這些獨(dú)具特色的女人形象成為德庫(kù)寧約束的主要標(biāo)志。
提到女人系列，就必須要提到德庫(kù)寧的繆斯——伊蓮娜，她幫他登上了事業(yè)的巔峰，她的出軌也把他推向了深淵。他將自己的憤怒都傾瀉在他的繪畫(huà)中。正是她的出軌成就了他的繪畫(huà)，使他的繪畫(huà)更加厚重與富有質(zhì)感。
德庫(kù)寧晚年的創(chuàng)作，人體逐漸減少，抽象風(fēng)景畫(huà)數(shù)量大增。他在時(shí)代的喧囂中保持著獨(dú)特的清醒姿態(tài)，一直堅(jiān)持自己的繪畫(huà)方向。
70年代末，他的畫(huà)面變得輕松平和，意趣盎然。這是他繪畫(huà)的重要轉(zhuǎn)變，確立了新的繪畫(huà)風(fēng)格。
對(duì)他來(lái)說(shuō)，作品永遠(yuǎn)得不到絕對(duì)的完成，只是一直在完成的過(guò)程中?？鞓?lè)也存在于這過(guò)程中。
30年代，立體主義和超現(xiàn)實(shí)主義在美術(shù)界流行起來(lái)，畢加索和達(dá)利給美術(shù)界帶來(lái)了巨大震動(dòng)，油畫(huà)不再像以前那樣只是描繪客觀物像，現(xiàn)在它可以表現(xiàn)畫(huà)家的精神世界。捆綁著藝術(shù)家心靈的束縛被解開(kāi)了，畫(huà)家畫(huà)得更自由，這也為抽象繪畫(huà)出現(xiàn)提供了契機(jī)。
二戰(zhàn)期間，德國(guó)藝術(shù)家們來(lái)到美國(guó)避難，他們帶來(lái)了抽象繪畫(huà)和表現(xiàn)主義，德庫(kù)寧也接觸到這些新的藝術(shù)觀點(diǎn)，他發(fā)現(xiàn)自己真正的興趣在這個(gè)領(lǐng)域，于是潛心研究，勤奮作畫(huà)。
40年代，德庫(kù)寧被稱為立體派畫(huà)家，他拒絕這種叫法：“立體主義仰賴的是形的基本原理，而非它們的個(gè)別性。應(yīng)該將色彩、形式、造型及肌理的本性獨(dú)立出來(lái)，排除這些元素對(duì)自然的聯(lián)想”。他將客觀事物完全從他的繪畫(huà)中抽離出來(lái)，把精力放在完整呈現(xiàn)色彩、形式、造型及肌理的表現(xiàn)上，這些元素的魅力在他的繪畫(huà)中真正得到了釋放。
他使用超現(xiàn)實(shí)主義的重疊的、互相穿透的表現(xiàn)手法將造型、色彩向更高的一種自我指示的抽象領(lǐng)域前進(jìn)，這種自我指示就是指向畫(huà)家精神世界。
50年代是他創(chuàng)作的高潮期，他繪畫(huà)中不可或缺的結(jié)構(gòu)，連綿彎曲的線條，微弱的亮光，以及多樣化的風(fēng)格技法的綜合運(yùn)用。
他認(rèn)為表現(xiàn)主義繪畫(huà)的精髓在于：它可以體驗(yàn)、傳達(dá)、表現(xiàn)自我，是畫(huà)家精神世界的一面鏡子，反射畫(huà)家的個(gè)性和人格、生活閱歷和獨(dú)特的審美經(jīng)驗(yàn)。
“女人系列”的主要代表作品都是在50年代初年至60年代末完成的。這段時(shí)間，他身邊有美麗的妻子陪伴，很多作品是以她為原型創(chuàng)作的，她無(wú)微不至的關(guān)懷使他得以安心創(chuàng)作。他畫(huà)面中充滿肉欲的女人形象，源于他對(duì)她深刻的愛(ài)欲。她的出軌也讓他作品中女性形象變得可憎，他用迅猛有力的筆觸描繪這種讓人生厭的女人，同時(shí)也暴露了他內(nèi)心的痛苦。
他早期作品中人物眼睛的處理與蒙克作品眼睛的處理有相似之處，相同之處是眼睛里都透著恐懼，不同之處是蒙克表現(xiàn)的恐懼是一種帶著病態(tài)的神經(jīng)質(zhì)，而德庫(kù)寧表現(xiàn)的恐懼與當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)危機(jī)有關(guān)。
畫(huà)家們都喜歡贊美女人，德庫(kù)寧卻將女人畫(huà)成狂野粗獷的妖怪，這種狂野粗獷是通過(guò)局部細(xì)節(jié)的刻畫(huà)表現(xiàn)出來(lái)的。他描繪臉部細(xì)節(jié)和身體特征方面都有獨(dú)到的創(chuàng)造，那些女人都有粗壯的身體，豐滿的乳房，猙獰的面容，她們眼里充滿了欲望，她們性感又危險(xiǎn)，猶如一顆顆不定時(shí)的炸彈。這就是他心目中對(duì)女人的理解，我們可以大膽猜想，伊蓮娜是一個(gè)那樣的女人。
事物都是矛盾體，美蘊(yùn)含在丑中，丑里夾雜著美的感覺(jué)。自由的女人才狂野，狂野的女人才性感，性感的女人才危險(xiǎn)，危險(xiǎn)的女人才迷人。這些感覺(jué)錯(cuò)綜復(fù)雜交織在一起，就像復(fù)雜的人生。德庫(kù)寧用這樣的一種女人的形象，向我們道出了生活的本質(zhì)。他將自己獨(dú)特的人格魅力，轉(zhuǎn)化成一種藝術(shù)語(yǔ)言呈現(xiàn)在畫(huà)面上，提供一種新鮮的視覺(jué)體驗(yàn)。
德庫(kù)寧和伊蓮娜各自的出軌，對(duì)彼此造成了巨大的傷害。他們分居達(dá)14年，那段時(shí)間里，他們消極墮落，瘋狂酗酒。這14年里，他創(chuàng)作了女人系列的大部分作品，他將對(duì)她的愛(ài)與恨都釋放到作品中。藝術(shù)家需要痛苦的滋養(yǎng)，沒(méi)有痛苦，作品可能會(huì)顯得單薄，缺少層次。
“造型”是指創(chuàng)造出來(lái)的物體形象。在繪畫(huà)作品中，畫(huà)家的情感和情緒都是借助一些載體表現(xiàn)出來(lái)的，載體包括人物、物體、場(chǎng)景等。既然造型是被創(chuàng)造出來(lái)的物體形象，造型的特點(diǎn)就是被創(chuàng)造出來(lái)的物體形象的特點(diǎn)。造型特點(diǎn)是衡量美術(shù)作品的重要標(biāo)準(zhǔn)。
德庫(kù)寧繪畫(huà)的造型特點(diǎn)之一是抽象。他并不像其他抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家那樣徹底地丟棄形象，而是始終在一定程度上保持著畫(huà)面圖形的具象性。
他曾說(shuō)：即使是抽象的形狀也必須有類似的形體。不過(guò)在他筆下這種類似的形體，卻與自然物象遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拉開(kāi)距離，它們?cè)诒挤诺墓P觸與潑灑的顏料間與客觀形象保持著“介于似與不似之間”的聯(lián)系。
看到一件作品時(shí)，首先進(jìn)入視線的是色彩，在某些情況下，色彩比造型更直觀，更容易被視覺(jué)所捕捉。畫(huà)面中很多信息是通過(guò)色彩傳遞給觀眾的，研究美術(shù)作品，色彩因素是不能回避的重要問(wèn)題。同造型特點(diǎn)一樣，色彩結(jié)構(gòu)的形成跟畫(huà)家的個(gè)人喜好與生活經(jīng)歷有著密切聯(lián)系。
德庫(kù)寧的作品偏愛(ài)純度較高的顏色，這可能源于他愛(ài)憎分明的性格。如果比較誰(shuí)更真實(shí)，可能沒(méi)有哪個(gè)職業(yè)更跟藝術(shù)家相提并論，藝術(shù)的靈魂就是真實(shí)。
德庫(kù)寧對(duì)繪畫(huà)對(duì)象提煉概括，抽象出一種與客觀相差甚遠(yuǎn)的形象。在色彩上他同樣采用了這種方法，將客觀對(duì)象的色彩提煉概括，加入自己喜歡的色彩，共同構(gòu)建畫(huà)面的色彩結(jié)構(gòu)。
那種帶著體溫的、散發(fā)著情欲的暖黃色占據(jù)了畫(huà)面的大部分，輔以桔色和肉色，有時(shí)還用紅色，他經(jīng)常用這幾種色彩組織畫(huà)面。這種色彩搭配對(duì)于表現(xiàn)“情欲的女人”這類題材再適合不過(guò)了。
他后期的抽象風(fēng)景畫(huà)中，常使用同一種色彩搭配：鈷藍(lán)色搭配土黃色，輔以小面積的綠色或灰白色。藍(lán)色與黃色是對(duì)比色，這兩種顏色并置能制造強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。
材質(zhì)感是畫(huà)面的重要組成部分。作品的造型與色彩都是通過(guò)借助一定的材質(zhì)表現(xiàn)出來(lái)的，比如青銅器的神秘猙獰是通過(guò)青銅這種材質(zhì)表現(xiàn)出來(lái)的，國(guó)畫(huà)的水潤(rùn)及蒼勁，是因?yàn)橹袊?guó)特有的水墨、毛筆、宣紙。油畫(huà)是在亞麻布、木板、紙板上，使用油性的礦物質(zhì)顏料和揮發(fā)性的松節(jié)油進(jìn)行創(chuàng)作的畫(huà)種，有獨(dú)特的材質(zhì)感。
坦培拉畫(huà)法的出現(xiàn)，為油畫(huà)的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。在油畫(huà)出現(xiàn)后，丟勒使用用水稀釋的坦培拉，形成獨(dú)特的繪畫(huà)面貌。
達(dá)芬奇在技法上的貢獻(xiàn)是他獨(dú)創(chuàng)的暈涂法。他將畫(huà)面中的造型、色彩、光影、技法等一切元素都?xì)w于一種總體考慮和處理之中，因此，他的畫(huà)總是處于一種大的節(jié)奏、大的光影的朦朧效果之中，但又不失整體的分量感和實(shí)在感。
魯本斯在技法方面提出了著名的“肥蓋瘦”觀點(diǎn)，該觀點(diǎn)是油畫(huà)發(fā)展過(guò)程中一直遵循的原則。肥、瘦分別指含油的多、少，肥蓋瘦就是用含油多的筆觸蓋住含油少的筆觸。
德庫(kù)寧作畫(huà)時(shí)習(xí)慣反復(fù)涂抹，覺(jué)得不好的地方使用刮刀刮掉，然后再反復(fù)涂抹，如不成功再使用刮刀刮掉。這樣畫(huà)面上留下了一些特殊效果，各種顏色通過(guò)刮刀的擠壓自然地融合在一起，顯得既融合又豐富。這種效果既不同于油畫(huà)筆的筆觸，又不同于刮刀直接堆砌顏料的效果，顯得層次感極強(qiáng)，傳達(dá)出一種時(shí)間的滄桑感。
晚年的德庫(kù)寧過(guò)得寧?kù)o安詳，他的這種生活狀態(tài)也反映在了他的風(fēng)景畫(huà)中。他的繪畫(huà)有一種書(shū)寫性，這可能源于他對(duì)繪畫(huà)和生活的獨(dú)特理解，他用繪畫(huà)的方式生活，他生活的方式就是繪畫(huà)。因此，畫(huà)畫(huà)對(duì)于他就像是記日記，想到哪就寫到哪。日記是寫給自己看的，所以不需要去取悅別人，在自己的世界里才能獲得真正的自由。
德庫(kù)寧一生都在追求繪畫(huà)過(guò)程中的絕對(duì)自由，這種自由是繪畫(huà)的至高境界，不受任何事物的束縛，他只遵循自己潛意識(shí)的需求，按照自己的喜好去布置畫(huà)面。這種理想與前輩畫(huà)家及同時(shí)代畫(huà)家都不同，他提供了一種新的繪畫(huà)理想——畫(huà)畫(huà)的目的就是畫(huà)畫(huà)，而不是其他的，其他的任何因素都不必影響它。
德庫(kù)寧用實(shí)際行動(dòng)告訴我們：藝術(shù)就等于自由，自由的生活就等于藝術(shù)的生活。
作品欣賞：
“我在畫(huà)畫(huà)的時(shí)候，自己也不知道會(huì)有什么結(jié)果，但我認(rèn)為這是最有趣的地方，讓事情永遠(yuǎn)無(wú)法確定，就是無(wú)法“預(yù)料”，人生和世事也正是如此”。
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